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鋼琴演奏論文范文第1篇

論文關(guān)鍵詞：樂感：培養(yǎng)；彈奏技巧

樂感是指人對音樂的感受能力與理解能力。通常表現(xiàn)為人在音樂欣賞或音樂表現(xiàn)時對音樂作品的審美感受能力。前者的表現(xiàn)是隱性的，潛在于人的內(nèi)心活動；而后者則將這種內(nèi)心活動付諸音響傳達(dá)出來。而鋼琴演奏中的樂感是指對鋼琴音樂作品內(nèi)在涵義的深刻表現(xiàn)能力。人們常講要用“內(nèi)心歌唱”，要“有表情地”彈奏，亦即此意，就是指演奏要有樂感。它是音樂表演藝術(shù)(演唱，演奏)的靈魂，更是鋼琴演奏的關(guān)鍵性因素，也是決定青年鋼琴家成為藝術(shù)家的關(guān)鍵。樂感的狀況對于鋼琴表演藝術(shù)具有重要意義。

l樂感需要天賦，更需要培養(yǎng)

在音樂欣賞中，一個人若難以或不能真切地感受到音樂的美，便認(rèn)為他的樂感不好；同樣，在音樂表現(xiàn)中，一個人若難以或不能貼切地傳達(dá)音樂的美，我們也會認(rèn)為他的樂感不好，因而樂感這一概念的涵義應(yīng)當(dāng)包括對音樂的感受與理解兩方面。

在鋼琴演奏中，演奏家面對現(xiàn)成的曲詞作品要追思音樂原旨，發(fā)掘其中真諦，也要結(jié)合自己的理解感受，用手指在琴上將之表現(xiàn)出來，將帶有自己鮮明個性色彩的對生活的感受、愿望化為音樂敘述以示他人，進(jìn)行由知而感的創(chuàng)造?？梢赃@么說，支配著手指的是對樂曲的感受能力和理解能力，起決定性作用的是彈奏者的樂感狀況。

對于樂感的來源，歷來有兩種不同的觀點(diǎn)。有人認(rèn)為樂感是先天性的，父母給的，有人則認(rèn)為樂感是后天性的，經(jīng)過學(xué)習(xí)得來的。前一種觀點(diǎn)可以由此而決定一個人可否從事音樂藝術(shù)表演事業(yè)；后一種觀點(diǎn)是任何人都可通過勤學(xué)苦練而獲得演奏藝術(shù)所必備的樂感條件。以上兩種觀點(diǎn)，中外古今無數(shù)事實(shí)證明，無論先天論還是后天論都是片面的。應(yīng)該承認(rèn)，人的大腦器官對于音樂的感知反應(yīng)是有差別的。聽到同一音樂片段，有人能浮想聯(lián)翩，有人卻充耳不聞；有人可手舞足蹈，有人卻無動于衷。顯然對于非音樂的耳朵，再動聽的音樂也是沒有價值的。然而，玉不琢不成器。對于音樂具有良好的樂感，只是具備了從事鋼琴表演藝術(shù)的某一方面的先天條件。鋼琴演奏所需要的樂感，是需要經(jīng)過一定專業(yè)訓(xùn)練的，是需要通過演奏技巧來表達(dá)的，達(dá)到一定專業(yè)程度的、具有藝術(shù)價值的樂感。這種有別于自然狀態(tài)的樂感需要一定的天賦，但更需要有目的的培養(yǎng)。

2樂感的培養(yǎng)

(1)首先要注重文化知識與中外音樂理論知識的學(xué)習(xí)，全面提高文化與藝術(shù)方面的修養(yǎng)。文化修養(yǎng)與對外部事物的接受能力、理解能力直接有關(guān)。文化修養(yǎng)不足的演奏者，在表達(dá)作品意境、詮釋作品內(nèi)涵的程度必然受到一定局限。音樂作品與文學(xué)作品有著相同之處，在產(chǎn)生背景、社會功效、創(chuàng)作與欣賞均需形象思維與邏輯思維。許多鋼琴音樂作品與文學(xué)作品有關(guān)甚至是直接受文學(xué)作品啟迪而創(chuàng)作的。古今中外優(yōu)秀的鋼琴音樂作品是世界文化藝術(shù)寶庫中的珍奇、人類文明與智慧的精華。各個流派、各個時代、各種類型的鋼琴音樂往往特色各具、意境迥然，對它們的感受的理解離不開一定的社會背景、文化氛圍。這是文藝作品“源于生活、高于生活”的創(chuàng)作原則的具體反映，也是鋼琴演奏家借以闡釋作品、揭示內(nèi)涵的基本依據(jù)?？v觀古今中外享譽(yù)樂壇的鋼琴演奏大師，無不自幼受到文化藝術(shù)方面的嚴(yán)格教育與濃郁熏陶，無不具有深厚而扎實(shí)文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)。鋼琴演奏這棵大樹只有深深植根于藝術(shù)與文化的肥沃土壤，方可枝葉茂盛，果實(shí)累累。

