前言：本站為你精心整理了民間敘事論文：民間故事語境及邏輯探究范文，希望能為你的創(chuàng)作提供參考價值，我們的客服老師可以幫助你提供個性化的參考范文，歡迎咨詢。

本文作者：丁曉輝作者單位：華中師范大學文學院

巧女故事的荒唐

對巧女故事中的細節(jié)稍作推敲，就會發(fā)現(xiàn)處處充斥著不合理的情節(jié)。如《幺媳婦》⑤：三個媳婦回娘家，婆婆說：“大女玩四六天，二女玩三七天，三女玩二八天。三個人要一天去，一天回來……”三個媳婦為難了，不過問題被路遇的巧女解決：四六天是四天加六天，是十天；同樣，三七天、二八天指的也都是十天。所以大家可以同一天去，同一天回來。這個情節(jié)只不過是以故意制造的語言含混列出了一道低級算術題?，F(xiàn)實生活不是游戲，婆婆不必以低級無聊的文字游戲刁難媳婦，媳婦也不必接受這種荒唐的游戲前提。又如《巧媳婦》①：財主對巧媳婦起了歹心，派人對巧媳婦的公爹說：“限你家三天后交出公雞下的蛋，山頭大的豬，路長的一匹布。交不出就要巧媳婦抵?！比旌筘斨鱽硪獤|西，巧媳婦說：“我爹剛生小孩，躺在床上?！必斨鲉枺骸澳腥嗽趺磿『?？”巧媳婦反問：“公雞又怎會下蛋？”巧媳婦拿出秤對財主說：“請你稱稱山有幾斤，我們好給你養(yǎng)豬。”財主沒有辦法。巧媳婦又拿出尺子給財主：“請你量量路有多長，我們好照著給你織路一樣長的布。”財主張口結舌，灰溜溜地走了。此類故事屬金榮華編纂的類型索引中的類型“875巧女妙解兩難之題”?！肚上眿D》的情節(jié)分別對應此類型下的875B．1和875B．5，875B．1為“姑娘巧解公牛奶（以不合理喻不合理）”，875B．5為“巧姑娘以難制難”。②按金榮華的理解，巧媳婦反問公雞怎會下蛋是“以不合理喻不合理”，巧媳婦讓財主稱山有多重和量路有多長是“以難制難”。財主的要求是荒唐的，巧女以荒唐應對荒唐，竟致財主灰溜溜地逃走———社會地位懸殊的兩類人，以淺薄的口舌之爭作為勝負依據(jù)，這似乎是更大的荒唐?？蝶悓⑶膳适碌臄⑹陆Y構描述為：“‘困境’、‘考驗’、‘破題’和‘困境解除’”，認為這一序列構成了巧女故事的核心形式。③這個結構可以簡化為“困境—解困”。困境必須由巧女解決，那么困境如何由巧女解決？這時，民間故事的主體，也就是講述者和聽眾的制造能力和欣賞品味受到了考驗。何為難題，如何解決，這些具體情節(jié)的安排都受到故事所有者文化水平不高、思維能力有限等多方面的限制。故事需要具體的事件來展現(xiàn)巧女之巧。困境是必須的，巧女解決困境也是必須的。