前言：本站為你精心整理了談清代唐英劇作創(chuàng)作意義范文，希望能為你的創(chuàng)作提供參考價值，我們的客服老師可以幫助你提供個性化的參考范文，歡迎咨詢。

本文作者：黃振林李雪萍作者單位：東華理工大學

一

從一些和唐英戲曲、詩文相關聯(lián)的序跋、題詞得知:唐英(1682—1756)傳奇和雜劇創(chuàng)作的年代大致在清乾隆七年(1742)到十九年(1754)左右。這個時期，正是戲曲史上花雅爭勝的重要時期。除昆山腔和弋陽腔是朝廷允許并在駕前承應的聲腔外，梆子腔、亂彈、秦腔、吹腔、安慶梆子、弦索、啰啰、二簧調(diào)、柳子、楚調(diào)等名目繁多的地方聲腔劇種如雨后春筍，讓曲壇應接不暇。其實在乾隆初年，北京的觀眾對花部戲曲的反應就顯示出積極的姿態(tài)。

這是一段研究者經(jīng)常引用的文字:“長安梨園稱盛，管弦相應，遠近不絕。子弟裝飾備極靡麗，臺榭輝煌。觀者疊股倚肩，飲食若吸鯨填壑。而所好者惟秦聲、啰、弋，厭聽吳騷。聞歌昆曲，輒哄然散去”。①

對于普通市民階層觀眾而言，道理很簡單。如焦循《花部農(nóng)譚》所言:“蓋吳音繁縟，其曲雖極諧于律，而聽者使未睹文本，無不茫然不知所謂?！ú吭居谠獎?，其事多忠孝節(jié)義，足以動人;其音慷慨，血氣為之動蕩”。②

盡管自康熙朝始，從朝廷到地方，以男女混雜、淫詞艷曲、誨淫誨盜、邪穢不正等為由，寬嚴不均地禁毀地方戲，特別是與淫祀會社相融合的民間演劇。加上因《長生殿》、《桃花扇》戲禍產(chǎn)生的消極影響在有清一代綿延不絕，劇作家時常噤若寒蟬。朝廷的皇權文化專制日益嚴酷，查禁違礙戲曲淫詞使傳奇創(chuàng)作迅速墮入低迷衰落狀態(tài)。

而由于觀演關系的新變化，康熙末年開始，昆腔劇壇逐漸興起折子戲之風。由全本戲到折子戲，折射出觀眾對昆腔傳奇創(chuàng)作的新期待?？滴醵?1684)皇帝南巡蘇州，御前承應的主要是折子戲。

加上雍正二年(1724)十二月，朝廷“禁止外官蓄養(yǎng)優(yōu)伶”，其禍起于總兵把守閻光煒將蓄養(yǎng)優(yōu)伶納入軍營管理，假充兵丁，分食兵餉，導致爆發(fā)兵丁與優(yōu)伶爭端，引發(fā)命案爭端的丑聞令龍顏大怒。雍正三年(1725)四月，又下禁盛京演戲等禁令，極大地約束和限制了清士大夫蓄養(yǎng)優(yōu)伶的風氣。本來昆曲興盛正是士夫與優(yōu)伶共同組合的文士文化現(xiàn)象，現(xiàn)在禁蓄養(yǎng)家班、官吏遣散優(yōu)伶，加上市民階層崛起，各地戲園子等職業(yè)戲班興起，沒有文人追捧的昆曲與文人關系逐漸疏離，迫使有百年輝煌歷史的昆曲陷于嚴重危機。

唐英，字雋公，號蝸寄、蝸寄居士，遼寧沈陽人。其祖從龍入關，隸漢軍正白旗。唐英十六歲(康熙三十六年，1697)即供奉內(nèi)廷。作為宮體侍衛(wèi)，扈從康熙帝二十多年。但由于秉性耿介，不愿附會，一直未得升遷。直到雍正元年(1723)才被授予五品職銜，除內(nèi)務府員外郎。于雍正六年(1728)，以內(nèi)務府員外郎身份派駐江西景德鎮(zhèn)廠署主持窯務。

