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本文作者：宣寧作者單位：四川音樂(lè)學(xué)院

“心態(tài)”早在上世紀(jì)初即由西方史學(xué)界納入自己的研究范圍，伴隨著20世紀(jì)50年代歐美歷史學(xué)界“自下而上”的革命和20世紀(jì)60年代法國(guó)年鑒派“由地窖到頂樓”的研究轉(zhuǎn)向，“心態(tài)史”成為西方歷史研究由包羅萬(wàn)象的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事史向微觀的個(gè)人和群體生活領(lǐng)域的專門史開(kāi)拓的有力途徑。這一給西方史學(xué)界帶來(lái)活力的研究視角，在新時(shí)期以來(lái)，尤其是20世紀(jì)90年代，漸成為國(guó)內(nèi)文史研究范式革新所倚重的認(rèn)識(shí)論和方法論來(lái)源。對(duì)“建立心態(tài)文學(xué)史”的提議，對(duì)“中國(guó)作家心態(tài)”的研究，成為這一時(shí)期文學(xué)研究的熱門話題。而其中對(duì)“古代作家的心態(tài)”、尤其是元雜劇的研究更是希圖借由“心態(tài)”這一全新的研究領(lǐng)域，改變滯固的研究格局，向文藝創(chuàng)作的更深層、更精微的心理、精神層面開(kāi)掘。著名學(xué)者寧宗一先生在20世紀(jì)90年代連續(xù)發(fā)表的多篇關(guān)于開(kāi)展古代作家心態(tài)研究（元代雜劇作家心態(tài)研究）的倡議文章，反應(yīng)了文學(xué)研究“心態(tài)轉(zhuǎn)向”的急切，更是被同時(shí)和稍后的一系列文人心態(tài)研究成果所熱烈呼應(yīng)。然而“心態(tài)”究竟為何？即使發(fā)展了半個(gè)多世紀(jì)的西方心態(tài)史學(xué)界對(duì)其界定也是莫衷一是。筆者認(rèn)為，文史研究中的“心態(tài)”既一般性地蘊(yùn)蓄在思想、感情、意識(shí)、文化中，也體現(xiàn)出其流動(dòng)性、易變性和“總是處在‘制作’之中”的存在形態(tài)等獨(dú)特意指。就此而言，運(yùn)用多種方法全面解析作家作品思想、意識(shí)的研究無(wú)疑也是心態(tài)研究的組成部分或初級(jí)階段。故而，即使文學(xué)、文人心態(tài)研究是在20世紀(jì)90年代漸成自覺(jué)，本文仍以新時(shí)期作為關(guān)照的開(kāi)始，略述元雜劇作家心態(tài)研究在研究方法和成果上的發(fā)展情況。

一、元雜劇作家心態(tài)研究之方法

新時(shí)期以來(lái)，在打破文藝社會(huì)學(xué)階級(jí)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的僵化思維之后，文學(xué)研究迎來(lái)了方法論的大解放。具體在元雜劇作家心態(tài)研究中，文本細(xì)讀、比較研究、癥候似閱讀、文化分析、“以心會(huì)心”的心靈交流等方法，不斷著力于對(duì)劇作家生存心理、創(chuàng)作心態(tài)的挖掘，讓這些原本干癟的靈魂不斷充盈起來(lái)。

文本細(xì)讀。左東嶺先生強(qiáng)調(diào)文人心態(tài)研究的資料“更重要的還是要使用研究對(duì)象本人所撰寫的詩(shī)文作品……這無(wú)疑是最能直接表露其思想感情的文獻(xiàn)依據(jù)”。[1]新時(shí)期以來(lái)，正是通過(guò)細(xì)讀文本，元雜劇不同題材類型的創(chuàng)作心理得到深入解析，一批浸染著作家心態(tài)的經(jīng)典人物群落得以凸顯。幺書(shū)儀、劉蔭柏等通過(guò)對(duì)神道劇的細(xì)讀發(fā)現(xiàn)神道中的抗世之心，改變了以往對(duì)神道劇思想一味的負(fù)面評(píng)價(jià)，大大豐富和深化了對(duì)神道劇作者尤其是馬致遠(yuǎn)的思想、心理分析。孫書(shū)磊則在歷史劇中發(fā)覺(jué)了作家“隱而不甘之痛與仕而不能之憂”的心理。譙進(jìn)華、劉競(jìng)通過(guò)文本建構(gòu)了士人和賢婦的形象群落，并進(jìn)而分析形象背后折射的作家創(chuàng)作心態(tài)。其他對(duì)經(jīng)典作品、代表作家的分析無(wú)不以文本細(xì)讀為基礎(chǔ)。