(2)其次要注重和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器等音樂理論的學(xué)習(xí)，不斷提高宏觀把握、微觀分析鋼琴音樂作品的能力。鋼琴是和聲與復(fù)調(diào)類的樂器，鋼琴作品在某種程度上是樂隊作品的濃縮。如同指揮家指揮樂隊(無論管弦樂隊還是民族樂隊)需要音樂理論這一基礎(chǔ)知識一樣，鋼琴家駕馭鋼琴同樣離不開音樂基本理論。否則，便無法通曉鋼琴作品的和聲配置、復(fù)調(diào)形式、織體特點(diǎn)、曲式結(jié)構(gòu)，便無法做到胸有成竹，不僅直接影響對具體作品的感受、理解與表達(dá)，而且還會影響鋼琴演奏整體水平的提高。中外古今音樂史上，不少鋼琴家同時身兼作曲家或指揮家的例子舉不勝舉；即使專職演奏家或教師，對諸多部鋼琴作品了如指掌亦比比皆是。這其中的奧妙當(dāng)然并非他們超人一等，而是對音樂理論的熟練掌握與運(yùn)用密切相關(guān)。

(3)要注重對于一切優(yōu)秀音樂作品，包括中外鋼琴音樂、交響音樂、民族民間音樂的欣賞，特別要注重對于優(yōu)秀鋼琴演奏家的演奏的欣賞，以便博采眾長、融會貫通，逐步形成自己獨(dú)具特色的演奏風(fēng)格。音樂是聽覺的藝術(shù)，運(yùn)用聽覺器官大量欣賞，可以直接有效地吸取藝術(shù)精華、培養(yǎng)良好的感受與理解音樂作品的能力、領(lǐng)略作品的韻味與內(nèi)涵、洞悉作品的情緒與意境。欣賞優(yōu)秀的鋼琴音樂，可以深入地體味作品處理方面的細(xì)微差異；欣賞中外管弦樂與民族管弦樂，可以有益于發(fā)揮鋼琴演奏和聲與復(fù)調(diào)的獨(dú)特作用；欣賞民族民間音樂，可以更準(zhǔn)確地表現(xiàn)中國鋼琴音樂的東方神韻。而當(dāng)今高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代科技、傳播媒介，則為音樂作品的傳播普及開辟了多種途徑。錄音錄相、廣播電視、舞臺演出、電影放映等形式使音樂欣賞成為舉手之勞。

一切有志于鋼琴演奏者，應(yīng)該利用可能的傳播工具，自由遨游音樂的海洋，不斷擴(kuò)大藝術(shù)視野，努力深化音樂的造詣，對培養(yǎng)鋼琴演奏所必備的良好樂感是有必要的。

3樂感的理解與表達(dá)

一個鋼琴彈奏者有了良好的樂感，并不一定都成為優(yōu)秀的鋼琴家。在具體的演奏實(shí)踐中，還必須在良好樂感的基礎(chǔ)上，注意對具體作品的正確理解和精妙表達(dá)。樂感的理解和表達(dá)涉及許多方面，但有二點(diǎn)是必須注意的。

一是要認(rèn)識到樂感理解是因人而異的，它受不同時代、環(huán)境、個人遭遇的影響，又被不同個性、興趣、愿望所左右。19世紀(jì)是古典音樂大師輩出的年代，但眾多大師的風(fēng)格幾乎沒有什么雷同。因此，在借鑒他人樂感理解的基礎(chǔ)上，須有自己的獨(dú)特的、散發(fā)著個人魅力的樂感理解。只有這樣，你的樂感才是你自己的，你的樂感表達(dá)才是有創(chuàng)造性的。二是要注意將樂感的理解和表達(dá)與嫻熟的演奏技術(shù)有機(jī)結(jié)合起來。

