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陶瓷考察報告范文第1篇

2005年，帶著這一系列問題，中國藝術研究院藝術人類學研究中心主任方李莉帶著她的團隊進駐梭嘎苗族生態(tài)博物館，開始了為期三年的考察調研，團隊的成員從不同的角度記錄長角苗。有人專門記錄巫術，有人專門記錄音樂，有人專門記錄禮儀、服飾、建筑、工藝等，他們想盡可能完整地記錄長角苗整個的歷史文化和生活。他們從繁瑣的材料中整理出珍貴的文字和圖片資料，出版了《梭嘎日記――一位女人類學家眼中的苗家生活》、《梭嘎生態(tài)博物館研究》等幾百萬字的研究成果。

方李莉認為，從遺產到資源創(chuàng)新是一種更深刻的保護。在后工業(yè)社會里，事實上文化產業(yè)已經帶動經濟發(fā)展了，而且在全球一體化的背景當中，每個民族的主體意識越來越強。所以方李莉團隊考察梭嘎苗族生態(tài)博物館的報告書定名為《從遺產到資源》。他們發(fā)現，文化遺產已經成為一種資源，成為一種政治認同的資源、民族認同的資源，還可以成為一種經濟資源。各種力量都在運用這些資源，然后又呈現新的民間文化。

方李莉研究團隊的諸多理論都來源于梭嘎苗族生態(tài)博物館的啟示。保護和傳承非物質文化遺產并不是完全為了尋找精神家園。方李莉認為，最重要的是尋找我們未來的路，尋找我們的民族理想。梭嘎在當代的遭遇正是一面反映中華民族昨日的鏡子――我們曾對自己的文化失去信心，甚至出現全盤否定的極端態(tài)度。

現代化的進程不可逆轉。方李莉試圖忠實地記錄長角苗文化的變遷過程。她在考察中親歷了一個少數民族文化劇烈變遷和重構的過程，也不得不面對種種復雜的心理矛盾。方李莉通過考察看到的是，在生態(tài)博物館沒有建立以前，當地的文化一直在緩慢地變遷，但它的文化還活著，還在繼續(xù)發(fā)展，甚至有很強的消化外來文化的能力，但生態(tài)博物館建立后，它的文化表面上是被保護了，但事實上只是被曝光，被展示出來，其文化的內涵，文化自身的創(chuàng)造力、生命力卻逐漸萎縮。

生態(tài)博物館的一個重要任務是促進社區(qū)經濟發(fā)展，改善社區(qū)居民的生活。但對于梭嘎苗族生態(tài)博物館來說，外出打工已經成為當地人改善生活的重要途徑。2006年春節(jié)期間，方李莉的研究團隊再次來到梭嘎，對回來團聚的中青年人進行了深度采訪。她了解到他們的生活困境，在外地打工的長角苗所從事的工作基本上都是最危險、最累或是工資最低、勞動時間最長的那種工作，其中挖煤是他們從事最多的工作。方李莉在的考察報告中說道，挖煤的工資相對高一些，也不過是每月1000元左右，而且他們不懂得簽訂合同，一旦出事了，能夠獲得多少賠償只能聽憑老板的良心。

2006年，方李莉團隊統計了長角苗的年收入，大多數人年收入在5000元至6000元之間，其中有一半是通過打工得來的。方李莉認為，這些不識字的苗族兄弟，進入城市，就像在黑夜中行走，他們害怕這種黑暗，想驅逐這種黑暗，但他們又無能為力，只好寄希望于下一代，希望他們的下一代不要再做一個沒有文化的人，所以他們無論如何也要供孩子們讀書，這是生活教給他們的真理。但據本刊記者了解，長角苗念完高中和大學的費用對他們來說無疑是天文數字，能上高中和大學的很少。

生存權和話語權孰輕孰重，這也是方李莉在考察梭嘎苗族生態(tài)博物館期間思考的問題，一個群體在生存問題沒有得到解決之前，能夠擁有自嗎？“我到過世界上最苦的地方，梭嘎我覺得是世界上最苦的地方之一，然后到過世界最富裕的地方，只有經歷這樣的反差你才可以理解這個世界?！?011年8月24日，本刊記者專訪了剛從美國考察回來的方李莉。