從此，遠離京城，在其后近30年，在江西景德鎮(zhèn)、九江等地任職，而督陶時間最長。此間，與蔣士銓、董榕、張堅等著名劇作家均有深厚交往。人在江湖，客觀上遠離北京昆、弋、梆、亂紛紜復雜的交融爭鋒，特別是朝廷禁毀民間戲曲的灼熱逼人氛圍。而江西，在明代是弋陽腔的誕生之地，民間演劇傳統(tǒng)持久不衰，曾經(jīng)是海鹽、青陽、徽州、太平、樂平、昆山諸腔流經(jīng)之地。乾隆七年(1742)，正是唐英《笳騷》雜劇寫成之年。乾隆朝歷任鄂、陜、湘、蘇巡撫及湖廣總督等要職的封疆大吏陳宏謀，此時在江西巡撫任上，嚴禁南昌中元節(jié)斂錢砌塔的陋習。稱:“江省陋習，每屆中元令節(jié)，有等游手奸民，借超度鬼類為名，遍貼黃紙報單，成群結黨，手持緣簿，在于省城內(nèi)外店鋪，逐戶斂錢文，聚眾砌塔。并扎扮猙獰鬼怪紙像，夜則燃點塔燈，鼓吹喧天，晝則搬演目連戲文。又復招引拳棒兇徒，挑刀執(zhí)叉，比較器械”。③

目連戲是弋陽腔的“娘戲”，在江西盛演不衰。且江西淫祀之風盛行，鬼神戲、神仙戲、儺祭戲發(fā)達。這些都給予了唐英很大的創(chuàng)作靈感和啟發(fā)，這些素材都可成為戲曲的重要載體。所以，偏嗜神鬼戲或增添鬼神情節(jié)成為唐英戲曲的重要特色。

比如《清忠譜正案》的副標題是“陰勘”，就是被魏忠賢冤死的周順昌在陰司審判魏忠賢等奸臣，作為有清一代驚天冤案的反正;《虞兮夢》第四出“神會”，也是楚霸王陰會被封為“散花仙子”虞姬仙魂的情節(jié);《雙釘案》第十八出亦名“陰勘”，充斥著奈何橋、枉死城、下油鍋、掛劍樹等場面。而這些權司地獄、職掌輪回的閻羅惡鬼，盡管面目猙獰恐怖，但公平正義、鐵面無私，唐英塑造地獄閻羅的感人之處，按照劇中的臺詞說的:“善惡途中無賄賂，森羅殿上有天平”，與人間的是非顛倒形成鮮明反差。

而此時的江西，又成為花部的流經(jīng)之地，各地戲班串演不斷。除昆腔、弋腔依然有較大的演出市場外，梆子亂彈也頻現(xiàn)舞臺。乾隆時期江西籍傳奇家蔣士銓在乾隆十六年(1751)所作雜劇《升平瑞》中，有角色曾說:“昆班、漢腔、弋陽、亂彈、廣東摸魚歌、山東姑娘腔、山西卷戲、河南鑼戲、連福建的烏腔都會唱”。唐英的傳奇《雙釘案》第十五出“會兄”，弟弟江芋責罵其兄道:“我前日在路上，見那鄉(xiāng)村里唱‘土地戲’，一個江湖班子，演那《朱買臣•逼休》那一出，一個蠻長、啞嗓子唱旦的，在那高臺上拍著手喊道:‘你做什么官?只好做杉木棺、柳木棺，河里的水判官，廟里的泥判官!’那就真真恰恰說的是你”。《朱買臣休妻記》，徐渭《南詞敘錄•宋元舊篇》著錄?！毒艑m正始》題《朱買臣》，注曰:“元傳奇”。元雜劇、明清傳奇均有同類題材作品?？梢娛橇鱾魃鯊V的戲文，江湖班子仍然在唱。遠離京城，唐英在九江蓄有家班，系昆班，但從其演出活動分析，明顯雜有梆子、亂彈的表演形態(tài)。他在雜劇《笳騷題辭》中云:“時壬戌上元后二夜，予僑寓于古江州之湓浦邸署。時癡云蠻雨，月暗更殘。新辭授之阿雪，輕吹合以洞簫，歌聲嗚咽，四壁凄清”。④

《笳騷》第一出旦扮蔡文姬，雜扮二婢隨上，唐英隨即說明文字有:“此引起，至【風云會】第三曲，俱用洞簫、弦索低和”。使用洞簫和弦索，這是昆班無疑。但《笳騷》又非常規(guī)的傳奇體制，僅有單出，實系短制。