鋼琴演奏論文范文第2篇

關(guān)鍵詞：放松勢斷意相連人琴合一

太極“萬物生生而變化無窮焉，唯人也得其秀而靈?！变撉俦蝗藗兎Q作“樂器之王”，它是樂器王冠上的一顆明珠，而太極以其深、長、勻、靜而囊括世間萬物，筆者試想把太極理論運(yùn)用到鋼琴演奏之中，使鋼琴演奏也能做到剛?cè)?、虛?shí)、動靜、快慢、開合、曲伸，讓人聽不出有“涂改”“雕刻”的感覺。這樣在鋼琴演奏中就要在“放松”中去舒展，激發(fā)人們對樂曲的充分想象力；太極的“勢斷意相連”，是“勢斷”而非斷，斷而不斷，用意貫穿于演奏的全過程并充分展示鋼琴演奏中的優(yōu)雅變化；人與鋼琴隨著樂曲的展開融為一體，太極的境界使樂曲能夠雄渾、鏗鏘、遠(yuǎn)古、悠揚(yáng)，讓人們沉浸在鋼琴音樂的王國之中。

一、太極的“放松”與鋼琴演奏中的舒展

太極中的“放松”講的是自然舒展地放開，松中有動，動中有靜。演奏者要把緊張的狀態(tài)松弛下來，達(dá)到放松，演奏出的樂曲才能更加舒展優(yōu)美。其一，要做到思想和肢體的放松。思想上要去除雜念，忘掉與演奏無關(guān)的事情，無論是一場什么樣的音樂演奏，演奏者都應(yīng)在思想上有一個放松意識，這樣才能保持一種良好的競技狀態(tài)。其二，舒展是鋼琴演奏的要求，無論是演奏西洋曲目還是中國曲目都應(yīng)特別強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。舒展能使音樂之美浸潤心靈，能使人充分發(fā)揮想象力，激發(fā)人們對美好未來不懈追求的熱情。如演奏中國曲目《山丹丹開花紅艷艷》時，最后的主題再現(xiàn)，只有做到舒展才能營造人們對美好未來的憧憬。其三，舒展與放松是緊密相連的，是在放松中的自然舒展。旅美鋼琴博士茅為惠女士來講學(xué)時，就非常強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。她在示范快速音群的演奏時，特別強(qiáng)調(diào)手臂、手腕的自然放松與舒展，只有這樣才能使音符清晰、明快。

二、太極的“勢斷意相連”在鋼琴演奏中的變化

太極中“勢”指的是趨向，“意”指的是想象。在太極中“大勢”好像要結(jié)束，但更深層次的想象與哲理往往還貫穿于“大勢”之中，這如同鋼琴演奏中的氣質(zhì)和氣韻，它們是音樂演奏中的靈魂。其一，氣質(zhì)是演奏者個人的性格與品質(zhì)的自然流露與必然反映，猶如“字如其人”“曲如其人”“樂如其人”。演奏一首樂曲，最終要把氣貫通，開始往往句斷意亦斷，音分神亦分，也就是勢斷意也斷，但如果能把太極中的意識、呼吸、動作三者結(jié)合為一，經(jīng)過一段時間的練習(xí)，在意念中逐步使音樂真正連貫，隨之做到句斷意不斷，音分神不分，最后達(dá)到一氣呵成、一氣貫通。其二，氣韻是鋼琴演奏詮釋的過程，要想很好地把握氣韻的全過程，就要深刻領(lǐng)會作曲家的用意。如貝多芬第六交響曲《田園》F大調(diào)共五樂章，第一樂章表現(xiàn)的是到鄉(xiāng)村時的愉受；第二樂章表現(xiàn)的是溪畔小景；第三樂章表現(xiàn)的是鄉(xiāng)民在一起歡樂的集會；第四樂章表現(xiàn)的是暴風(fēng)雨的情景；第五樂章表現(xiàn)的是暴風(fēng)雨過后的愉快和感恩的情緒。如果領(lǐng)會透徹，就能很好把握氣韻在鋼琴演奏中的表現(xiàn)。其三，氣、韻本為二義，氣為內(nèi)質(zhì)，韻為表征，韻由氣所決定，氣貫而后可以韻足。我們要把握好氣與韻的關(guān)系，有氣之韻如同零散的珍珠串起來的項(xiàng)鏈，演奏者呼吸貫通一體，沒有半點(diǎn)銜接拼湊的痕跡，而無氣之韻就像散落的珍珠，無法串為一體。如在演奏李斯特的《夜鶯》時，我們就要在大的樂句中劃分小的樂句，在延綿的呼吸群中，使氣息首尾貫穿，演奏出的樂曲才能有起伏變化的效果。演奏貝多芬奏鳴曲時，在大和弦和連接中可換踏板又可不換的時候，在最后幾個音符中，采用碎踏板的方法，使呼吸均勻、流暢，達(dá)到優(yōu)美、動聽的效果。