寨子里90%的青壯年勞動力都在外面打工

文化月刊：您剛從美國回來，最富裕的地方和最貧窮的地方，通過這個反差你能認識什么呢？

方李莉：它讓我了解世界的多面性，太多元化，差距也太大。

文化月刊：是什么原因促使您去探究梭嘎苗族生態(tài)博物館？

方李莉：梭嘎苗族生態(tài)博物館是挪威政府和中國政府簽訂的保護項目，我就想歐洲的經驗到中國這塊土地上來實踐，有沒有這個可能性。如果失敗了，我們找出失敗的原因，那么對我們今后的保護工作可能會有很大的幫助。如果成功的話，這個經驗可以作為一個典型來推廣。另外一個原因是我了解到長角苗是一個非常特別的族群，這個民族沒有文字，所以他們的歷史沒有文獻記載，所有的歷史都靠口傳心授。在我的想象當中，生態(tài)博物館肯定有很多記錄，但是當我問他們要資料的時候，我才發(fā)現只有很少的資料，我就覺得很危險。

文化月刊：2005年你們剛到梭嘎的情景是怎樣的？

方李莉：2005年，我們課題組第一次到梭嘎，住了一個多月，那時候寨子里90%的青壯年勞動力都在外面打工，我們接觸的都是婦女、兒童和老人。我們了解到自從建立博物館后，寨子最大的變化就是90%的女孩子紛紛開始上學念書了，這在以前幾乎是不可想象的。這些讀了書的女孩子不僅不想穿民族服裝了，甚至想嫁給漢族人，讀書讓她們變成了民族文化的叛逆者。

文化月刊： 10年的時間讓梭嘎變化很大。

方李莉：怎么叫變化很大呢？就是說很多年輕人對他們的生活已經不熟悉了，因為他們感受到他們的文化在這樣一個時代已經沒用了。以前梭嘎是一個封閉的地方，他們跟外界接觸很少，活動的范圍大約在方圓50里。但是我們去把這個封閉的社區(qū)給打開了。一個是很多的外來的人到了那里，另一個就是電視進入他們的生活，所以他們忽然意識到了他們的貧困落后。

長角苗沒有把自己當成文化的主體

文化月刊：教育水平的提高讓他們接受了現代文明，這也是不可逆轉的潮流。

方李莉：只有讀書他們才能順利進入另一個文化體系。以前他們沒有接受很好的教育，所以他們只會牢牢地被捆在他們的土地上，但生態(tài)博物館的建立首先就是解決他們的教育問題。解決教育問題也是一把雙刃劍，當你解決了他們的教育問題以后，他們就有了離開這塊土地的能力，到外面去打工，而且他們也有了不再繼續(xù)傳承他們文化的能力了。我們做了很多統計，我們發(fā)現受教育程度越高，走的就越遠。這么多人離開了這塊土地，那么誰來傳承文化？人離開了之后它就沒有傳承的主體了，所以這也是一個很大的矛盾。

文化月刊：那么對于留在當地的人來說，文化意味著什么？

方李莉：當然，還有留下來的這些人，他們最重要的工作就是表演。如跳花坡本是長角苗年輕人聚在一起的愛情活動，但就是這樣一個僅限于年輕男女之間的愛情活動，在梭嘎生態(tài)博物館建立以后，卻讓其成為一年一度寨子里所有人，包括外來游客都參加的盛大的表演活動，人數最多的一年達到5000人，以至于找不到表演場所。之后我發(fā)現一個問題就是，當一種文化還是生活的指南的時候，或者跟我們的現實生活緊密聯系的時候，它不會進博物館，也不會用來表演。一旦它進了博物館，一旦被表演，就證明這個文化已經失效了，所以我們看到那么多少數民族文化在被表演，那么多的民間文化在被博物館化，實際上就是意味著他們的文化已經消失了。