《笳騷》安排有【笳歌】，盡管昆曲的演唱“喉囀引聲，與笳同音”，且演唱時“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，哀音外激，大不抗越，細不幽散，聲悲舊笳，曲美常均”，⑤胡笳之悲極似“囀喉”之音，但唐英安排的【笳歌】卻是七字句，而非曲牌體。還有【胡歌】:“天上的蟠桃什么人載?地上的黃河什么人開?什么人擔山把太陽趕?什么人彈著琵琶和番來?天上的蟠桃王母載，地上的黃河神禹開，二郎擔山把太陽趕，昭君娘娘和番來”。這種對歌體的曲文來自于民間歌謠，唐英把它植入在劇作中，說明唐英傳奇創(chuàng)作的開放性，而且他的家班是能夠演唱除昆腔之外的其他腔調(diào)的。

九江是長江邊上的重要城市，與安徽、湖北接壤，是清代新興梆子等腔交雜融合之地。正因為生活中被花部“亂彈”包圍的區(qū)域，唐英以清代傳奇家少有的開闊胸襟，吸納借鑒民間梆子腔劇目，改編為昆腔傳奇。開啟了實質(zhì)性融合花雅的先例。在目前可查閱的唐英17種劇作中，起碼有9種以上系由宋元南戲和民間地方戲改編而成。分別是:改自民間寶卷《雪梅寶卷》和明沈受先《商輅三元記》的《三元記》;改自宋元戲文《閔子騫單衣記》的《蘆花絮》;劇《綴白裘》中“水滸故事”改編的《十字坡》;以及《梅龍鎮(zhèn)》、《面缸笑》、《巧換緣》、《天緣債》、《雙釘案》、《梁上眼》等梆子亂彈經(jīng)典流傳劇目。像這樣把眾多民間花部劇改編為昆腔演唱，唐英是唯一“吃螃蟹”的人，也折射出清代乾隆年間戲曲風尚的某些重要變化。

二

明清傳奇的曲體形態(tài)是在宋元南戲和元雜劇基礎上演變而來，其體制在明中期已趨穩(wěn)定成熟。首先是劇目的長短，明本《琵琶記》和“荊、拜、劉、殺”均在三十出以上。郭英德《明清傳奇綜錄》收錄明成化九年(1473)至萬歷十四年(1586)傳奇生長期的劇本58種，三十出以下的16種，三十出以上的42種，其中三十至五十出的38種，占65．5%，說明傳奇的體制此時已基本定型。晚明著名戲曲家馮夢龍(1574———1646)畢生從事《墨憨齋定本傳奇》改編，經(jīng)他更定之后，《新灌園》三十六折，《女丈夫》三十六折，《精忠旗》三十折，《夢磊記》三十五折，《楚江情》三十六折，《風流夢》三十五折，《邯鄲夢》三十四折，《人獸關》三十三折，均在三十———四十折之間;李漁(1611—1680)的《笠翁十種曲》，有6種是三十出以上，其中《比目魚》三十二出，《巧團圓》三十三出，《憐香伴》和《慎鸞交》均為三十六出。

成書于康熙二十七年(1688)洪升的《長生殿》達五十出，成書于康熙三十八年(1699)孔尚任的《桃花扇》也有四十出之多。直到清代，體制在三十折以上，基本上傳奇的穩(wěn)定規(guī)制。唐英的戲曲創(chuàng)作遠早于洪升和孔尚任，他創(chuàng)作的17種戲曲，僅單出的“獨幕劇”就有《笳騷》、《傭中人》、《清忠譜正案》、《英雄淚》、《十字坡》、《女彈詞》等6種。二出的有《長生殿補闕》，四出的有《三元報》、《蘆花絮》、《虞兮夢》、《梅龍鎮(zhèn)》、《面缸笑》等5種。其他的《梁上眼》八出，《巧換緣》十二出，《天緣債》二十四出，《雙釘案》二十六出，《轉(zhuǎn)天心》最長，三十八出，僅是特例。這在同時代的傳奇家中是少見的。除了清代花雅互滲互融現(xiàn)象的增長，使得傳奇與雜劇本來有較大體制差異的戲曲形式出現(xiàn)模糊、疊合現(xiàn)象之外，在唐英心目中強烈的宗元意識的存在是重要原因。明南雜劇的劇本體制受北雜劇影響甚深，體制靈活，少則一折或一出，多則十折或十出。到清代傳奇與雜劇混雜膠著，有時已很難明確判斷。從唐英自題的《笳騷•題辭》看，旦優(yōu)阿雪這邊吟唱，作者自己“則掀髯而聽，聽然而笑，拍案大叫”，此時是“癡云蠻雨，月暗更殘”，而待曲終，“歌竟雨歇，江風大作，濤聲澎湃，響震幾筵，若助予之悲歌慷慨者”。⑥