三、太極的境界給“人琴合一”的啟迪

《易·系辭上》有云：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”這里的“太極”是派生萬物的本原，本原生萬物，萬物合一，天人合一，乃太極的境界?！叭饲俸弦弧笔侨饲倩貧w自然，人琴尋找其物質(zhì)本原的過程，而鋼琴演奏的完美境界就是“人琴合一”。首先，“人琴合一”是思想的合一。人是演奏的主體，鋼琴是發(fā)音的客體，發(fā)音客體由人去控制。鋼琴演奏家不僅要掌握演奏鋼琴的技術(shù)和技巧，更重要的是要有深層次的文化底蘊(yùn)和文化內(nèi)涵。一個優(yōu)秀的鋼琴演奏家，不僅僅要具備豐富的音樂知識，還應(yīng)當(dāng)掌握一些哲學(xué)、人文科學(xué)，甚至是自然科學(xué)知識。其次，“人琴合一”是藝術(shù)的合一。任何藝術(shù)都是表現(xiàn)人類情感的，而鋼琴作為最具表現(xiàn)情感的樂器之一，它能陶冶人類的情操，激發(fā)人們無窮的想象力和對生活的熱愛，以及對美好未來的不懈追求。鋼琴對人的情感作用，是其他藝術(shù)形式無法比擬的，它可以直接利用張弛變化的音響形式與生命運(yùn)動產(chǎn)生同構(gòu)效應(yīng)，去表達(dá)人的瞬息萬變的情感狀態(tài)。再次，“人琴合一”是情緒的合一。所謂情緒就是演奏者在演奏中的情感狀態(tài)，沒有情感，也就達(dá)不到“人琴合一”的效果。如在演奏貝多芬第五交響曲（《命運(yùn)交響曲》c小調(diào)）中段時，要用明朗勝利的旋律，去表現(xiàn)歡樂、喜悅的氣氛。在處理最后的樂章時，用的是勝利凱旋的進(jìn)行曲，要用飽滿的鋼琴演奏，使這一主題具有英雄的光輝。演奏者要充分了解作曲的時代和樂曲的內(nèi)涵，才能完美表達(dá)作曲者的情感。每一次鋼琴演奏都是對人心靈的一次洗禮，音樂從人的心靈深處出發(fā)，從琴弦的振動中得到震撼，讓人回味無窮。

藝術(shù)來源于生活，鋼琴演奏也一樣。只有深入地體會生活、感受生活，我們才能與作曲家產(chǎn)生共鳴，再度創(chuàng)作作品，創(chuàng)作出的音樂才能在演奏者與聽眾之間產(chǎn)生共鳴，產(chǎn)生天籟之音，讓人們沉浸在鋼琴音樂的王國之中。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙曉生著《鋼琴演奏之道》湖南教育出版社，1997年7月，第32—41頁，第119—121頁。

鋼琴演奏論文范文第3篇

從意大利樂器制作家巴托羅梅歐?克里斯托弗里(1655～1731)于1709年在佛羅倫薩展出他發(fā)明的新樂器――世界上第一架早期鋼琴,經(jīng)過數(shù)百年的滄桑歷程,隨著這種樂器由于其技能和表現(xiàn)力的不斷發(fā)展、完善、豐富而登上“樂器之王”的寶座;隨著各個歷史時期浩如煙海的大量不同風(fēng)格鋼琴作品的不斷問世和燦若群星的一代又一代優(yōu)秀鋼琴家在演奏技能技巧方面做出的不懈追求與努力,鋼琴藝術(shù)逐漸成為整個音樂藝術(shù)領(lǐng)域一個極其重要的組成部分。