文化月刊：2008年考察結束至今，梭嘎苗族生態(tài)博物館出現的新情況、新變化您有關注嗎？

方李莉：我們現在一直在追蹤考察。梭嘎苗族生態(tài)博物館形式上已經脫離了政府，現狀并不是很樂觀，還是很冷落，當地的民眾覺得生態(tài)博物館跟他們生活關系不大，沒有當地民眾參與，這是很遺憾的。我去考察的時候，我就想象接待我的人肯定是他們當地的村長，最后發(fā)現接待我們的是文化干部。我以為跟我們解釋這個村莊來由的人肯定是他們當地的村干部，但是給我們解釋一切并帶著我們參觀的，也都是當地的文化干部。這就表明梭嘎苗族生態(tài)博物館跟他們當地的村民沒有關系。2005年在貴陽舉辦的生態(tài)博物館研討會上，發(fā)言的人并不是他們當地的干部和村里邊最有權威的人，而是一個女中學生。為什么沒有讓他們當地的村干部來發(fā)言？因為當地的村干部不會講普通話。

文化月刊：所以您特別想為他們培養(yǎng)一個研究生？

方李莉：當時我們很想培養(yǎng)一個大學生，發(fā)揮他們自己的力量記錄民族文化。我們說服當地領導安排梭嘎的第一個大學生小熊在博物館工作，但他現在到外邊工作去了。

文化月刊：我了解到他考上大學的時候，他家里一連擺了十幾天的酒席。

方李莉：對，我問他有什么理想，他說不同的時期有不同的想法，上高中的時候，他曾想研究自己的民族文化，寫一本關于自己民族的書，非常想改變家鄉(xiāng)的貧窮落后。但上大學后，他覺得自己高中時的理想不現實，就想早點畢業(yè)，找工作，還助學貸款。我當時希望他來報考我的研究生，這個想法也無法變成現實，讀研究生的學費很貴，他根本讀不起。現在我們失去了聯系。

文化月刊：是否可以說，生態(tài)博物館在客觀上加劇了當地的文化流失？

方李莉：應該說加速了它的流失程度。其實生態(tài)博物館不是不可以建，但是國外的生態(tài)博物館是一個民眾自發(fā)性的保護，它強調的是，只有當地的民眾才有文化解釋的權利，才是他們的文化的主體。但是，我們現在反過來了，當地人沒有把自己當成文化的主體，而且他們希望丟掉這個文化。對于在外地打工的長角苗來說，他們發(fā)現不懂他們的文化沒有關系，只要懂漢族文化就可以生存下去。

“我最深的感受就是文化的不平等性”

文化月刊：在梭嘎苗族生態(tài)博物館考察期間，有沒有讓您印象特別深刻的一些事情？

方李莉：那當然有呀，就是對那的人印象非常好，他們非常純樸。而我最深的感受就是文化的不平等性。人類學講文化是平等的，所謂的平等就是大家都是一樣的，但事實上我在那里看到的是文化的不平等。當一種文化非常強勢的時候，我們就會把弱勢的文化群體看成是沒文化的。因為他們的自卑心理，他們也覺得他們是沒文化的人。但相對于他們的文化，我們才是沒有文化的人。他們要是不懂漢族文化的時候來問我們，我們會瞧不起他，你怎么這么沒文化。但是我不懂他們的文化時，我去問他們，他們會非常高興，而且非常熱情地告訴我。所以每次在他們的婚禮上，或者葬禮上，本來別人非常忙的時候，我還去問東問西，打擾別人，但他們非常尊重我，而且領我們吃飯。

文化月刊：梭嘎苗族生態(tài)博物館反映了中國非遺保護的一些問題，比如說封閉與開放的矛盾，保護與開發(fā)的矛盾，這么多年似乎都沒有找到一個解決的辦法？

方李莉：我認為非物質文化遺產的保護有兩個非常重要的工作要做，一個就是把流動的、活態(tài)的非物質文化遺產文獻化、物質化，要用物質載體把它記錄下來。第二個重要的問題就是所有的非物質文化遺產，跟整個社會的發(fā)展緊密相結合。如果它跟現實生活沒有關系，它就沒有生存的可能性，它只能留在博物館。以前我們老覺得文化創(chuàng)新和文化保護是矛盾的，事實上現在看來不是矛盾的，其實這個問題要解決的就是，非物質文化遺產應該成為我們文化創(chuàng)新的資源，把它融入到我們當今民族的機體里邊，變成民族機體的一部分，所以，我們不要把它跟創(chuàng)新對立起來。