從這段描述我們得知:這出戲的演出時間是深夜時分，主要是洞簫、弦索伴奏，阿雪旦扮文姬邊彈邊唱，頗類似于清曲唱。旦角清唱既有昆腔曲牌，也有【笳歌】。副扮二婢，無唱腔，雜扮蔡文姬二子卻唱【胡歌】。這個劇目演出時間有限，類似于“小劇場”的獨幕劇表演。體制短小，昆腔雅唱與【胡歌】俗唱穿插進行。單出戲《女彈詞》系唐英在九江以“獨幕劇”形式敷衍白居易《琵琶行》。旦扮半老怨婦持琵琶，在彈唱【一枝花】、【梁州第七】兩支昆曲牌后，迅速【轉(zhuǎn)調(diào)貨郎兒】，完全由琵琶伴奏彈唱【二轉(zhuǎn)】、【三轉(zhuǎn)】，直到【九轉(zhuǎn)】。其中【六轉(zhuǎn)】唱道:“恰正好嘔嘔啞啞霓裳歌舞，不提防撲撲咚咚漁陽戰(zhàn)鼓。刬地里出出律律、紛紛囔囔奏邊書，急得個上上下下都無措。早則是喧喧囔囔、驚驚遽遽、倉倉卒卒、挨挨拶拶出延秋西路，攜著個嬌嬌滴滴貴妃同去。又只見密密匝匝的兵，重重疊疊的卒，鬧鬧吵吵、轟轟騞騞四下喧呼。生逼拶恩恩愛愛、疼疼熱熱帝王夫婦，霎時間畫就了這一幅慘慘凄凄絕代佳人絕命圖”。還真像明清文人流行的模擬聲音場面的散曲清唱。

同樣是單出劇的《傭中人》，一反昆曲文場為主的纏綿悱惻，而是以外扮菜傭?qū)偻欣钭猿蓺木V常行為義憤填膺進行怒斥，場面慷慨悲歌。董榕題序云:“其文筆之妙，抑揚頓挫，忼愾激昂，愈跌愈醒，愈宕愈快”，并比喻其類似于“文如太史公敘高漸離事，如聞悲哀擊筑之音”。⑦

唐英本人在《傭中人樂府題記》亦云:“故宮離云千穗，變徵悲歌淚千行”，所謂“變徵”，是古音階中的“二變”之一，即角音與徵音之間的樂音?！妒酚?#8226;荊軻傳》:“高漸離擊筑，荊軻和而歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣”。

外唱【雁兒落】曲云:“地天翻，怨氣沖，地天翻，怨氣沖，動四海蒼生痛!眼睜睜山河一旦空，賊攘攘兵向潢池弄”。單出戲《清忠譜正案》，幾乎就是李玉《清忠譜》的“光明的”尾聲。《清忠譜》采摭《明史•周順昌傳》及張溥《五人墓碑記》敷衍而成?！独m(xù)修四庫全書總目提要》稱:“昔日梨園，此劇最稱盛唱，至今猶弗衰也”。但李玉的《清忠譜》是傳統(tǒng)戲曲中的經(jīng)典悲劇，觀后令人唏噓扼腕。而唐英的“續(xù)編”《正案》副標題為“陰勘”，即玉皇大帝欽命的蘇郡城隍周順昌，奉旨陰審地獄中的魏忠賢等人，使其受割舌、敲牙、斷手、刖足、抽腸、搗肺、剜心、碎肝之苦，極其痛快淋漓。生扮周順昌，正如焦循所言:“其音慷慨，血氣為之動蕩”。盡管是昆腔曲牌，但正如董榕所言:“亭主笑頷譜宮徵，下筆神助鐙花稠。是皆實語非幻設，判堅山岳垂鐫鎪。草罷授歌歌已遍，聽觀舞蹈誰能休。賢者快心頑者懼，不覺忠孝生油油”。⑧