比較研究。比較研究方法在元雜劇作家心態(tài)研究中運(yùn)用得十分靈活。研究者不僅在雜劇創(chuàng)作內(nèi)進(jìn)行比較，還在不同文藝樣式間比較，不僅在同時(shí)期作家之間比較，還在不同時(shí)期雜劇作家之間進(jìn)行縱向比較，通過(guò)多重比較，元雜劇作家創(chuàng)作心態(tài)得以凸顯。黃克先生的《娛人和自?shī)省P(guān)漢卿劇曲和散曲不同傾向之管見(jiàn)》就是將分析建立在散曲與雜劇的比較上，在散曲自?shī)?、雜劇娛人的界定上，通過(guò)關(guān)漢卿在兩種文藝形式間不同的創(chuàng)作傾向，發(fā)現(xiàn)關(guān)漢卿思想（心態(tài)）中積極與落后的雜糅。陶慕寧先生隨后發(fā)表的《“娛人”、“自?shī)省奔皶r(shí)代精神》也是基于雜劇和散曲比較研究的結(jié)果。歐陽(yáng)光先生則將詩(shī)社知識(shí)分子與書(shū)會(huì)才人進(jìn)行比較，分析其在價(jià)值取向上的分野。在詩(shī)社文人的對(duì)映下，書(shū)會(huì)才人的心態(tài)便被突見(jiàn)出來(lái)了。他的結(jié)論是：“書(shū)會(huì)作為另一類型的知識(shí)分子群體，當(dāng)然也不可能擺脫傳統(tǒng)價(jià)值觀念的制約，甚至可以說(shuō)，傳統(tǒng)價(jià)值觀仍然主宰著他們的精神世界……然而比之詩(shī)社知識(shí)分子貧乏單一的精神世界，書(shū)會(huì)知識(shí)分子的價(jià)值選擇呈現(xiàn)多元化的特點(diǎn)，展現(xiàn)出絢麗多姿五彩繽紛的精神風(fēng)貌”，這是一種“與傳統(tǒng)價(jià)值觀念相悖的另一類型知識(shí)分子的精神風(fēng)貌”。[2]周宜智則將關(guān)漢卿和明代的朱有敦進(jìn)行比較，在妓女戲的視域內(nèi)，比較得出關(guān)漢卿“無(wú)仕進(jìn)之路的心理宣泄……向不平社會(huì)叫板”[3]的創(chuàng)作心態(tài)。

癥候似閱讀。奧地利心理學(xué)家弗洛依德用“癥候”指稱精神病患者的各種反常之舉，認(rèn)為正是這些反常的癥候提示了潛意識(shí)的存在。把握癥候因此成為揭示潛意識(shí)的有效途徑。繼而法國(guó)馬克思主義學(xué)者阿爾都塞將癥候引入文本分析中，要求通過(guò)文本的“結(jié)構(gòu)性空白”直抵意識(shí)形態(tài)的深處。在元雜劇作家心態(tài)研究中，研究者也充分利用雜劇作品中的種種不合理癥候，作為發(fā)掘作家創(chuàng)作心理的突破口。研究者們重估上世紀(jì)初王國(guó)維先生對(duì)元雜劇“關(guān)目拙劣”的評(píng)價(jià)，在這看似瑕疵之處得出了元雜劇“是一種偏向于主體宣泄式的創(chuàng)作……并不大顧及關(guān)目的精心設(shè)置與結(jié)構(gòu)的周到謀劃”。[4]繼而將這一缺陷/癥候運(yùn)用于具體作品之中，在情節(jié)之大疏漏處發(fā)現(xiàn)作者的創(chuàng)作心態(tài)。黨月異先生指出《琵琶記》的悲劇情節(jié)“人為性尤其明顯……作者之所以如此安排遵循的首先是主體情感表現(xiàn)的內(nèi)在邏輯”。[5]由于直接受到精神分析學(xué)的啟發(fā)，這一方法從欲蓋彌彰的癥候入手，研究者更易接近作者的真實(shí)心態(tài)。