文化月刊：我們經常是把它們對立起來的。

方李莉：如果把它們對立起來就會發(fā)現有很大的矛盾，實際上這也是后工業(yè)文明的一個狀態(tài)。在工業(yè)文明時期，人們往往認為傳統和現代是對立的，發(fā)展與保護是對立的，但是到了后現代社會，人們發(fā)現其實這兩個東西已經不再對立了，它們已經成為一體化了。為什么這么說呢？因為今后經濟的發(fā)展離不開文化的建設，沒有文化建設的經濟發(fā)展怕是很難有持續(xù)性的，所以經濟發(fā)展與文化建設是相輔相成的。

文化月刊：您之前也認為它們是對立的，您的思想和結論前后也是有變化的。是什么原因促使您的觀點發(fā)生了變化？

方李莉：梭嘎它確實是一個太貧困的地區(qū)，所以考察梭嘎的時候，我很失望，我記得當時我對《新京報》的記者說，發(fā)展和保護是一個兩難的問題。當時我確實覺得兩難，但是后來考察了很多案例以后，我發(fā)現并不是兩難。在研究梭嘎以后，我在景德鎮(zhèn)看到了另外一個景象，就是傳統的魅力。景德鎮(zhèn)是世界的一個藝術陶瓷中心，很多國外藝術家都到景德鎮(zhèn)做陶瓷。吸引他們的是什么？吸引他們的是景德鎮(zhèn)的傳統手工技藝，也就是非物質文化遺產。景德鎮(zhèn)有全世界最優(yōu)秀的陶瓷技術，最優(yōu)秀的陶瓷藝人，他們把自己的思想和傳統的技藝結合在一起，創(chuàng)作了新的作品。這些傳統的工匠有他們新的生存方式，很多的傳統工匠工資很高。所以非物質文化遺產的傳承必須要有它生存的空間。像梭嘎苗族生態(tài)博物館，更多地體現出傳統與現代的對立，但事實上在發(fā)達國家和地區(qū)，它們已經融為一體了。

“一個失去了理想的民族是很可怕的”

文化月刊：是否可以說，梭嘎苗族生態(tài)博物館里的長角苗的生活與文化正在經歷著一場蛻變？

方李莉：從傳統走向現代，他們確實要經歷一個蛻變和陣痛的過程。其實我們整個民族都有這樣一個痛苦期。從以為我們是強大的國家到發(fā)現我們其實變成了一個落后的國家的痛苦與迷惘，為了走向現代化，我們也曾經否定我們的傳統，但是到了今天突然發(fā)現其實這個傳統是寶貴的。遺憾的是，當我們發(fā)現的時候，其實傳統已經沒有了。歐洲為什么能夠發(fā)展起來，事實上它有過文藝復興的運動，而我們中國沒有這樣一個過程。

文化月刊：我們從梭嘎苗族生態(tài)博物館獲得的最重要的啟示是什么？

方李莉：現代中國遇到的所有問題不僅僅是政治、經濟問題，還有文化的問題，如果文化的問題不解決就很麻煩。我們的民族還有沒有共同的理想？我們共同的理想是什么？一個失去了理想的民族是很可怕的。舊的評價體系已經被我們否定了，新的評價體系是什么？新的價值觀念是什么？新的道德準則是什么？如果我們對這些東西非常迷茫，找不到方向，那么我們這個民族就會遇到很多的問題。我們要尋找一個民族的理想，一個民族立足的根底。所以我覺得文化建設很重要，我們尋找非物質文化遺產并不是要回到過去，我們要讓傳統不變，事實上是通過回到過去重新尋找通向未來的路，這才是最重要的。如果我們的非物質文化遺產僅僅是為保護而保護，我覺得意義不大，如果說把非物質文化遺產與未來文化的重構結合在一起，這樣才會有意義。

