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印象主義音樂風(fēng)格是介于19世紀(jì)浪漫主義音樂與20世紀(jì)現(xiàn)代音樂之間的一個十分重要的轉(zhuǎn)變階段。印象主義音樂在作品的題材、調(diào)式、和聲、織體、音響等音樂基本構(gòu)成的一切方面創(chuàng)造性地進行了深刻的變革。作為印象主義音樂的創(chuàng)始人，德彪西以大膽的革新精神開創(chuàng)了一種獨具特性的鋼琴風(fēng)格，使鋼琴音樂進入了一個嶄新的音響時代。

20世紀(jì)初印象主義音樂的出現(xiàn)是歷史的必然，是現(xiàn)代音樂革命的一個符合邏輯的階段。德彪西為尋求新穎的音樂形態(tài)與表現(xiàn)方法，為運用合適的語言來表現(xiàn)光線與色彩的瞬間運動，采用了一系列西方音樂不常用的新鮮手段。其中最令人注目的是他所特有的具有一種朦朧、閃爍、透明的意境和色彩的和弦與和聲進行。在和聲的進行中出現(xiàn)的大量平行和弦，是創(chuàng)造新音響色彩的重要技術(shù)手段，也是擺脫傳統(tǒng)和聲功能的一種方法。

德彪西的和弦進行之所以說是首要因素，主要是因為無論音階、調(diào)式和其他音樂進行的穩(wěn)定性怎樣，和弦的進行傾向于破壞而不是鞏固調(diào)性。他在和聲上的離經(jīng)叛道主要是想打破一定調(diào)性內(nèi)和弦連接的常規(guī)。在作品中常常存在一個調(diào)的中心，但每一小節(jié)都可以引進原調(diào)音階以外的和弦。它們不會改變調(diào)性，但它們確實會造成調(diào)性的模糊，一種像在大小調(diào)之間猶豫不決的在調(diào)之間徘徊的感覺，這正是德彪西和聲的特點。因此對和弦及和聲的處理方法是演奏印象派作品的一個重要課題。與浪漫派作品通常突出和弦的兩個外聲部不同，印象主義的和弦應(yīng)按其不同的和聲結(jié)構(gòu)來處理。同一個和弦，如果按不同的原則處理，可能獲得完全不同的效果。在處理復(fù)雜結(jié)構(gòu)的和聲問題時應(yīng)遵循以下原則：用歌唱性的音色來彈奏柔和優(yōu)美但不沉重的旋律部分，集中力量彈好每一個旋律片斷；把旋律層與和聲層分開，不但在音量上，更重要的是在音色上分開；在和弦中首先聽到協(xié)和音程，其他的和弦音要弱化；在兩層和弦復(fù)合時，協(xié)和程度較高的和弦應(yīng)略突出。如《為鋼琴而作》中的“薩拉班德”，開頭兩小節(jié)是復(fù)合的平行和弦，上層為八度加五度，下層為半減七和弦結(jié)構(gòu)，因此應(yīng)把協(xié)和程度高的上層彈得稍稍強些，而把不協(xié)和程度較高的下層彈得略弱些。第11至12小節(jié)除了上聲部旋律稍突出外，下層屬七和弦結(jié)構(gòu)的平行和弦也應(yīng)當(dāng)把最低兩音構(gòu)成的五度平行彈得比上面兩個音構(gòu)成的音程更深一些。這樣形成的三個層次之間就構(gòu)成了恰當(dāng)?shù)谋壤c平衡，可以達到增加泛音的目的。