文化分析。新時(shí)期以來(lái)元雜劇作家心態(tài)研究，也是基于分化背景分析基礎(chǔ)之上的，對(duì)作家生活的社會(huì)、歷史、文化環(huán)境的分析有力支撐了的雜劇作家的心態(tài)分析。梁歸智先生分析認(rèn)為元雜劇作家之所以產(chǎn)生對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的懷疑，進(jìn)而產(chǎn)生浪子、隱逸、斗士三種精神（心態(tài)）是因?yàn)椤爱愖宓慕y(tǒng)治同時(shí)帶來(lái)了多民族的融匯，帶來(lái)了多元文化的思想文化，造成社會(huì)的變動(dòng)和開(kāi)放”，“綜觀有元一代，疆域廣闊，邊界開(kāi)放，民族混雜，信仰自由，各種宗教都可流行，儒家的傳統(tǒng)相對(duì)淡漠，尤其貞節(jié)觀念非常淡薄”，因此“他們享有高度的思想自由、精神自由、創(chuàng)作自由”。[6]高益榮則在儒家傳統(tǒng)與道家理念，尤其是“全真教”盛行的思潮背景下解析了元代文人（雜劇作家）“棄儒歸道”的艱難心理歷程。歐仁則從蒙古游牧文化的視角分析了其對(duì)中原文明的沖擊，在生命價(jià)值觀上對(duì)元雜劇作家的深刻影響。其他如劉蔭柏先生的《元代社會(huì)和戲劇》等也都是在社會(huì)、歷史的環(huán)境中闡釋作家心態(tài)的。

“以心會(huì)心”的心靈交流。研究者們?cè)诓粩鄬?shí)踐以己心度彼心，與元雜劇作家展開(kāi)心靈的交流與對(duì)話，在表述上又堅(jiān)守研究者的客觀立場(chǎng)，追求“史筆詩(shī)心”的研究境界。寧宗一先生曾說(shuō)：“將心比心或曰以心會(huì)心是一個(gè)最普遍而又實(shí)用的方式……它既能貼著自己的人物，逼真地描述出他們的心理流程，又始終與他們保持著根本的距離?！盵7]這種對(duì)話突出地表現(xiàn)在幺書(shū)儀先生的專著《元代文人心態(tài)》中。鐘宜先生在其書(shū)評(píng)中說(shuō)：“全書(shū)始終用心靈的語(yǔ)言去研究元代文人的心態(tài)，將心比心地，以自己的心去捉摸幾百年前文人的心。這是一種真切的內(nèi)心體驗(yàn)，是一種平等的對(duì)話關(guān)系?！盵8]其它如張宏生先生的《感情的多樣選擇—宋元之際作家心靈活動(dòng)》等也都有這種特色。特別值得一提的是年輕學(xué)者周暢在其論文《論元雜劇作家的使氣為戲》中，試圖通過(guò)“氣”這個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)范疇，探究元雜劇作家的創(chuàng)作心理，不啻是一次對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)概念的現(xiàn)代生發(fā)。

二、元雜劇作家心態(tài)研究之成果

伴隨著新時(shí)期以來(lái)雜劇研究方法的大解放，研究者對(duì)雜劇作家心態(tài)的研究也不斷深化，成果顯著。從單篇論文到專題論著的出現(xiàn)，從創(chuàng)作心態(tài)的單一解讀到多種心態(tài)類型的發(fā)掘，從心態(tài)的固化掌握到對(duì)心態(tài)流動(dòng)變化的描摹。雜劇作家遠(yuǎn)不再是階級(jí)標(biāo)準(zhǔn)兩邊對(duì)立的骨架，而逐漸現(xiàn)出其自身內(nèi)里的豐富性來(lái)。

