【摘要】戲曲文學(xué)的發(fā)展過程是涵蓋劇本內(nèi)容、形象塑造以及戲曲表演藝術(shù)形式的融合式發(fā)展過程。戲曲文學(xué)的發(fā)展推動了中國戲曲的不斷發(fā)展，并對戲曲發(fā)展產(chǎn)生相當(dāng)多樣的影響。本文從戲曲文學(xué)的發(fā)展入手，通過多維角度分析，發(fā)現(xiàn)戲曲文學(xué)以戲曲語言為媒介，對我國戲曲的發(fā)展產(chǎn)生多方面、深層次的影響，進而認識到戲曲文學(xué)對中國戲曲文學(xué)價值和表演水平等方面的意義，再對戲曲文學(xué)推動中國戲曲舞臺表演的發(fā)展，進行較為客觀的研究和評價。

【關(guān)鍵詞】戲曲語言；戲曲文學(xué)；中國戲曲

戲曲文學(xué)是中國戲曲的重要組成部分，包括反映群眾生活的經(jīng)典劇本和豐富語言。人們所喜愛的各具特色的戲曲表演，是戲曲文學(xué)在發(fā)展過程中形成的地域文化內(nèi)容。對戲曲文學(xué)進行語言表現(xiàn)、劇本內(nèi)容等方面的細致探討，能夠發(fā)現(xiàn)戲曲文學(xué)對中國戲曲發(fā)展的重要意義，并理解中國戲曲在舞臺表演上存在的價值，推動中國現(xiàn)代戲曲發(fā)展進程，讓年輕人能夠了解到更多的中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

一、戲曲文學(xué)的本質(zhì)作用

（一）提供劇本內(nèi)容

戲曲文學(xué)自誕生之際，就給文學(xué)領(lǐng)域帶來了驚喜。很多表演藝術(shù)都注重表演者的詞曲演唱，并要求他們具有豐富夸張的表情，使觀眾能夠受到詞曲情緒的感染，從而形成了以舞臺表演為主的重要發(fā)展脈絡(luò)。而戲曲文學(xué)以詞曲的創(chuàng)作過程為主要內(nèi)容，次之為表演者自身的整體表演過程。在演員與觀眾面對面的互動中，通過表演者的表情、動作、演唱，使觀眾充分感受到豐富的故事情節(jié)或者對某個歷史事件的評判，這樣的戲曲文學(xué)為中國戲曲的發(fā)展提供了充足的可用劇本。

在當(dāng)前編劇人才匱乏、現(xiàn)有編劇隊伍又渴求提高的情況下，我們必需堅持認真的編劇專業(yè)技術(shù)學(xué)習(xí)，但一定也還要在離開學(xué)院之后的實踐中，去進行更多的思考、體悟與研究，與更多的戲劇同行一起，更深入地認識戲曲和戲曲文學(xué)，來尋求創(chuàng)作中的自覺。對于戲曲本質(zhì)不斷深入的認識與探究，本該是所有戲曲工作者的責(zé)任，因此，我作為一個編劇圈外的理論工作者，也愿意在此就戲曲文學(xué)與音樂的關(guān)系問題同大家進行一點粗淺的交流。戲曲中的文學(xué)與音樂的關(guān)系，對于編劇來說，很重要嗎?我認為非常重要，因為它關(guān)系到如何認識戲曲文學(xué)的本質(zhì)特征。當(dāng)然，它也關(guān)系到如何提高戲曲劇本創(chuàng)作質(zhì)量的問題。我從兩個方面來談。

一、綜合性

僅看這個標(biāo)題，似乎馬上可以明白:戲曲是一種綜合藝術(shù)，所以戲曲文學(xué)與音樂的關(guān)系當(dāng)然是很緊密的———這本是不言而喻的。其實，這個問題并不簡單。長期以來，重創(chuàng)作而輕理論的歷史與現(xiàn)實，使得戲曲中的許多問題并未得到充分和深入的研究，戲曲文學(xué)與音樂的關(guān)系問題也是這樣?？此啤俺ＷR性”的問題若無嚴(yán)謹?shù)恼嬷鳛橹?，這種不言而喻的所謂“常識”就會很虛弱、經(jīng)不起深問。這里，我從綜合性的角度談四點認識。