在調(diào)式音階的使用上，德彪西使用了中古調(diào)式音階，五聲音階和全音階。需要說明的是，中古音階不是新的結(jié)構(gòu)，而是被遺忘了古調(diào)式。德彪西從中古調(diào)式和奧加農(nóng)的平行四度、五度式的八度進行中獲取新的靈感；五聲音階在歐洲一些民族的歷史上長期存在過，但由于大小調(diào)功能和聲的出現(xiàn)并逐漸占據(jù)統(tǒng)治地位，五聲音階反而被人遺忘了。以致使德彪西廣泛使用五聲音階時反而成為“東方異國情調(diào)”的新穎音響了；全音階并不是德彪西首先使用的，李斯特、格林卡等人都使用過它。但是德彪西對全音階的使用卻給人們留下深刻印象，并成為印象主義語言的重要組成部分。印象主義音樂在結(jié)構(gòu)上形成了造型性與可塑性的結(jié)構(gòu)方式，打破了古典主義的句末終止、四小節(jié)句型、首拍為強拍等結(jié)構(gòu)原則，而追求連貫的、不間斷的即興性的音的流動；打破了浪漫主義的漫長樂句和“潮起潮落”的結(jié)構(gòu)特征而尋找一種支離破碎的、片斷性的樂句組織，然后將其精巧地拼湊組合，形成花紋性、圖案性的組織結(jié)構(gòu)。在演奏時必須充分注意每一個細微片斷的樂思的獨立性，揭示其本身的內(nèi)在價值。

德彪西在音樂語言上采用許多新的手段，必然引起聲音概念與演奏技術(shù)上的變化。首先是聲音色彩的變化。印象主義作品的色彩感通過音色的變化來實現(xiàn)。追求純凈、透明、柔和、朦朧。盡可能把聲音延長而造成更豐富的共鳴是演奏印象派作品的基本聲音性質(zhì)。對于色彩的要求很大程度上來自感覺。在德彪西的鋼琴作品中，一般都有二到四個不同層次。要細心體察每一層次的不同形象、作用和地位，從而決定不同的音響和色彩。色彩是印象主義音樂首要的因素，而色彩又必須通過音色的變化而獲得。因此細心地傾聽并控制每一個聲音應(yīng)當(dāng)成為演奏印象主義作品最優(yōu)先考慮的問題。德彪西音樂的光與色是混在一起的，它的變化又是一瞬間上下交替的一種綜合色調(diào)。比如底下是黃色的沙，中間是藍色的水，上面是向下滴落的白色水珠，當(dāng)我們感覺到這個綜合顏色的時候，心靈要有很敏感的體驗。此時，你的手、手臂及踏板都起到了調(diào)色板的作用。根據(jù)德彪西音樂的意境與中國水墨山水畫的意境有異曲同工之妙，倘若把其他一些不同風(fēng)格的音樂家的作品與不同風(fēng)格的繪畫相聯(lián)系的話，那么法國作曲家福雷的即興曲就像是水彩畫；莫扎特、海頓的作品就像水粉畫（水粉畫比水彩畫濃烈）；李斯特、拉赫瑪尼諾夫的作品則像更濃烈一些的油畫。每個人的作品都像是一幅畫，由于所用的畫料不同，直接導(dǎo)致了作品的性質(zhì)與風(fēng)格截然不同。只有先確定作品的性質(zhì)與風(fēng)格，再注意內(nèi)部的無窮變化，也就是說在我們了解作品風(fēng)格的總色調(diào)后，再看細節(jié)，就會比較容易掌握作品。

其次是手指的觸鍵。眾所周知，巴洛克時期聲音的主要特征是清晰、集中、非連音多、力度不太強，因此主要運用手指部位演奏；維也納古典主義時期音質(zhì)顆粒性強，透明純凈、力度變化大于巴洛克時期，但不如浪漫主義時期。雖用到臂力，但主要使用手指與手腕，以及部分地使用肘部，少數(shù)情況下使用全身力量；浪漫主義時期，技術(shù)發(fā)展到極端困難的程度，力度也向兩極大大擴張，歌唱性樂句要求音色渾厚、氣息綿長，從指尖到全身的所有部位的力量無所不用。印象主義風(fēng)格的作品對音響的要求不同于上述三個時期，富有朦朧感和色彩性對比的音色不可能用任何部位的任何打擊性的觸鍵來演奏。因此印象主義作品的手指觸鍵是很有個性的。德彪西的音樂中有某種實際上是觸覺的東西，德彪西所具有的是一種新型的觸鍵法。德彪西很少想到鋼琴是一種打擊樂器，也很少認為鋼琴是同管風(fēng)琴一樣可以有音響積蓄的表述工具。后來評論家們認為鋼琴旁的德彪西是在“愛撫他自己的靈魂”。德彪西研究專家莫里斯·杜曼斯涅爾對觸鍵的理解是：“指尖的那一小塊肉墊必須高度靈敏。通過它們的‘感覺’，你應(yīng)該能夠預(yù)知緊隨而來的音的性質(zhì)。指尖應(yīng)產(chǎn)生一種好像透過面紗般彈奏的感覺”。他還指出起奏時不應(yīng)敲擊，聲音不應(yīng)出現(xiàn)“棱角”。他形象地稱極弱的效果為“間接起奏”，是一種傾斜的、非直落的、撫摸一般的演奏。德彪西本人對觸鍵的要求是“彈奏時，指尖要敏感。彈和弦時琴鍵好像被你的指尖吸引，貼著你的手上來，就像貼著一塊磁石”。德彪西作品的觸鍵主要遵守以下原則：音與音之間有交叉的瞬間，產(chǎn)生粘連感；以輕柔觸鍵為主，觸鍵的速度則根據(jù)所需要的音色決定；觸鍵部位避免過分靠近指尖，要多用手指肉厚的部位，根據(jù)不同音色的需要來改變觸鍵部位；最重要的一點是觸鍵不能猛烈，避免任何打擊性的音響。