矛盾心態(tài)的發(fā)掘與解釋。反叛與皈依是元雜劇作家普通存在的矛盾心態(tài)，新時(shí)期以來(lái)研究者首先把握的就是這一矛盾心態(tài)的兩極。其一是雜劇作家對(duì)現(xiàn)實(shí)和傳統(tǒng)思想的懷疑以及反抗的心理。幺書(shū)儀先生在歷來(lái)被斥為消極避世思想載體的神道劇里發(fā)現(xiàn)了潛藏在隱逸之下的作家對(duì)現(xiàn)世的反抗之心。她認(rèn)為馬致遠(yuǎn)等人的神道劇是“帶有神仙道化色彩的社會(huì)劇”，“傳奇、話本中的鬼怪題材到了元雜劇作家，特別是馬致遠(yuǎn)等前中期作家手中就被剝?nèi)趿似渲械墓之悺⒀g(shù)成分而不同程度地融入了反映現(xiàn)實(shí)矛盾的社會(huì)內(nèi)容?！盵9]劉蔭柏先生則在論文《仙道虛掩抗世情》中，指出馬致遠(yuǎn)的雜劇“不再是遁世者的歌聲，而是抗世者的歌”。其實(shí)早在1954年，馬致遠(yuǎn)雜劇中的抗世之情已經(jīng)被敘朔芳先生發(fā)現(xiàn)，他認(rèn)為“完全可以肯定他的逃避現(xiàn)實(shí)的傾向含有對(duì)異族的精神上的抗拒在內(nèi)”，“在那些飄飄然的遺世而獨(dú)立的神仙身上，還應(yīng)該看出一個(gè)反抗者與愛(ài)國(guó)者的靈魂”。[10]周月亮先生繼而指出這種心態(tài)不僅是仙道劇所獨(dú)有，而幾乎是有元一代文人的普遍精神，他認(rèn)為元代知識(shí)分子（元雜劇作家）所經(jīng)歷的是一場(chǎng)“以蘇軾為先驅(qū)開(kāi)啟的封建社會(huì)中個(gè)體于社會(huì)總體分離這樣一種精神運(yùn)動(dòng)”，“這是一個(gè)至為深刻的思想解放運(yùn)動(dòng)，使長(zhǎng)期固于封建統(tǒng)治思想的士子們獲得了一種回歸自己本體的覺(jué)醒”，“畢竟是一種于封建社會(huì)對(duì)立的思想傾向”[11]其結(jié)果必然導(dǎo)致對(duì)封建傳統(tǒng)思想的反抗。郭英德在《也談元曲的時(shí)代精神》中也強(qiáng)調(diào)了作家對(duì)傳統(tǒng)思想和價(jià)值觀念的自由懷疑，以及由此孕育出的對(duì)封建社會(huì)秩序、思想的反抗心理。

其二是元雜劇作家反抗心態(tài)的另一面，即被傳統(tǒng)思想束縛，對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的某種回歸和依附。幺書(shū)儀先生從元雜劇的團(tuán)圓結(jié)局模式入手，認(rèn)為“從元雜劇許多看來(lái)是生硬的大團(tuán)圓的結(jié)局中，可以看出它們?cè)谝粋€(gè)特定的方面反映了在中國(guó)封建社會(huì)中長(zhǎng)期占統(tǒng)治地位的倫理觀念怎樣左右著作家的創(chuàng)作和觀眾的欣賞和心理”，“元雜劇作家們……希望回到‘父慈子孝，兄良弟悌，夫義妻聽(tīng)，長(zhǎng)惠幼順，君仁臣衷’的理想世界，而他們解決矛盾的方法，也便只能從對(duì)這種關(guān)系的維護(hù)中去尋找了”。[12]這應(yīng)該是較為深入地分析了元雜劇作家束縛于傳統(tǒng)思想的心態(tài)。