1．可讀性與可演性

所有的劇本(包括話劇、戲曲、歌劇、舞劇、音樂劇等)都有一個可讀性(文學(xué)性)與可演性(舞臺性)的關(guān)系問題，中國古代早就把這兩種性質(zhì)和傾向的作品分別稱為“案頭之作”與“場上之作”。這就是說，劇本雖然也是一種文學(xué)作品，但它已經(jīng)不再是一個單純的文學(xué)作品，它同時也是戲劇這個綜合藝術(shù)中的一個重要的組成部分，所以它叫“戲劇文學(xué)”。完全不考慮可演性、也缺乏可演性的劇本，思想再深刻、故事再好看、語言再漂亮，都不是好劇本。正像老藝人說的那樣:外行的本子，“橫著看”好(即放桌上讀著感覺好)，內(nèi)行的本子，“豎著看”好(即演出來之后感覺好)。這正是說明真正好的戲劇文學(xué)必須是同綜合藝術(shù)中的其它藝術(shù)因素具有良好的協(xié)調(diào)關(guān)系、甚至有相得益彰之效。但是，戲曲文學(xué)更有特別的性格。這可能是因為:第一，戲曲以歌舞演故事的基本形態(tài)和多源頭發(fā)生的歷史而使綜合性更強;第二，戲曲由于詩的傳統(tǒng)與很強的音樂精神而具有高度的表現(xiàn)性;第三，戲曲作為民間藝術(shù)以及歷史文化傳統(tǒng)的影響而形成鮮明的、也是全面的程式性特征……這些都使得戲曲文學(xué)的可演性會具有特別的要求。編劇對此沒有研究，是很難寫出好的戲曲劇本的。比如，戲曲是以歌舞來演故事，唱腔音樂也就成為了刻畫人物和敘述情節(jié)的重要手段，劇本同音樂的關(guān)系也就更不一般。常聽作曲有這樣的抱怨:拿到一個戲曲劇本，該唱的地方?jīng)]唱、不該唱的地方硬唱，劇本唱詞與戲曲的聲腔、板式、音樂邏輯全然不合，沒法編腔……正說明戲曲文學(xué)與音樂本應(yīng)有自然緊密的關(guān)系，處理不好的話，它的可演性在還沒有搬上舞臺之前，首先就會在作曲那里暴露出很大的問題。所以，戲劇文學(xué)的可演性，僅此一點也就是一個大文章，值得我們所有的戲劇編、導(dǎo)、演、音、美各個行當(dāng)共同進行深入研究，當(dāng)然，編劇首先要有認識，因為劇本畢竟要出自編劇之手。