整個風格就如昆腔演唱的花部戲。而唐英其他的傳奇也以四出居多。有《三元報》、《蘆花絮》、《虞兮夢》、《梅龍鎮(zhèn)》、《面缸笑》，十分類似于元雜劇四折體制。元雜劇的四折體制是我國戲曲成熟的重要標志，它是舞臺演出凝練的結果。而清明傳奇由于文人濡染，逐漸繁縟線索、堆砌辭藻、雅化唱腔，越來越長。明清很多曲家都高度重視傳奇結構的剪裁提煉，但終于阻擋不住文人筆墨的冗長。王驥德《曲律》云:“劇之與戲，南北故自異體。北劇僅一人唱，南戲則各唱。一人唱則意可舒展，而有才者得盡其舂容之姿;各人唱則格有所拘，律有所限，即有才者，不能恣肆于三尺之外也。于是，貴剪裁，貴鍛煉———以全帙為大間架，以每折為折落，以曲白為粉堊，為丹雘”，⑨就表達了對明清傳奇繁縟體制的微詞。唐英有意識地因襲元雜劇四折體制。《三元報》四出分別是“驚訃”、“吊孝”、“斷機”、“榮歸”;從情節(jié)線索看，旦扮秦雪梅驚聞未婚夫噩耗后，執(zhí)意前往夫家吊孝，看到未婚夫與婢女已有身孕，毅然決定到夫家，共同撫育培養(yǎng)未謀面丈夫的遺腹子。在艱苦的養(yǎng)育過程中，以孟母段機杼的方式警示商輅，催其懸梁奮發(fā)，場面在此達到高潮。最后商輅終于光宗耀祖，秦雪梅得以功德圓滿。唐英用“起承轉(zhuǎn)合”的方式，對這出南戲進行類似于四折雜劇形式的改編，情節(jié)轉(zhuǎn)合和戲劇沖突都非常鮮明?！短J花絮》的四出是“露蘆”、“歸詰”、“詣婿”、“諫圓”，緊扣后母偏心親生，肆意踐踏前妻所生閔損，把蘆花絮進棉衣，被閔思恭發(fā)現(xiàn)，欲休妻，后經(jīng)閔損苦意為后母求情才得以寬容的故事。同樣起承轉(zhuǎn)合，重點突出，過渡自然，水到渠成。元代范德璣《詩格》云:“作詩有四法，起要平直，承要舂容，轉(zhuǎn)要變化，合要淵水”。戲劇場景的銜接勾連，是元雜劇家和明清曲家都高度重視的技巧問題。呂天成在《曲品》中稱《蕉帕記》“情節(jié)局段，能于舊處翻新，板處作活”;稱《琵琶記》“串插甚合局段，苦樂相錯，具見體裁”;同時批評《鸚鵡洲》“詞多綺麗，第局段甚雜，演之覺懈”;《浣紗記》“羅織富麗，局面甚大，第恨不能謹嚴”;《龍泉記》“情節(jié)闊大，而局不緊，是道學先生口氣”，等。唐英劇作不事修飾，不堆砌場面，不追求辭藻，線索簡潔，故事集中，情節(jié)緊湊，轉(zhuǎn)換自然?！睹俘堟?zhèn)》和《面缸笑》都是梆子腔流行劇目，《梅龍鎮(zhèn)》精選“投店”、“戲鳳”、“失更”、“封舅”，《面缸笑》截取“鬧院”、“勸良”、“判嫁”、“打缸”;前者突出天子微服喬裝，至大同梅龍鎮(zhèn)宿李龍店中，見其妹李鳳天然去飾、風韻古拙，頓生淫欲，盡情調(diào)戲。后告以身份，封為妃，并封其兄為侯的傳奇故事。后者系妓女周臘梅被判從良后，丈夫張才新婚之夜即被派往山東差使后，皂、馬、廚、轎四夫、王書吏、四老爺、縣太爺按照官吏級別依次到臘梅家，欲占便宜。這兩出戲構劇精巧，極富傳奇色彩，在民間有很大的演出市場。

《梅龍鎮(zhèn)》在《綴白裘》中標為“雜劇”，只選“戲鳳”一出，唐英傳奇最后一出“封舅”結尾有【清江引】:“梅龍舊戲新翻改，重把排場擺。戲鳳唱昆腔，封舅新時派。(那些亂彈班呵)，就出了五百錢，這總綱也沒處買”。所謂“封舅新時派”，則是唐英在皇帝戲鳳“得手”后，追加十分具有調(diào)侃諷刺的熱鬧場面，即一方面李龍因為輪值缺崗被巡檢屯總問罪，另一方面皇帝派人來尋找“國舅”，而這時的“國舅”竟被縣爺?shù)踉诳h衙鞭撻。比民間梆子腔更富喜劇色彩?！睹娓仔Α吩凇毒Y白裘》中也是一出，唐英敷衍出情節(jié)起承轉(zhuǎn)合的四出，特別是突出舞臺的“藏匿”技巧，讓眾吏依官階偷偷到周臘梅家調(diào)情，并因官位小逐個躲藏在床下、灶膛的情節(jié)，唐英欲擒故縱，張弛結合，把眾官吏的丑陋嘴臉揭露得淋漓盡致。