一、文化與藝術(shù)的融合在鋼琴藝術(shù)中的表現(xiàn)

文學(xué)對音樂的影響可以追溯到古希臘時候的歌曲,但很難指出為什么和什么時候文學(xué)的資源開始影響鍵盤音樂作曲家的。受詩歌散文影響的作品最初出現(xiàn)在羽管鍵琴和擊弦古鋼琴曲目上,是1700年期間(18世紀(jì)),那些曲目都以《圣經(jīng)》和臘神話為主題。有些題材也許是出白16世紀(jì)末期歌劇和清唱劇。有著強(qiáng)大影響力的歌劇在古代就顯示出音樂和詩歌的密切關(guān)系。更進(jìn)一步地說,各種藝術(shù)都顯示出源自古代的希臘與古典藝術(shù)從未間斷的聯(lián)系。

巴羅克時代受文學(xué)影響的音樂與古典主義的聯(lián)系,比與文學(xué)中的巴羅克潮流更為緊密,古典主義和巴羅克潮流同時存在于17、18世紀(jì)。這時期文學(xué)上的新古典主義反映出對古典作家和古典主義思想的尊重,他們的主要作家有拉希尼、斯威夫特、波普、德賴登等。18世紀(jì)在音樂上是古典主義發(fā)展到高峰時期,德國文學(xué)上的“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動是對古典主義的回應(yīng),最后導(dǎo)向浪漫主義。熟悉當(dāng)時文學(xué)上“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動的路德維希?范?貝多芬(1770一1827)為他的《暴風(fēng)雨奏鳴曲》寫了第一樂章(作品31之2)有人問他這是什么意思,他勉強(qiáng)回答道:“請看莎士比亞的《暴風(fēng)雨》去吧?！笨梢娯惗喾沂鞘堋侗╋L(fēng)雨》的影響寫出此作品的。貝多芬常常在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳沸问街欣妹枥L的手法來闡述作品的內(nèi)容。從貝多芬時代起,由中世紀(jì)古典主義轉(zhuǎn)變過來的浪漫主義作曲家,都會到莎士比亞、但丁和彼特拉克這些人的文學(xué)作品中去尋找新的主題。

在浪漫主義時期的德國,藝術(shù)上的融合是很重要的,從既是作曲家又是作家的舒曼、韋伯、瓦格納和李斯特的作品中可以看出。羅伯特?舒曼(1810一1856)自稱他寫好一首曲子之后,該曲的標(biāo)題才會出現(xiàn)在他腦里。他的有些曲子就是受了文學(xué)的影響而創(chuàng)作出來的,如他的《大衛(wèi)同盟舞曲》(作品6)是受《舊約全書》的影響、《幻想曲》(作品12之111)和《克萊斯勒偶記》(作品16)是受恩斯特?特奧多爾?阿馬德烏斯?霍夫曼的影響。舒曼在標(biāo)題性的套曲形式上有較大創(chuàng)造,他是第一個將獨(dú)立的鋼琴小品貫穿成不可分割的藝術(shù)整體―――套曲的作曲家,代表作有《狂歡節(jié)》、《蝴蝶》等。他的鋼琴音樂作品中的“標(biāo)題性”提示,往往是通過內(nèi)容的進(jìn)行,用來更深刻地表現(xiàn)細(xì)致入微的情感體驗(yàn)的重要手段。折射出的是音樂中的詩意和文學(xué)意味,而不是簡單地運(yùn)用情節(jié)性的標(biāo)題進(jìn)行提示,《童年情景》中的“標(biāo)題性”提示幾乎就具有這樣的意義。