比如，僅從語言角度來說，戲劇語言就有自己多種特殊的要求(戲劇界對此有各種說法，比如，顧仲彝說要有動作性、性格化、詩化;祝肇年說要詩情畫意、逼肖人物、俗語本色、音節(jié)優(yōu)美;《中國戲曲通論》中則說要語求肖似、言須本色、聲務(wù)鏗鏘;郝蔭柏《戲曲劇本寫作教程》中是說通俗性、動作性、性格化、形象化、音樂性。眾多不一的說法，正說明人們還在不斷認識之中)，其中之一就要求動作性。為什么會是這樣呢?比較一下就會發(fā)現(xiàn)，小說的語言只是在時間中展開的，而戲劇語言則還須在空間中豎立和展示，尤其是要通過演員所扮演的角色表演來加以表現(xiàn)，這正是綜合藝術(shù)的性質(zhì)所決定的。也可以說，動作性正是戲劇文學(xué)可演性的要求之一。勞遜曾經(jīng)說過:“動作性是戲劇的基本要素”①，而且他還認為語言本身就是動作的一種。也就是說，在戲劇中，語言與表情、形體動作一樣，成為了表現(xiàn)戲劇人物思想、情感最重要的手段，并以此來推動情節(jié)的發(fā)展。這樣我們就明白了，“戲劇臺詞決不是一群聰明人的無目的的閑聊，沙龍文人的笑談，也決不是哲學(xué)家們的辯論，而是推動劇情向前進展的有動作性的語言?！雹诙^戲劇語言的動作性，也就是要求戲劇語言必須要表現(xiàn)人物內(nèi)心的意志和情感，語言中對意志和情感表現(xiàn)得越強烈，它的動作性也就越強，而不是望文生義地把動作性理解為臺詞中要充斥著各種關(guān)于動作的詞匯，或是等同于對戲劇動作的敘述和描繪。正如焦菊隱先生所說:“要求作家把語言寫得富有行動性，并不是要求用臺詞來代替行動;如，人物說出他干了些什么而觀眾卻沒有看見他干;只由人物講出了情節(jié)來而觀眾沒有在臺上看見情節(jié)。能夠集中概括地說明人物內(nèi)心復(fù)雜細致的思想活動的臺詞，才叫作有行動性;能夠叫人聽了一句臺詞，就懂得了很多句存在于他心里面并未說出來的話，這才叫語言有行動性”③。我們都看過《秋江》，演的是青尼陳妙常急急追趕心上人潘必正，追至秋江口，求得老梢公船追臨安。這出戲的表演很豐富，特別是船上動作，很生活，也很有特色。老梢翁的撐船、劃槳、搭跳板、解纜繩等，都很形象，而兩人在船上的表演更是配合協(xié)調(diào)，又各具風(fēng)采。但是注意一下它的語言，就會發(fā)現(xiàn)是極具動作性的，它把老梢公對陳妙常追求幸福的急切和執(zhí)著的那種善意耍笑表現(xiàn)得非常生動、細微，讓觀眾對陳妙常越加同情和喜愛。比如，梢公開始是向她索要三錢銀兩的船錢，繼而又要六錢、九錢，引而不發(fā)，不解繩纜，又要上岸吃飯……把陳妙常逗得愈發(fā)焦躁，便愈是讓兩個戲劇人物的心性畢露。如此簡單的情節(jié)，卻有無窮的意趣，正是語言的動作性讓表面質(zhì)樸的話語背后卻蘊涵了極為豐厚的心理動作。還有一出《逼侄赴科》，也極精彩，演的正是《秋江》的前情。說道觀觀主得知侄兒潘必正與陳妙常相戀，硬逼潘即赴臨安應(yīng)試，以分開二人，讓眾尼相送而唯不喚妙常出來，戲就在潘必正急欲傾訴于妙常而不能的矛盾中展開。戲主要在廟堂拜別一場，陳在樓上，潘在下面，礙于老觀主在場，不得互訴衷腸，潘只能用一語雙關(guān)的對白，表面說給姑母，實則是與妙常互表心跡，劇中臺詞的動作性極強:潘:菩薩呀，菩薩呀，弟子潘必正今日前來拜別你，我的心事不說你該曉得喲!姑:菩薩曉得保佑你。潘:菩薩啊!(陳在樓上用紙團砸他，轉(zhuǎn)身看到，互打手勢啞語)姑:必正!你在做啥?潘:(趕緊伏身連連瞌頭)我在拜菩薩呀!姑:菩薩在這里!潘:哎呀，菩薩都搬家嘍哇!(其后，堅持要拜別姑母、面樓)潘:姑母啊，姑母啊，今天是你老人家，要我到臨安去赴考的喲!姑:是啊，是啊。潘:我———即刻就要走了!姑:你走嘛，你走嘛。潘:我心頭有多少話要對你說啊!姑:你說嘛，你說嘛。潘:我走之后，你要好好保重身體，(姑插:我知道)不要以我為念哪，我不是負義忘恩之人哪，我高中之時，就命人來接你———!(一邊按下姑母身體，一邊手指樓上的陳妙常)真是把潘必正內(nèi)心的急切、情感的落寞、行為的失態(tài)，體現(xiàn)得絕妙、生動。從這些演出中我們可以看到，戲劇語言的動作性，使劇本充分展示出人物的內(nèi)心世界，它便自然地刺激和誘發(fā)出演員的表演動作，它還可以深刻揭示出人物之間的微妙和復(fù)雜的關(guān)系，也引導(dǎo)著觀眾對戲劇內(nèi)涵展開豐富的想象。這些，在中外戲劇中都應(yīng)該是一致的。但是戲曲文學(xué)還不僅于此，它不只是更多關(guān)注內(nèi)心世界的展示，會格外強調(diào)外部戲劇動作的形成過程，而且還常常著墨于同一個角色的自我內(nèi)心沖突，而這種內(nèi)心沖突則多以獨白式的唱腔來加以展示，這也正是戲曲語言動作性的特殊之處。比如，《思凡》的小和尚、《夜奔》的林沖，他們在舞臺上一個人的獨唱、獨舞，都是一種充滿著動作性的內(nèi)心抒發(fā)，這在話劇、特別是在寫實風(fēng)格的話劇中，便幾乎不可想象。以上僅舉語言動作性這一點為例，便可知“劇本可演性”中應(yīng)有多少問題值得我們深究。