《轉(zhuǎn)天心》是唐英劇作中體制最全、篇幅最長的劇目。為了增強劇作的民間色彩，保持其演出的傳奇性，唐英在開場和收尾分別安排類似于“說書人”開場說書講故事的場面。第一出開場末上吟【西江月】:“來看豆棚閑話，今非紙上空談。有聲有色有波瀾，演出當場活現(xiàn)。貴賤窮通有命，前因后果由天。怨天拗命定招愆，劫數(shù)輪回可嘆!”第二出“豆因”，設外、末、副扮豆棚野老村童，開豆棚講座，最后一出“豐登”，又安排生扮豆花使者，團圓豆棚佳話。民俗民間色彩極其濃厚。這都是清代其他醉心吳歈雅曲的曲家無法比擬的。

三

明萬歷(1573—1620)以來，昆曲演唱夾雜弋陽諸腔，俗稱“兩頭蠻”。王驥德《曲律》云:“今則石臺、太平梨園幾遍天下，蘇州不能與之角十之二三。其聲淫哇妖靡，不分調(diào)名，亦無板眼，又有錯出其間，流而為兩頭蠻者，皆鄭聲之最”。

這所說的“兩頭蠻”，就是指昆腔和弋陽諸腔錯雜融合現(xiàn)象。周貽白說:“兩頭蠻者，為兩腔雜出之謂。然則昆腔本身似已不純，故王氏慨然以為鄭聲之最”。

像萬歷期間的戲曲選集，如“時調(diào)青昆”、“昆弋雅調(diào)”、“徽池雅調(diào)”等稱謂，都是表明昆腔夾雜其他民間聲腔的結果。晚明很多著名昆班的優(yōu)伶都能串演其他聲腔，就是實例。像許自昌昆腔傳奇《金鈿盒》第六出“丑合”，描寫貢家串戲，凈串弋陽腔，丑看后拍掌道:“串得好，張三郎!果然是絕妙，蘇州沒有這樣的花面”。李漁在《閑情偶寄》中云:“殊不知聲音駁雜，俗語呼為‘兩頭蠻’”。

李漁側(cè)重從聲音角度闡釋，說明可能有唱腔還有方言等多種因素影響。像《綴白裘》是昆腔演出版本，但其中很多凈、丑等角色用的是蘇州方言。晚明曲壇的昆弋雜糅，主要是聲腔使用的不純，特別是針對魏良輔革新后文人染指的新昆腔。盡管“四方歌曲皆宗吳門”，但弋陽腔和北曲在南方并未絕跡。甚至還有像何良俊(1506———1572)這樣獨嗜北曲的文人。加上弋陽腔在流行過程中與各地聲腔結合而變異的青陽、徽州、四平、太平等南方諸腔崛起，甚至直逼昆腔獨尊地位。像青陽腔就也曾被稱之為“雅調(diào)”、“官腔”。

但弋陽諸腔并沒有專屬的傳奇，所以昆弋、昆青融合，成為舞臺常見現(xiàn)象。所以說，晚明的昆弋錯雜，主要是指聲腔的差異。但可以共屬一種傳奇，這種局面一直延續(xù)到清代。清末夏仁虎《舊京瑣記》云:“都中戲曲向惟昆、弋，弋腔音調(diào)雖與昆異，而排場詞句大半相同，尚近于雅”。戲曲史家流沙也云:“直到清末，北方弋腔仍然演出《義俠記》、《虎囊彈》、《漁家樂》、《鐵冠圖》、《一捧雪》和《長生殿》等劇的若干散出就是移植自昆腔”。

唐英戲曲創(chuàng)作對梆子腔的吸納和改篡，與昆弋合流有很大區(qū)別。他在江西景德鎮(zhèn)、九江為官時，對當?shù)氐拿耖g戲班演出活動有濃厚的興趣?？滴醵∶贽r(nóng)歷八月十六日，他將九江當?shù)孛耖g戲班請到府邸演出。觀演后十分興奮，急就詩章《丁卯中秋后一日，觀土梨園演雜劇，沖口成句，聊以解愁》，親切地稱呼民間戲班為“土梨園”。詩云:“佳節(jié)昨宵無月賞，今朝弦管鬧蝸亭。釀寒秋半風兼雨，閱世心空渭與涇。潯水渡云千片云，匡山飛翠一縷青。高天爽籟通人籟，巴唱吳歈盡可聽”。