困境是預設的，即便總是荒謬，也要用婆婆和財主的貌似精明、其他幾個媳婦和公爹等人的愚蠢笨拙來襯托，使之成為困境；解決困境的方法也常常是荒謬的，但不管巧女的解決方法有多牽強，也要用巧女的勝利，來展示巧女的機巧。鐘敬文曾在1955年說：“單就情節(jié)說，這種故事所具有的，也有些并不合乎常情的，例如我們在巧女故事、僥幸成功故事等里面所看到的?！雹芮膳适轮械募毠?jié)在研究者看來多無聊荒謬，經(jīng)不起現(xiàn)實邏輯的簡單推敲。但講述者津津樂道，聽眾如醉如癡，如果僅用講述者和聽眾的愚蠢來解釋，顯然不夠公允。中國傳統(tǒng)道德以敏于行、訥于言為貴，品評女性更以端莊穩(wěn)重為美。機巧潑辣、巧舌如簧的快嘴李翠蓮固有其美，但終究難與“十三能織素，十四學裁衣，十五彈箜篌，十六誦詩書”的劉蘭芝相提并論。但是，如果講述者和聽眾都希望女性充當民間故事的正面角色，除了表彰其忠孝、貞節(jié)、能干等傳統(tǒng)美德（這是故事常見的內容）之外，也只有通過講述女性的機巧（如前分析，往往以拙劣的方式來表達）來展開故事了。巧媳婦故事贊美女性的方式是，把正面的女性設置成了有好結局的勝利者。還有一些巧女故事在表現(xiàn)男人欺侮女人的同時，也會出現(xiàn)兩廂情愿的男女調情、猥褻對白。⑤本尼迪克特認為，民俗常常會違反文化標準，以此來滿足人們的幻想、表達對文化束縛的憤怒。民間故事構成了一個來自文化現(xiàn)實的幻想世界，如果在平原印第安人文化中沒有禁止與岳母性交的禁忌，那么故事里郊狼對這一禁忌的違反就不會引發(fā)聽眾的笑聲。①從故事的擁有者來分析，無論是講述者還是聽眾，似乎都愿意從此類巧女故事的男女調笑當中獲得解禁的快感。這些故事講述巧女是虛，借機發(fā)泄欲望是實，所以，他們根本不愿去追究巧女是否真的聰慧過人、巧女故事的細節(jié)是否真的符合常理。還要注意的是，女性在充當負面角色時，其特征也比男性更為突出。兩兄弟故事中嫂子比哥哥更狠毒，懶惰夫妻故事中妻子比丈夫更臟、更懶，甚至在笑話中，女放屁手的放屁能力也勝過了男放屁手。如果以男尊女卑、心理投射等社會原因、心理原因來解釋這一現(xiàn)象，就與巧女故事中對女性的贊美形成矛盾。其實，從講述者的敘事角度看，如果以女性為敘事中心，就只能有表現(xiàn)女人美好和刻畫女人丑惡的兩種選擇，故事中的男性作為次要角色，需要發(fā)揮對比和襯托的功能。女人或被稱頌贊美，或遭譴責嘲笑，體現(xiàn)在巧女或惡婦等角色身上，都是以女性為敘事中心的不同表現(xiàn)，二者并不矛盾。