【摘要】戲曲文學(xué)的發(fā)展過程是涵蓋劇本內(nèi)容、形象塑造以及戲曲表演藝術(shù)形式的融合式發(fā)展過程。戲曲文學(xué)的發(fā)展推動了中國戲曲的不斷發(fā)展，并對戲曲發(fā)展產(chǎn)生相當(dāng)多樣的影響。本文從戲曲文學(xué)的發(fā)展入手，通過多維角度分析，發(fā)現(xiàn)戲曲文學(xué)以戲曲語言為媒介，對我國戲曲的發(fā)展產(chǎn)生多方面、深層次的影響，進而認識到戲曲文學(xué)對中國戲曲文學(xué)價值和表演水平等方面的意義，再對戲曲文學(xué)推動中國戲曲舞臺表演的發(fā)展，進行較為客觀的研究和評價。

【關(guān)鍵詞】戲曲語言；戲曲文學(xué)；中國戲曲

戲曲文學(xué)是中國戲曲的重要組成部分，包括反映群眾生活的經(jīng)典劇本和豐富語言。人們所喜愛的各具特色的戲曲表演，是戲曲文學(xué)在發(fā)展過程中形成的地域文化內(nèi)容。對戲曲文學(xué)進行語言表現(xiàn)、劇本內(nèi)容等方面的細致探討，能夠發(fā)現(xiàn)戲曲文學(xué)對中國戲曲發(fā)展的重要意義，并理解中國戲曲在舞臺表演上存在的價值，推動中國現(xiàn)代戲曲發(fā)展進程，讓年輕人能夠了解到更多的中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

一、戲曲文學(xué)的本質(zhì)作用

（一）提供劇本內(nèi)容

戲曲文學(xué)自誕生之際，就給文學(xué)領(lǐng)域帶來了驚喜。很多表演藝術(shù)都注重表演者的詞曲演唱，并要求他們具有豐富夸張的表情，使觀眾能夠受到詞曲情緒的感染，從而形成了以舞臺表演為主的重要發(fā)展脈絡(luò)。而戲曲文學(xué)以詞曲的創(chuàng)作過程為主要內(nèi)容，次之為表演者自身的整體表演過程。在演員與觀眾面對面的互動中，通過表演者的表情、動作、演唱，使觀眾充分感受到豐富的故事情節(jié)或者對某個歷史事件的評判，這樣的戲曲文學(xué)為中國戲曲的發(fā)展提供了充足的可用劇本。