文化月刊：這樣才有生命力。

陶瓷考察報告范文第2篇

【關鍵詞】室內設計專業(yè) 工藝基礎課程 教學模式 變革

工藝基礎是室內設計師必須掌握的基本專業(yè)技能之一，主要包括裝飾材料和裝飾構造兩門學科。裝飾材料是設計要素的物化形式，裝飾構造是對其加以拼接的工藝方法，只有對二者的基本知識進行全面的掌握，并不斷關注科技發(fā)展下新材料、新工藝的發(fā)展趨勢，才有可能做出蘊含創(chuàng)意的設計作品。秉著如上的教學目標，大部分的設計院校都將工藝基礎課程作為學生的必修課。但現實是學生走出校門后卻無法直接與社會接軌，原因之一即為設計工藝基礎不牢固。因此如何提高該類課程的教學效率便成為設計專業(yè)教學中亟待解決的問題之一。本文將對國內外基礎工藝課程的教學模式進行對比分析，找出目前部分院校在該類課程教學中存在的一些問題，同時對課程今后的發(fā)展方向及教學方法進行嘗試性的探討。

一、教學模式的現狀分析

室內設計專業(yè)工藝基礎課程一般設置在二年級，授課時間總共為6周左右，每周8到12節(jié)課。在教學方式上，絕大部分教師都采取多種教學方法相結合的教學方式，包括市場調查、現場工地參觀、引入設計案例等，在一定程度上調動了學生的積極性。但在教學中需要“教”與“學”相互配合才能達到理想的教學效果。而目前大多數院校工藝基礎課程的作業(yè)以施工圖的臨摹或考察報告的整理為主要形式。如此一來，由于缺乏對基礎工藝的實際體驗，學生無法形成深刻的記憶，也就無法對設計造型形成獨到的見解。在這樣的模式下所培養(yǎng)的學生，畢業(yè)之后花費很多精力來重修工藝知識以適應工作的需要，可見教學效果并不理想。相比較之下，一些國內外知名的藝術院校所培養(yǎng)的畢業(yè)生則更加成熟。我們可以通過對其教學體系的分析，試著找到目前部分院校工藝基礎課程未來的教學發(fā)展方向。

二、國內外著名設計院校裝飾材料課程模式和體系

1.美國的設計院校

美國有很多的知名設計學院，如哈佛大學設計學院、美國藝術中心設計學院、羅德島設計學院等?！懊绹脑O計院校最重要的宗旨就是學習與實踐的緊密聯系。具體到室內設計專業(yè)，對市場上真實材料的認知和應用是重要的訓練之一，幾乎所有的室內設計專業(yè)都擁有豐富的材科實驗室或材科庫，學生可以使用和研究其中的任何材科?！雹?/p>

美國的設計院校對技術性課程給予的高度重視首先體現在課程的設置上。以美國芝加哥藝術學院室內建筑專業(yè)2012年的課程為例，分別開設了 Design with Materials Seminar、Matter and Structures 2、Structures 3、Design Materialization等課程。課程采取設計與材料、加工工藝、建筑結構以及現代材料加工系統等技術性知識相結合的方式進行。

在作業(yè)的形式上，美國的材料技術性課程多以實際的改造或建造1：1的實物的形式完成的。例如，“美國紐約的帕森斯設計學院，二年級的建造和材料課程是與對本院工作室的改造相結合的。”②學生的作業(yè)通過不斷完善，最終會被建造出來。技術方面的長期實踐使得美國的畢業(yè)生能夠很快地適應社會，這一點是國內在教學方式上亟待解決的問題之一。

2.亞洲的設計學院

（1）日本的實踐教育

日本的設計教育較為注重動手能力，學生的最終創(chuàng)意和構思大多會以模型表現出來。比如日本多摩美術大學就以“實踐、練習和講座”作為教育課程的三大支柱。學校非常重視對于學生技能方面的訓練。學校的本科課程體系包括導入教育、基礎教育與專門教育。導入教育著重培養(yǎng)設計的基礎技能。學生將在每年的素材演習中全面地學習各種原材料的性能及加工工藝。導入教育階段學生要完成真實大小的模型作業(yè)。在基礎教育環(huán)節(jié)，學生將進一步學習與環(huán)境藝術設計相關的材料與結構，以此來獲得更多的專業(yè)技能。