智慧與愚蠢的混同

巧斷連環(huán)案故事中出現(xiàn)的幾起案件都是偶然事故，國王或官員的判決都出人意料。如：判定壓死婦人嬰孩的人把婦人領走，與該婦人一起生一個孩子，作為對婦人的賠償；判定原告把砸死原告父親的人領回家，當成自己的父親贍養(yǎng)，作為對原告的賠償。一些新奇的判決被設計成主事者超凡智慧的表現(xiàn)。然而，劉守華發(fā)現(xiàn)，這些情節(jié)也出現(xiàn)在貪財?shù)呐泄?、昏庸的縣官斷案等故事中，主事者并不智慧，而是被認定為愚蠢，②如《昏縣官斷案》③。金榮華把這類故事命名為“似是而非連環(huán)判”④。同樣的內容，價值判斷卻截然相反，這是什么原因呢？該故事的結構屬于“難題———意外的解決方式”這一模式。難題最終會得到解決，這是意料之中的結局。但同時，解決問題的方式應該是意外的。故事講述者要通過出乎常理、出人意料的解決方式在模式化結構內部制造新鮮內容，這也正是聽眾的心理期待。此類故事往往歸類到機智故事或愚蠢故事之下，與笑話、騙子故事緊密相關。鄧迪斯在評論哈里•B•韋斯的《關于傻瓜西蒙》⑤一文時說，有時民間創(chuàng)造的角色是智慧和愚蠢的矛盾綜合體。最廣為人知的一個聰明的傻瓜是土耳其的霍加（Hodja）⑥，在中東和阿拉伯北非，幾乎每個文化中都有同樣的角色。美洲印第安人的傻瓜通常也是騙子，他欺騙受害者，但也常為受害者所騙，只不過他欺騙別人的次數(shù)稍稍超過他被別人欺騙的次數(shù)而已。⑦一方面，這種聰明又愚蠢的判決可以用普洛普的理論來解釋，即同一行為（功能）可以由不同的角色來完成。⑧故事講述者既可以把功能相同的角色設置成有智慧的王者、清官，也可以設置為愚蠢的昏官。這就是令人困惑的現(xiàn)象：智者與愚者混同。另一方面，對于已經(jīng)事先確定身份的角色而言，各種相似的行為逐漸匯集到一人身上，形成箭垛式人物。聰明的傻瓜身上集中了各種笑料，只要引人發(fā)笑，無論主角是欺騙還是被騙，行動的功能都得以完成，所以，聰明的阿凡提也常常受到捉弄，顯示出愚蠢的一面。這兩種現(xiàn)象說明，在此類故事中，角色相反的人物可以具有相同行為，同一個角色也可以有相反的行為。角色與行動的組合有很大的自由，但必須滿足故事的內部敘事邏輯，即故事內部會在不合常理的顛倒錯亂中制造新奇，取得意想不到的效果，但故事的總結局不會改變，依然是智者聰明判決，昏官胡亂判案，騙子即便愚蠢被騙仍被指定為機智人物。參照另一個故事《奉節(jié)縣的來歷》。這個故事的附記里說，該故事的異文大致有兩種：一種是，故事的主人公許尤是清官，主動給劉備墓萬年燈上油；另一種是，許尤是貪官，諸葛亮罰許尤給劉備墓萬年燈上油。①兩種異文都是解釋奉節(jié)縣縣名的由來，即“奉公守節(jié)”。這個例子為智慧與愚蠢的混同提供了佐證。為了達到預定的結尾（即“奉公守節(jié)”一詞的出現(xiàn)），清官是彰顯其奉公守節(jié)，昏官是警告其要奉公守節(jié)，相反的事件具有了相同的結尾。同一情節(jié)可以有相反的結局，相反的情節(jié)也會有同一個結局———這印證了鄧迪斯的判斷：同一母題也可以使用到不同的母題位上，同一母題位上可以使用不同的母題。②這并不意味著民間敘事的混亂，而是更進一步地凸顯出一條重要的敘事邏輯———為了令人滿意的結局，過程的合理性讓步于結局的合理性?？梢匝a充說明的是，民間文學的集體性決定了產生變異的可能。因事論事來評判智或愚，本身就帶有極大的主觀性。由于每個人都有自己的價值判斷，當一代代的傳承人按自己的理解重述故事、完成故事的再創(chuàng)造時，對聰明的贊美就有可能變成對愚蠢的嘲弄，反之亦然。這樣，故事的角色就自然發(fā)生了變化，直至截然相反。民間敘事，尤其是其中的生活故事，有很強的娛樂性。講述者使出渾身解數(shù)令聽眾解頤一笑，為日常生活的無聊注入生氣，這是故事講述的目的之一。他們稱故事是“瞎話”，稱講故事為“日白”③，稱故事講述者是“日白佬”，這說明他們未必真的相信故事。所以，他們關心故事結局的合理性遠遠勝過關心故事發(fā)展過程的合理性。生活現(xiàn)實不是游戲，但人為制造的故事可以通過游戲的敘事形式講述。