此外，在印象主義的作品中，踏板是非常重要的。在德彪西的作品中，要非常細膩地使用三個不同的踏板。對于實現(xiàn)印象主義的音響目標(biāo)，踏板是除了觸鍵之外的另一個十分重要的因素。演奏德彪西的音樂如果不用踏板或盡可能少地使用踏板是根本無法想象的事。兩手是用來控制鍵盤的靈敏程度的，兩腳則被用來控制三個不同的踏板，它們的效果體現(xiàn)在無論哪一個踏板不使用，都不能達到印象主義音樂的流暢、不割裂、多變化以及音色混合等特定效果。因此謹慎而敏感地使用踏板，對掌握這一風(fēng)格特征關(guān)系極大。我們在處理印象主義音樂的踏板時應(yīng)注意三個踏板的正確使用。首先，右踏板要根據(jù)低音換踏板。例如當(dāng)一個低音長達數(shù)小節(jié)，此時應(yīng)將上方不斷運動的和弦彈得特別輕，以保證音的持續(xù)與連接，有時雖屬同一和弦，作為強調(diào)節(jié)奏，也需將踏板換清楚。一音一個踏板，在和弦變換頻繁時，為保持線條的連貫同時又要保持音響的清晰，需要每個音換踏板。德彪西音樂中的許多右踏板都不應(yīng)踩得很深，反而要淺淺地、輕輕地用靈活的腳踝非常敏感地控制。這樣產(chǎn)生的泛音較少，音色可與深踩踏板產(chǎn)生的較多泛音的音響形成對比。甚至有時需要“顫音踏板”，即將踏板很輕很快地顫抖，使快速度的樂句也能得到踏板的“滋潤”而不至于太干燥。其次，中間的持續(xù)音踏板多用在強奏時為保持低音的長時值，這樣可以避免使音響太渾濁。但由于在極弱奏時音量極輕，可以把不同和弦混合在一個踏板中，以達到飄忽、朦朧的效果，故此不用。再次，左側(cè)的弱音踏板在印象主義的風(fēng)格樂曲中用得非常頻繁，但需要注意的是并非弱奏處全部用弱音踏板。應(yīng)當(dāng)把弱音踏板作為一種音樂變化的工具來使用。根據(jù)弱音踏板的不同層次，配合不同的指觸，能使音色變化范圍進一步擴大?？傊?，無論使用哪種踏板，都要與演奏的環(huán)境、樂器的個性等相聯(lián)系，因地制宜，隨時加以調(diào)整。

綜上所述，從德彪西充滿革命性與新奇色彩的音樂語言和“繪畫般”的演奏技術(shù)中，我們能夠清晰地感受到他所發(fā)展的獨具特性的鋼琴藝術(shù)風(fēng)格，特別是在聲音的表現(xiàn)上，他充分地拓展了鋼琴所能達到的音響效果。他新奇的音響觀念，他純熟的力度調(diào)節(jié)技巧，以及對踏板的巧妙運用等等，無一不是鋼琴藝術(shù)寶庫中璀璨奪目的珍寶，由他所開創(chuàng)的印象主義音樂風(fēng)格也將繼續(xù)對后世產(chǎn)生深遠的影響。