（2）中國香港理工大學設計學院

中國香港理工大學設計學院是全球最優(yōu)秀設計學府之一，作為設計專業(yè)學生向往的亞洲著名學府，對于技術性的課程也是非常重視的。我們以設計學院的環(huán)境和室內設計學為例，其中技術類課程分布于各個學年，分量約占必修課總數的近30%（見表1）。

三、教學弊端的深層次剖析

通過比較可見，我們在工藝基礎課程教學中效果不理想的原因是多方面的，如工藝課程的比例、課堂教學與實踐相脫離等。然而方法的陳舊必然緣于觀念的落后，課程教育方法的落后緣于長期以來各院校對工藝課程部分的忽視，西方學院派對中國近現代教育模式的影響或許是原因之一。

1.國外傳統的學院派對中國現代教育的影響

在我國，設計教學的模式長期深受“學院派”的影響，使得在設計教學中忽視了材料和技術工藝課程。“西方學院派是世界范圍內最早的正規(guī)建筑教育體系，也是中國近代以來建筑教育的主要來源”。學院派“強調社會、歷史、藝術文化等的價值”“是建筑樣式和繪圖表現訓練的典型代表”。③這種偏重于建筑繪圖和設計理論的思想，往往使得在教和學的過程中忽視了材料與技術工藝，因而要扭轉這種思想誤區(qū)，轉變教學觀念，對工藝技能課程應給予足夠的重視，在四個學年中適當提高工藝課程的課時量。

2.教學內容過于集中

工藝基礎課程不僅內容多，而且難度大。大部分設計高校都將課程一次性安排在二年級。二年級學生處在美術基礎和設計學科的銜接階段，對專業(yè)知識的理解和接受有相應的承受限度，大量的工藝基礎知識極易使學生產生厭學心理，課程內容必然無法及時被學生吸收。

3.教學與實踐的脫離

從理論到實踐，再從實踐到理論是學生完善自我認知的完整過程。然而由于缺乏中間環(huán)節(jié)——實踐，學生們對所學無法檢驗或投入應用，從而對理論課程的理解無法達到應有的預期效果。在脫離實踐的教學模式下，學生往往忽視工藝問題，而使設計淪為“形式設計”“理想主義設計”；單調的圖紙臨摹又使得學生對工藝的了解一知半解，更不用說根據實際條件創(chuàng)作出既符合空間功能又極富創(chuàng)意性的設計。

四、教學模式的革新及發(fā)展趨勢

1.課程體系的調整

知識的學習需要循序漸進，學生對課程內容的吸收過程也應該由淺入深，在課程的設計上也應該由易到難。國內大部分院校大都將該類課程設置在二年級，在短時間內過于集中的教學內容使得教師無法依據學生的接受能力有針對性地對基本專業(yè)技能或設計結構進行深入的講授。而通過上文對國內外優(yōu)秀設計院校課程的分析，我們不難看出技術性課程在各年級是逐漸滲透的，難度亦逐級加深。從初入學到高年級，隨著設計課程的介入，基礎技能課程可以依次從材料、基礎加工工藝到設計與裝飾結構相結合來講授。如此一來，工藝基礎課程才會是易于接受的、有意義的。

2.教學模式的變革方向

合理的課程安排是保證教學效果的前提，教學方式的選擇則是教學效果的主要決定因素。恰當的教學方式能充分調動學生主動學習的積極性，使教學事半功倍。以往的一系列教學方法雖然對課程的講授效果有一定的積極作用，但是通過4年的教學檢驗，教學效果并不理想，因而應及時對課程的教學模式做出必要的調整。

（1）由被動的教學向主動探究轉換

認知理論中的重要分支——建構主義學習理論認為“學習是在教師指導下，以學習者為中心的學習過程”“學生是信息加工的主體，是意義的主動建構者，而不是外部刺激的被動接受者和被灌輸的對象”。④

在課程的設計上應該鼓勵學生主動地去探索和驗證，發(fā)揚創(chuàng)造性精神，獨立思考，這樣才能使學生牢固掌握知識并形成創(chuàng)新本領。如此，如何激發(fā)學生的學習興趣并引導學生去解決某些問題就成為了課程的關鍵。環(huán)境藝術設計屬于應用科學的范疇，實踐才是最終的目的，因而讓學生參與實踐才最能調動室內專業(yè)學生學習的主動性。對于其中的工藝基礎課而言，讓學生去接觸材料的制作及工程設計的創(chuàng)作才能有效地激發(fā)學生的求知欲及學習潛能。