巴，蜀郡也。來自四川的梨園戲班唱昆曲別有一番風味，竟讓唐英賞心悅目。既然來自巴蜀，肯定是唱秦腔或梆子腔的戲班，還能模唱昆腔，可見是天南海北闖江湖的戲班。他的傳奇《梁上眼》第八出“議圓”，“丑”扮兒子云:“爹爹媽媽在上:今乃是咱家大喜之日，有酒無戲，覺得冷靜些。你兒子在山東，每日聽的都是寫‘姑娘戲’。那腔調(diào)排場，稀腦子爛熟。待我隨口謅幾句，帶著關目唱一只兒，發(fā)爹媽一笑，也算個‘斑衣戲采’何如?”而“副”扮女兒云:“爹媽不要偏心。他會唱，難道我是個啞巴子?我也會唱!……咱這村莊上，每年唱高臺戲。近來都興那些‘梆子腔’，那腔調(diào)排場，我也有些在行。待我也唱一只，敬爹媽一杯酒兒”。還云:“你唱我?guī)颓?，我唱你幫腔，咱們倆就來”。隨后便唱【姑娘腔】和【梆子腔】。還有《雙釘案》第十六出“謀叔”一出，借旦角之口說:“你家這個夫人，不是什么大戶人家的千金小姐，是個三百六十斛重小戶人家的大姐。他老子是清江浦的閘牌子，他的老太太在湖嘴邊縫了二三十年的窮，，為人四海眼寬，相與的朋友最多。還會唱幾個白字夾舌子的【寄生草】兒，也算的個出名的人物”?？梢姰?shù)責o論男女都能隨便謅上幾句昆曲或梆子腔。

唐英以昆腔形態(tài)創(chuàng)作傳奇，但大膽吸收并改篡梆子、亂彈戲，在清康熙年間可謂是“吃螃蟹第一人”。有兩種情況值得注意。一種是將宋元舊篇、梆子亂彈完全改編為昆腔。所有的曲牌唱腔設計均是昆曲的連套體。像《蘆花絮》、《三元報》、《傭中人》、《清忠譜正案》、《長生殿外闕》、《英雄報》。作者在《英雄報》標題下注明“舊曲弦索調(diào)(《小十面》)贈本”，說明唐英是有意識的將在民間影響巨大但又通俗的戲文引入到高雅的昆腔藝苑，增添昆腔在日趨沒落時的活力。還有一種是大膽借用梆子腔風格，甚至在昆腔傳奇中整段插入梆子腔。像《梅龍鎮(zhèn)》，第二出“戲鳳”系昆曲曲牌:【新水令】【步步嬌】【折桂令】【江兒水】【雁兒落帶得勝令】【繞繞令】【收江南】【園林好】【沽美酒】【尾聲】，一個完整的聯(lián)套體?；实厶舳好衽娘L情戲，采用典型的昆曲情戲場面，體局靜好，纏綿悱惻。與《綴白裘》中民女的潑辣風流相比，更覺收斂含蓄。而第四出“封舅”，從曲體形態(tài)看依然是昆曲聯(lián)套，但全場以渲染陰差陽錯的命運起伏為主旨，以極富戲劇性的情節(jié)跌宕起伏和人物生死逆轉(zhuǎn)為線索，末、丑、凈亦莊亦諧，場面喧騰熱鬧，觀眾可謂笑聲不斷?！睹娓仔Α返谝怀觥棒[院”、第二出“勸良”都是《綴白裘》中沒有的，但唐英根據(jù)中心情節(jié)回溯渲染，使之成為“打缸”的重要鋪墊，作者完全運用昆曲曲體形態(tài)設計。而第四出“打缸”，延續(xù)了民間演出最精彩的情節(jié)線索，隨著不懷好意的官吏的逐個來訪，均要求從良妓女周臘梅先唱個小曲玩玩。周臘梅依序唱昆腔【皂羅袍】、梆子腔【梆子腔排律】、北曲【清江引】等。其中【梆子腔排律】唱道:“院司道府縣州堂，吏禮兵刑工戶房，作弊蒙官奸似鬼，嚼民吞利狠如狼。捉生替死尋常事，改短為長竟不妨。婆惜老公真好漢，暗龜明賊黑三郎!”連丑扮王先生都云:“唱的倒也好聽，只是罵得太苦了些”。而諷刺典史的【清江引】，是支“怕老婆”的曲子:“老爺堂上威風大，回宅擔驚怕。猶如淮鼓兒，又像秋千架，每日里受推敲吊著打”。最后【清江引】作尾聲更加調(diào)侃:“好笑好笑真好笑，梆子腔改昆調(diào)。床底下坐晚堂，查夜在面缸里炒，把一個王書吏活活的燒糊了”。