總結

（一）民間故事的敘事邏輯

弗萊認為傳奇故事有“高度程式化的模式”，它“與游戲類似”，人們“期望每局棋都不相同，但并不期望棋的規(guī)則本身改變”。④這同樣適用于高度模式化的民間敘事。民間敘事的外部形態(tài)類似于每一局棋，內部結構類似于下棋的規(guī)則。作為民間敘事的所有者，講述者和聽眾既希望每一局棋都有新意（這要求文本有新鮮的內容），又不希望改變下棋的規(guī)則（這要求文本有穩(wěn)定的結構，遵循一定的敘事規(guī)律）。民間敘事在模式化框架內的有限變化既是講述者的敘事需要，也是聽眾在不愿改變“棋的規(guī)則”的前提下期望新奇內容的心理需要?；仡檶@幾個問題的具體分析，我們發(fā)現(xiàn)民間敘事的敘事規(guī)律受一定的敘事邏輯的支配，其目的在于必須要滿足講述者的敘事需要和聽眾的敘事期待。試將敘事邏輯歸納如下幾點：第一，故事要便于講述。故事必須簡單，簡單到便于講述人記憶，便于聽眾理解，同時不致故事尚在講述而聽眾已經(jīng)遺忘講述過的內容。這需要故事有最優(yōu)化的情節(jié)，即固定的模式。第二，故事要有足夠的趣味。故事需要復雜，復雜到具有強烈的對立和沖突，波瀾起伏，引人入勝，這樣才能吸引聽眾。所以故事的講述者必須在敘事方式的簡單和復雜、敘事內容的熟悉和新鮮之間尋找平衡。第三，故事要有一個滿足聽眾心理期待的結局。這需要講述者事先設定好故事的結局。開端到結局之間的過程往往有分屬不同層次的、細小的敘事環(huán)節(jié)，這些環(huán)節(jié)本身可能并不巧妙，但結局必須令聽眾滿意。講述者和聽眾對結局合理性的關心超過了對過程合理性的關心。第四，故事的講述要達到具體目的。故事的講述目的決定了講述內容和講述形式。如果要消磨時間，故事就東拉西扯；如果要振奮精神，故事就曲折動人；如果要心理釋放，故事就涉及到男女調笑……凡此種種，不一而足。奧爾里克的敘事法則、拉格倫的英雄模式、湯普森的母題、普羅普的功能、列維－斯特勞斯的神話素、弗里的大詞、鄧迪斯的母題位……，無不是這些敘事邏輯的外在體現(xiàn)。

（二）從文本到語境中的文本

早在1914到1918年間，馬林諾夫斯基在西太平洋調查時就發(fā)現(xiàn)，自己難以理解土著人對一次沉船事故的描述。這是因為講述者和當?shù)氐穆牨娨褜适露炷茉?，所以很多重要的內容都被省略。這樣記錄下的故事當然是不連貫的、混亂的，民族志學者只有多次傾聽并在事后直接向講述者詢問后才能真正理解故事的含義。①因缺乏語境而導致誤解的類似例子不勝枚舉。鄧迪斯認為，“某項民俗的語境就是該項民俗被實際使用時所處的具體社會環(huán)境”。②就傳統(tǒng)民間敘事而言，它的產生和傳承既涉及故事的講述者、故事的聽眾、故事的講述場合等共時性因素，更涉及到文化傳統(tǒng)等歷時性因素，如此眾多復雜的要素共同構成了民間敘事的語境。美國民俗研究的“文本—語境”之爭從20世紀七十年代開始，持續(xù)不斷；③國內學者就民間文學研究的“文本—田野”關系也展開過熱烈討論。④這些爭論都從最初的方法論的探討走向本體論的思索。如陳建憲所說，“‘回歸文本’命題針對的是民間文藝學因研究對象與目的泛化而導致學科特性消解的現(xiàn)狀提出的。它不是一個要不要做田野作業(yè)的方法論命題，而是一個本體論問題。‘回歸文本’并不反對走向田野，但認為走向田野的目的也是為了作品……”⑤不過，就民間文學的文本研究而言，沒有人會反對在語境中理解文本的研究方法，把二者對立起來本身就是一個偽命題。將文本還原到語境，目的在于盡可能全面地理解文本的原貌。敘事文本應該回歸到語境當中才能得到充分的理解。這個理解的過程，鄧迪斯把它分為兩個步驟：識別⑥和解釋。⑦識別是解釋的基礎，解釋是識別的目的。研究的具體對象是文本，這需要識別；研究終極目的在于更好地了解人，這是解釋。語境中的文本，無論是作為概念還是作為方法，都并不新鮮。對民的理解，即對民間文學擁有者（民間文學的講述者和聽眾）的理解，更能深入對文本的理解；反過來，對民間文學文本的解釋，終極目的在于對民的理解。在民間文學研究中，文本與語境，是互為補充、互為促進的關系，指向的都是人，并不矛盾。時至今日，民間文學的文本研究日漸蕭條。一方面，當前對語境、表演理論的提倡，使民間文學研究在過分關注語境的前提下走向另一極端，舍本逐末，流于空泛。另一方面，因不重語境而流于淺顯的識別隨處可見，導致缺乏闡釋力的分析（甚至是誤讀）泛濫成災———這也是一些研究者棄文本、奔田野甚至鄙夷文本分析的重要原因。