（2）側重實踐性教學

實踐性教學所培養(yǎng)的是實踐型人才，學生在畢業(yè)后可以更快地融入社會。實踐性教學包括兩個方面，即社會化教學與學生的動手操作。在基礎工藝課程的教學實踐中，實踐性的體現則可分為對常用裝飾材料的動手操作以及社會技術專家對學生的專業(yè)指導。

①模型的制作

圖紙或書面性的課程作業(yè)最突出的弊端就是無法使學生體會到由規(guī)格尺寸、結構、造價等帶來的實際問題，從而使學生的作品流于理想、形式。然而社會更需要能夠學以致用的設計師，因此在教學中應創(chuàng)造機會讓學生對基礎工藝進行研究。我們可以借鑒國外院校在技術課中側重模型制作的教學方式。通過實物模型的制作，學生可以檢驗課堂的所學，并且發(fā)現一些新問題，如材料的選擇、模型總體造價、如何解決突發(fā)問題等，這些不僅能夠加深認知，還能夠幫助他們學會協調、交流與互助。

②教學與社會接軌

在基礎工藝課程中，教育和社會緊密聯系主要體現在專家的工藝指導上。國外的藝術大學經常在工藝課程中邀請社會上優(yōu)秀的技術人員和實驗人員對學生設計的實體模型進行技術指導，目的是使學生熟練掌握材料的特性及加工工具，同時學習到社會最尖端的科學技術。

另外，學生們也可以在實際項目的參與中去學習設計工藝技能。歐洲最大的藝術設計教育機構英國倫敦藝術大學在室內設計教學中的目標，就是使學生在畢業(yè)之后能夠在其專業(yè)領域作為一位熟練的設計師工作，使學生能夠充滿自信地步入行業(yè)，因此在課程的設計上緊密聯系行業(yè)實踐。學生在學校完成了一系列的工程項目，如邁哈密旅館的重新設計、摩洛哥精品酒店設計、化妝品品牌貝嘉專賣店設計等。設計工程的參與以及明星設計師的點評能夠幫助學生開闊眼界，以更為現實的方式讓學生了解到實際工程中各種材料與工藝的應用方式。

3.教學環(huán)境的完善

硬件設施的完善是學生學習基礎工藝的保證。大多數知名設計院校都配備了完善的工作車間。如上文提到的我國香港理工大學設計學院，即為學生提供了木材和金屬車間以及塑料陶瓷等工作車間。木材和金屬車間不僅為學生提供了加工木材和金屬所需的工具，還配置了先進的計算機數控建模和激光切割設備；塑料陶瓷車間也提供了各種專業(yè)的空間和設備，供學生進行陶瓷和塑料在各個過程中的制作。加工工作室的創(chuàng)建是實踐性教學模式轉變的基礎條件之一。

當然，國內的設計教學發(fā)展較晚，課程體系發(fā)展相對不完善。對于工藝基礎課程的教學模式，很多的設計院校和室內設計專業(yè)的教師已經開始著手進行探討。如清華大學美術學院在暑期主辦的“創(chuàng)意未來——裝飾材料創(chuàng)作營”，就與國內外建筑裝飾材料企業(yè)及行業(yè)專家合作，通過學生的親身觸摸與創(chuàng)作來貫穿理論教學與社會實踐相結合的教學思想，旨在“通過實踐教學使學生真正地了解和觸摸材料，提升藝術設計的表現力與創(chuàng)新力”⑤。相信通過國內各設計院校及設計專業(yè)教師的共同努力，我們會培育出更多年輕的優(yōu)秀室內設計師。

注釋：

①②梁文，楊宇.材料的理性與情感[J].室內設計與裝修，2010（6）.

③姜涌，包杰，王麗娜.建造設計——材料·連接·表現：清華大學的建造實驗[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2009.

④梁寧建.應用認知心理學[M].上海：上海教育出版社，2009.

⑤楊冬江.材料悟語：室內裝飾材料設計與應用實驗教學[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2009.

參考文獻：