一、史實反映程度差異

在文學(xué)批評中，對人物傳記的創(chuàng)作一直存在這樣一種觀點，即認為傳記與歷史關(guān)系極其密切，傳記的對象是那些具體存在過或正在存在著的人物，其內(nèi)容必須真實、準(zhǔn)確，符合歷史原貌，即以歷史現(xiàn)實為主。由此可見，傳記要求反映的是現(xiàn)實生活和所傳人物的本質(zhì)特征，要求體現(xiàn)的是所記對象的本質(zhì)的真實。因此，在其創(chuàng)作時要受到人物原型的限制，取決于人物原型事跡材料本身的典型性和價值，所錄也必須有史實依據(jù)，做到對歷史如實記錄、秉筆直書，決不能有聞必錄、有載必錄，更不用說亦真亦假地虛構(gòu)渲染了。戲曲則是一種高度綜合的舞臺藝術(shù)。美國美學(xué)家蘇珊•朗格曾指出“：藝術(shù)是表現(xiàn)人類情感的符號”。中國的戲曲所承襲的正是中國古代詩歌“抒情寫意”的藝術(shù)傳統(tǒng)，于再現(xiàn)中偏重表現(xiàn)，在對傳記題材的借鑒上也表現(xiàn)出將反映歷史的真實作為反映生活真實和情感真實的一種手段。因此，在歷史題材創(chuàng)作中，戲曲家們對史實的態(tài)度不是機械照搬，作品可信性不單純靠對史料人物和事件的純粹模仿來建立，而是在史實基礎(chǔ)上進行大膽虛構(gòu)，力求使傳記人物和故事情節(jié)的發(fā)展更符合生活的邏輯和情感的邏輯。例如，紀(jì)君祥的代表作《趙氏孤兒》取材于《史記•趙世家》，通過兩者的對比我們不難發(fā)現(xiàn)：作者在戲曲創(chuàng)作中對歷史素材的改動是融合了他對所處時代的審美體驗，更符合讀者的感情認知。據(jù)《史記•趙世家》記載，假孤兒是別人的孩子，紀(jì)君祥在創(chuàng)作中將他人嬰兒改為程嬰自己的兒子，又增加了屠岸賈令程嬰拷打公孫杵臼的情節(jié)。作者將劇中人物身份作如此改動，就是想刻意強調(diào)是非觀和正義感。我們不妨再向前追溯，趙氏滅族一事在《左傳》中主要表現(xiàn)為君臣矛盾和家庭糾紛；發(fā)展到《史記》則演變?yōu)橹伊己图樨g的斗爭；在經(jīng)過紀(jì)君祥的改造后，不僅極大地渲染了悲劇氣氛，增強了悲劇效果，而且使簡單的忠奸斗爭進一步深化為正義與邪惡的較量，十分自然地表現(xiàn)出了正義力量前赴后繼、眾志成城的奮斗精神。這種為正義斗爭、無所畏懼、自我犧牲的精神正是元代黑暗現(xiàn)實生活所迫切呼喚的，這樣的虛構(gòu)無疑更加符合讀者的情感需求。因此我們可以得出結(jié)論：傳記反映的是本質(zhì)的真實，而戲曲反映的則是感情的真實。在這點上，李漁的戲曲結(jié)構(gòu)理論就包含著這種可貴的歷史發(fā)展觀。他強調(diào)，戲曲創(chuàng)作應(yīng)“描寫未盡之情”，即對同一題材本應(yīng)從不同角度、不同層次做深入挖掘，以期表現(xiàn)出時代的新意。正所謂“演舊劇如著古董，妙在身生后世，眼對前朝”，舊劇的價值在于“體質(zhì)愈陳愈古，色相愈變愈奇”，要力求“戛戛乎陳言務(wù)去，求新之謂也”，用新的觀點為其注入新的生命力，使觀眾“雖觀舊劇，如閱新篇”。