傳奇《天緣債》，作者自行在標題下注明“原名《張骨董》，”第一出“標目”末上開場唱【菩薩蠻】、【鳳凰臺上憶吹簫】后吟詩云:“李成龍借老婆夫榮妻貴，張骨董為朋友創(chuàng)古傳今，打柳子唱秦腔笑多理少，改昆調(diào)和絲竹天道人心”。明確指出系梆子腔改本。《綴白裘》收“借妻”、“回門”、“月城”、“堂斷”四出。唐英翻作二十出，分卷上十出，卷下十出。

《綴白裘》所收“借妻”故事在唐英傳奇“卷上”均完成，按唐英的話說，“一邊是歡情解帶吹紅燭，一邊是苦雨淋身長綠毛”?！熬硐隆笔翘朴⒃诖嘶A上另行發(fā)揮的“續(xù)篇”。設計凈扮老女“年將五八成虛度，秋月春花誤。爹爹欠外孫，丈夫誰主顧?這黃花兒何日里才開成樹”?為張骨董在借妻之后得到“補償”創(chuàng)造“人才準備”。為了渲染張骨董熱腸道義終有果報，還讓他失妻后又販棗遭騙再起波瀾。

淪落下位后遇李成龍“還義債”，提攜、賜金、幫其續(xù)妻。第二十出“嘗圓”，借梨園梆子腔演戲，念白云:“李老爺，你饒了我吧!我好好的一個張骨董，被他們這些梆子腔的朋友們到處都是借老婆，弄得個有頭無尾，把我裝扮的一點人情味兒都沒有了，糟蹋了我一個可憐!今日要唱這樣戲，分明是打趣我了”。而戲班正演梆子腔《借妻》，鼓鑼上場，張骨董、沈賽花、李成龍各成角色。凈扮張骨董新娶老處女云:“了不得，了不得!氣煞我也!我把你這起遭瘟的小猴兒崽子們，老娘才進得門來，連親還未成，你就扮出這借老婆的戲來奚落老娘!”董榕《天緣債題辭》寄調(diào)【水龍吟】下闋云:“解道前緣定蚤，此生恩、更須嘗了。不比尋常，詩逋酒責，匆匆草草。慨嘆人間，中山非乏，拈毫揮掃。羨使君，探盡秦風楚俗，作天星巧”。

“探盡秦風楚俗”，可見整個戲劇場面流淌濃郁的秦楚民間風味?！短炀墏肥觥岸ㄓH”，張骨董與老處女結婚場面，丑扮媒婆、雜扮鼓手，各攜樂器上場，云詩句:“花腔打的呆骨董，喇叭吹出一枝花，順手牽羊媒好做，老人家配老人家”。極盡調(diào)侃之能事。我們知道，清代昆劇舞臺演出本的集大成是《綴白裘》，與文人案頭本的最大差異，是在演出過程中，大多劇目的丑、凈甚至副角，念白都是使用蘇州方言。這也是昆曲舞臺面向普通市民觀眾轉(zhuǎn)型的重要變化。唐英的劇作也像民間戲班一樣，高度重視舞臺的娛樂效果，特別是他劇作的語言，調(diào)侃、風趣、詼諧、諷刺成為一大特色。比如《天緣債》第八出，縣官看到張骨董不愿戴“綠帽子”，執(zhí)意要休掉妻子沈賽花，于是判給李成龍為妻。說:“著李成龍具領，將沈賽花領會，本縣給予‘執(zhí)照’”;《雙釘案》第六出“創(chuàng)謀”諷刺茍氏風流成性，命其自謂:“性格風流，命宮刑克。今年方四十歲，已嫁過十八個老公”。等等，唐英戲曲創(chuàng)作使用的是一條與文人完全不同的套路。