而以上兩極心態(tài)的雜糅，則造成了元雜劇作家普遍存在的矛盾心理。黃克先生發(fā)現(xiàn)“體現(xiàn)在雜劇創(chuàng)作中的那種指斥天地錯(cuò)勘賢愚的叛逆精神，那種敢把皇親國(guó)戚拉下馬的復(fù)仇意志，以及那種將敵人玩于鼓掌之上的得心應(yīng)手的斗爭(zhēng)藝術(shù)，在散曲創(chuàng)作中幾乎都不見(jiàn)了”。[13]在他看來(lái)雜劇中所體現(xiàn)的強(qiáng)烈的用世精神，到散曲中就變成了“于世無(wú)爭(zhēng)”、“隨遇而安”、“玩世不恭”的出世態(tài)度。陶慕寧在《“娛人”、“自?shī)省奔皶r(shí)代精神》中持相同看法，認(rèn)為元散曲所表現(xiàn)的“浪子風(fēng)月”、“隱逸情調(diào)”與關(guān)漢卿雜劇中所歌頌的“斗士精神”不可同日而語(yǔ)。避世是對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，對(duì)現(xiàn)實(shí)的反抗，然而反抗中不全然是對(duì)封建思想、次序的拋棄，有時(shí)更是以對(duì)正統(tǒng)封建次序、思想的回歸來(lái)反抗異族統(tǒng)治下的混亂的。吳小如先生側(cè)重探究關(guān)漢卿思想（心態(tài)）上的這種矛盾。他指出：“在這些比較優(yōu)秀的劇作中，戰(zhàn)斗精神和樂(lè)觀精神構(gòu)成了他作品的思想內(nèi)容的積極方面，帶有教明顯的民主色彩和進(jìn)步傾向，但是作者的矛頭只是指向了個(gè)別的壞人壞事，他對(duì)整個(gè)封建統(tǒng)治集團(tuán)的本質(zhì)特征根本無(wú)所認(rèn)識(shí)，更不敢觸犯它的根本利益?！盵14]王文才先生則在白樸的身上發(fā)現(xiàn)了相同的矛盾，“必須指出：白樸這樣的作品雖屬于后代所謂愛(ài)情題材，但其出發(fā)點(diǎn)實(shí)本著當(dāng)時(shí)封建男女人倫的教義，為求室無(wú)怨女，婚嫁適時(shí)，最終目的還是維護(hù)封建婚姻”。[15]研究者除了對(duì)這種普通的矛盾心態(tài)進(jìn)行分析，還試圖解釋其形成的原因。

劉彥君先生提出了“作家心理現(xiàn)實(shí)中的二難情節(jié)”的命題，這種“二難”的心理現(xiàn)實(shí)是“一方面拼命的尋求解脫，另一方面是解脫的無(wú)力”，“他們?cè)诩t塵里放浪，在山林里隱逸，企圖尋求一種心靈的歸宿。然而他們的記憶仍然連接著過(guò)去，他們的心火仍在燃燒，他們?nèi)匀幌蛲松咭饬x”。[16]并繼而分析出這一情節(jié)形成的原因，是作家無(wú)法擺脫的“參政意識(shí)”，“這種強(qiáng)烈的參政意識(shí)作為一種精神傳統(tǒng)，就像孫悟空頭上的緊箍圈，就像一件裹在身上永遠(yuǎn)也脫不掉的黑色囚衣一樣，緊緊地纏繞著中國(guó)文人的靈魂”。[17]幺書(shū)儀則認(rèn)為，作家的這種心理的矛盾性來(lái)自其身份的二重性。她指出：“由于雜劇作家是從士大夫文人沉淪為書(shū)會(huì)才人的，因而他們具有比較復(fù)雜的‘雙重身份’，他們既是來(lái)自上層社會(huì)的正統(tǒng)儒生，有著傳統(tǒng)儒學(xué)的知識(shí)和修養(yǎng)；他們又是屬于下層社會(huì)的書(shū)會(huì)才人，具有混跡勾欄和粉墨登場(chǎng)的體驗(yàn)。這種雙重身份，使他們產(chǎn)生了既相互沖突，又互相滲透的思想、性格的‘二重性’”。[18]無(wú)論是“參政意識(shí)”說(shuō)，還是“二重身份”說(shuō)都是從作家自身出發(fā)得出的合理解釋。