二、藝術(shù)加工方式差異

作為文學(xué)作品，無論傳記還是以傳記文本為題材的戲曲，除需具有不同程度的史料價值外，還要具備一定的文學(xué)價值，即做必要的藝術(shù)加工，調(diào)動各種文學(xué)手段展現(xiàn)歷史人物事件，力求使作品栩栩如生。但囿于對文與史的傾向程度不同，二者在藝術(shù)加工方式上也存在極大的差異。

1.傳記重細節(jié)描寫，戲曲重情節(jié)塑造

承上文我們知道，傳記是記述傳主一生行為的文體，要求“包舉一生而為之傳”，試想在相對有限的篇幅內(nèi)記述傳主全部生平，其高度的概括性和凝練性難免會導(dǎo)致傳記過分局限于文體特征；加之傳記作者在記述傳主生平事跡時，雖有可能滲透自己的某些情感、想象或推斷，但終究不能因文害義而違背紀(jì)實性這一傳記的基本要求，所以一般不做虛構(gòu)。為避免使所傳人物骨骼化、履歷化，他們只能選用大量少而精，但又必須是有充分史實依據(jù)的細節(jié)描寫來具體、生動、鮮明地表現(xiàn)傳主的外貌特征及內(nèi)在本質(zhì)，以增強傳記人物的真實性、可感性和感染力。與之相反，戲曲的特點則是虛構(gòu)。戲曲人物不會也不必拘泥于史傳文本中人物生活的原始狀態(tài)，它所著力強調(diào)的是心理學(xué)意義上的那種情緒感受和人物內(nèi)在精神的真實，為求證真實甚至不惜變形、離形、遁形、舍形，以極度曲折、跌宕、精彩的故事情節(jié)使觀眾處于對劇情的懸疑和期待之中，既出尋常視聽之外，又在人情物理之中，從而使觀眾的觀賞興趣高昂并得到情感上的滿足。元代有“小關(guān)漢卿”之稱的年輕雜劇作家高文秀取材自《史記》廉、藺之事創(chuàng)作《成功經(jīng)赴澠池會》時，在保證與史傳故事基本吻合的前提下大膽進行情節(jié)上的擴充與虛構(gòu)：首先依據(jù)自己的臆度增補了廉、藺二人的內(nèi)心世界，表面看似以廉頗的忌賢妒能、重武輕文來烘托藺相如的智勇兼?zhèn)浜蛯掗熜亟?，實則借以彰顯文人在國家政治生活乃至軍事、外交活動中舉足輕重的作用，暗含著對“只識彎弓射大雕”的蒙古統(tǒng)治者的諷刺。其次是對史傳素材深入挖掘，在情節(jié)上進行了再創(chuàng)造。他并未將全劇安排在“卒相與歡，為刎頸之交”的大結(jié)局中收束，而是演繹新情節(jié)：秦軍入侵，二人一同迎戰(zhàn)，廉頗領(lǐng)兵奮勇殺敵，相如押陣?yán)薰闹?，最終大獲全勝。雖然這段情節(jié)在《廉頗•藺相如列傳》中根本找不到，但這虛構(gòu)的結(jié)局卻更符合劇情曲折、不拘泥于生活和史實這一伴隨戲曲與之俱來的特性，同時也寄托了青年作家高文秀文武相濟、治國安民的仁政理想。