（三）民間文學的價值

民間文學是一種“特殊的文學”，拿“一般文藝學”的原理去解釋和評價民間文學，往往就有些行不通，或不免“削足就履”②。董上德評論中國古代民間敘事時認為，“往往有程式化的故事，無稽的表述，還有東拼西湊的情節(jié)”，但是，“如果一本正經(jīng)地以歷史學家的學識修養(yǎng)去看待民間系統(tǒng)的歷史故事，就只會看到一堆一堆戲說的垃圾，而就領會不了戲說背后的民間文化密碼”。③研究者看到民間敘事的荒誕而對民間敘事價值產生懷疑，根源在于忽視了傳統(tǒng)民間敘事與書面作家文學的本質區(qū)別。所以，在世界范圍內都存在對口頭傳統(tǒng)的偏見的糾正。如民族志詩學的產生就與此直接相關，反對用作家文學的理念來看待口頭傳統(tǒng)。④與書面作家文學不同，傳統(tǒng)民間敘事的產生、傳播和變異都離不開故事講述者與聽眾互動的具體語境，它得到聽眾認可后被反復講述，民既是故事的創(chuàng)造者（講述者）又是故事的欣賞者（聽眾），故事的講述和欣賞成為民眾內部的集體自娛自樂。民集創(chuàng)造者與欣賞者于一身，能夠體驗到創(chuàng)造與享受的雙重快樂，故沉浸其中，樂此不疲。民間故事的外在表現(xiàn)形式是荒誕的，其核心敘事邏輯是合理的，不能強求也無法強求內外一致。熱情的研究者為了彰顯民間故事的價值，往往會失之偏頗，片面強調其合理性，如強辯巧女之“巧”（此種現(xiàn)象居多）；而持書面作家文學標準衡量民間文學的研究者往往為斥之荒誕不經(jīng)，片面否定其價值。二者結論相反，實則一致，都是忽視了語境而從客位研究的角度得出的局外人的結論。這如民間故事中的呆子，遇到娶親他哭喪，遇到失火他道喜，遇到打鐵他潑水。雖然處處賣力，卻因不分場合處處挨打。如果研究者一定想在同一層面上論證民間故事是合理還是荒謬，就無異于呆子故事里的主人公，只會遭到民眾的嘲笑。從民間文學的熱情的愛好者到懷疑其價值的研究者，再到回歸文本語境的分析者，我們對民間敘事的認識經(jīng)歷了有理———荒謬———有理的雙重否定階段。這是因為我們的立足點經(jīng)歷了從客位到主位、從外來研究者到內部的民間敘事?lián)碛姓叩母膿Q。對民間敘事按照不同的層次分析，其外荒謬，其內合理———這不過是民間敘事的口頭性、敘事性、實用性、文學性等特點既相結合又相背離的復雜產物。