具體心態(tài)類型的挖掘。反叛與皈依的矛盾心態(tài)是元雜劇作家普遍存在的心態(tài)基礎(chǔ)，然而在具體的生活狀況下，面對(duì)不同人生選擇，作家們也有不同的心思、感悟，這些就是需要研究者細(xì)致把握的具體心態(tài)類型。闕真先生著意分析了幾種具體心態(tài)。首先是在廢科舉的元代，元雜劇作家們的功名心態(tài)。她認(rèn)為他們對(duì)待功名是“時(shí)而肯定，時(shí)而否定”，“體現(xiàn)出一種復(fù)雜矛盾的心態(tài)”。一方面樂(lè)衷于功名，一方面“他們開(kāi)始懷疑，博取功名還是不是文人的發(fā)達(dá)之途。這層層疑慮、重重困惑態(tài)度的本身，就包含了功名觀念的一種動(dòng)搖”。[19]隨后她又分析了作家的隱逸心態(tài)。認(rèn)為“隱逸入道，對(duì)外來(lái)說(shuō)，確實(shí)從一定程度上表現(xiàn)了文人的抗世情緒，向內(nèi)則體現(xiàn)出文人甘愿清貧，潔身自好的人格理想”，“從人生意蘊(yùn)的角度看，這種隱逸思想，還在一定程度上體現(xiàn)了元代文人人生意識(shí)的覺(jué)醒”。[20]99年她《挫折、抑郁、自信、理想—從元雜劇看元文人的愛(ài)情世界》，這篇論文雖不是主要分析作家心態(tài)的，但從中我們可以看到她對(duì)愛(ài)情世界里作家心態(tài)的把握。一種肯定自身價(jià)值，向往美好婚姻的心理。劉競(jìng)通過(guò)元代賢婦戲指出了元雜劇作家“在現(xiàn)實(shí)困境背后建立倫理追究的幻境”的創(chuàng)作心理和“示弱心態(tài)”。[21]毛小雨先生通過(guò)分析雜劇作家散曲創(chuàng)作總結(jié)出他們具有的“身處亂世的荒誕感”、“內(nèi)心深處的矛盾感”以及“與世無(wú)爭(zhēng)的幻滅感”三種心態(tài)類型。

心態(tài)流變的描述。寧宗一先生認(rèn)為“心態(tài)則是一種精神流動(dòng)體，他更受個(gè)人遭際、社會(huì)精神、時(shí)代思潮乃至政局的影響，而不斷游移”。[22]他稱之為“心態(tài)的辯證法”，而好的心態(tài)研究應(yīng)該是完整地把握心態(tài)流變的過(guò)程。陳松柏先生提出“當(dāng)蒙古統(tǒng)治者長(zhǎng)驅(qū)直入，先亡金后亡宋，終于一統(tǒng)天下的時(shí)候，儒生們的心態(tài)或曰價(jià)值取向一般要經(jīng)歷三個(gè)階段：亡國(guó)之痛———徘徊觀望———決定去留”。[23]譙進(jìn)華先生進(jìn)而推導(dǎo)出元雜劇作家的心態(tài)由苦悶到罵世再到避世的變化。余勇更是將這一心態(tài)流變過(guò)程細(xì)化為入世、怨世、避世、玩世和超世的一系列心理過(guò)程。而幺書(shū)儀先生的《元代文人心態(tài)》和徐子方先生的《挑戰(zhàn)與抉擇：元代文人心態(tài)史》更是被稱譽(yù)為“探詢心靈的辯證法”和“元代文人心靈的辯證法”。

盡管元雜劇作家心態(tài)研究已然取得了可喜的成就，但是研究中仍留有遺憾和問(wèn)題。到目前為止雜劇作家心態(tài)研究對(duì)象仍以群體心態(tài)為多，較少涉及作家個(gè)體心態(tài)，即使偶有涉及也多為關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)等著名作家，這也許與很多元雜劇作家資料留世較少而很難開(kāi)展研究有很大關(guān)系。而如何恰當(dāng)運(yùn)用心理分析之類西方理論于中國(guó)古典作品，不至對(duì)文本進(jìn)行過(guò)度闡釋，以及如何避免掛著心態(tài)的大招牌，借助元雜劇作品泛泛而談普遍的世態(tài)人情，而忽略元雜劇作家這一特定稱謂和作者個(gè)體的生存遭際所蘊(yùn)含的心態(tài)的特殊性，以至失卻研究意義，則應(yīng)該引起研究者們的重視。