一、說唱藝術(shù)的特征和歷史

我國最著名的戲曲《西廂記》改編于唐朝元稹的《會真記》。《會真記》產(chǎn)于中唐時期，早在王實甫之前，就有宋人趙德麟的說唱《商調(diào)蝶戀花》，以及金人董解元的《西廂記諸宮調(diào)》，這兩種藝術(shù)腳本就將這段愛情故事用說唱的形式傳頌于民間。說唱不是我國漢民族獨有的藝術(shù)形式，其他少數(shù)民族都有自己的民族說唱流傳于世，像藏族的《格薩爾》，蒙古族的《江格爾》，阿爾克孜族的《瑪納斯》就是我國著名的三大說唱史詩。說唱形式最大的特征是1952年葉德均定義的“用韻散兩種文體交織而成的民族形式的敘事詩，是用說的散文和唱的韻文組成”。在古代，說唱藝人在表演說唱時都有伴奏的樂器，有大鼓、月琴等。表演場合一般都是大戶人家的節(jié)慶日，或是生辰、孩子滿月?！都t樓夢》中的賈府在元宵節(jié)就有說唱藝人前來助興，因為要說《鳳求鸞》，太俗套，被賈母打了回去。后來在擊鼓傳花時，擊鼓的還是說唱藝人。在《金瓶梅》中，也有多次提到說唱藝人的場面，那時的說唱藝人一般以盲人為主。

二、說唱形式在戲曲文學(xué)中的運用

說唱形式因為語言具有韻律節(jié)奏，在舞臺表演時可以增加聽眾的聽覺美感，最主要的還是說唱形式在戲曲文學(xué)中具有貫穿始終的作用，它將敘事、對話、抒情、復(fù)述、概括劇情這些作用統(tǒng)統(tǒng)包含了。在《感天動地竇娥冤》的“楔子”中，一開場，就是竇娥的婆婆上場：“花有重開日，人無再少年；不須長富貴，安樂是神仙。老身蔡婆婆是也，楚州人氏，嫡親三口兒家屬，不幸夫主亡逝已過，只有一個孩兒，年長八歲……這里一個竇秀才，從去年向我借了二十兩銀子，如今本利該四十兩?！边@一段話里，開頭幾句是詩句，點出了蔡婆婆的性格，具有知足常樂的特點。后面的一段話，在語言上長短有序，具有韻律，內(nèi)容上將故事中的人物一一做了介紹，因為竇秀才還不起銀子，只好將竇娥給蔡婆婆做童養(yǎng)媳。在這里不僅交代了人物關(guān)系，也為以后竇秀才為女兒伸冤打下伏筆。說唱形式在表達時還常常用排比句的形式，引用大量典故來烘托情節(jié)氣氛。楊顯之的《臨江驛瀟湘秋夜雨》，講述的是秀才崔通中舉后棄妻另娶，還將原配張翠鸞誣陷發(fā)配沙門島。由解子押送，在臨江驛站，遇到做官的父親終于獲救。在第四折中，面對哭啼不止的張翠鸞，解子是這樣說的“你大古里是那孟姜女千里寒衣？是那趙貞女羅裙包土？便哭殺帝女娥皇也，誰許你去灑淚滴成斑竹？”這段話不僅在語言上具有富含詩意的特點，還運用了幾個與哭有關(guān)的典故，有哭倒長城的孟姜女、用羅裙包土葬公婆的趙貞女、哭舜帝淚灑成斑竹的娥皇。通過解子的反問，可以看出解子對張翠鸞的同情，哭有什么用？既哭不倒長城，又不能灑淚成斑竹。因為戲曲是大眾化的藝術(shù)，一些戲曲文學(xué)家還將生活中常見的說唱形式運用到戲曲中，像“蓮花落”這種說唱形式，原來是乞丐用來乞食的即興說唱，這是一種人們常見的說唱形式。在《徐伯株貧富興衰記》中，淪為乞丐的徐榮就有一段蓮花落式的說唱：“婆婆，你打著板兒，我念著蓮花落，孩兒和著，咱進棚去。（念）手拿鼓板往前行，哩哩哩蓮花落；不由兩眼淚紛紛，哈哈哈蓮花落。”這段話說一句，后面就是“哩哩哩蓮花落，哈哈哈蓮花落?！辈坏哂兄貜?fù)的節(jié)奏感，語言通俗含有哲理，又符合乞丐的特征。由于徐榮以前是個勢利眼，被火燒后淪為乞丐，對自己以前的作為有了清醒的認識，所以將他的感悟都用在蓮花落里，很好地烘托了劇情。

作者：何培培單位：皖西學(xué)院