影響弗朗茨?李斯特(1811―1886)的文學(xué)作品有雨果、拜倫、但丁、拉馬丁、歌德和彼特拉克等人。李斯特攝取了拜倫的《恰爾德?哈羅德游記》中的《旅行歲月》的概念。在他的作品第二集《意大利》中所有的作品都是受到音樂、繪畫、雕塑和詩歌的影響。在這本集子中,李斯特受文學(xué)影響的作品是三首《彼特拉克十四行詩》(第47、104和123號)。彼特拉克對14世紀(jì)十四行詩的完美作出了巨大貢獻(xiàn),他使十四行詩達(dá)到頂峰。在文藝復(fù)興時期他是最受作曲家歡迎的詩人。他的十四行詩集《歌曲集》出了167版。李斯特最長的一部作品是《但丁‘讀后》,這個標(biāo)題來自維克多?雨果同名詩歌。李斯特在這首奏鳴曲中對但丁的《神曲》有反映,特別是在《地獄篇》中對那些受冤屈的靈魂的描寫。

克勞迪奧?德彪西(1862―1918)從法國象征主義詩人保羅?維蘭尼的詩句得到靈感,寫出《月光》。又從另一位法國詩人查爾斯?波德萊爾(1821―1867)的詩集《邪惡之花》中的一行“飄在夜晚中的聲音與香味”得到靈感,創(chuàng)作出他的《前奏曲》,而《帕克之舞》靈感是來自威廉?莎士比亞的戲劇《仲夏夜之夢》,還有《向匹克威克先生致敬》的靈感來自英國作家查爾斯?狄更斯的小說《匹克威克外傳》。在詞匯的描繪上,音樂和文學(xué)是相關(guān)的,因?yàn)榭邓固苟?巴爾蒙特的詩歌像音樂,他被譽(yù)為“現(xiàn)代派運(yùn)動的奧菲爾斯”(希臘神話中音樂之神,傳說他的音樂可感動鳥獸木石)。人們也稱贊普羅科菲耶夫的鋼琴曲《瞬息的幻想》的抒情性,這本曲集集中了稱之為“稍縱即逝”的音樂思想為特征的20首小曲?？傊鼈兌际艿轿膶W(xué)的影響。

由此看來,文學(xué)與鋼琴藝術(shù)有著密不可分的聯(lián)系,作曲家們通過文學(xué)的熏陶從而獲得創(chuàng)作的靈感,給人類鋼琴藝術(shù)史上留下了壯麗的篇章。

二、良好文化底蘊(yùn)是準(zhǔn)確表現(xiàn)鋼琴作品的重要條件

鋼琴演奏是一門表演藝術(shù),演奏者通過鋼琴用音樂的語言來表達(dá)作品的思想感情和特定的音樂形象。它是表情的。在作曲家的音符中包含了深刻而廣闊的內(nèi)心世界活動,包含了他的情感、好惡、意愿、向往,以及作曲家對周圍世界的認(rèn)識,對大自然的感受。演奏者的任務(wù)就是創(chuàng)造性地再現(xiàn)作曲家的意圖。前蘇聯(lián)鋼琴家費(fèi)拉基米爾?阿什肯納齊(1937～)認(rèn)為:“演繹應(yīng)該像一面透明的鏡子,一扇玻璃窗,作曲家的音樂通過它而照見,不可以隨心所欲。”可見,對作曲家創(chuàng)作意旨的尊重是鋼琴演奏者首先要遵守的原則。如果對原作沒有正確、深入、全面的理解,就不可能塑造出完美的、符合原作精神的藝術(shù)形象來。

鋼琴演奏技巧發(fā)展與作曲技術(shù)改進(jìn)之間相輔相成、互為要求,形成了鋼琴音樂藝術(shù)發(fā)展的最大動力。藝術(shù)家們紛紛效仿巴赫建立鍵盤演奏理論體系的做法,紛紛編寫各種類型的練習(xí)曲,試圖建立各自演奏技術(shù)訓(xùn)練的體系,演奏肖邦的作品著稱。與當(dāng)時的鋼琴家阿圖爾?魯賓斯坦相比,科托手下的肖邦較為柔和,而魯賓斯坦則更顯剛勁?？仆姓嬲蹲降搅诵ぐ钭髌返撵`魂。肖邦的作品既富有浪漫情懷和豐富的表現(xiàn)力,同時又充滿了貴族氣息而且非常有節(jié)制,他把其中的矛盾體現(xiàn)得淋漓盡致?！八麄冊谘葑嘀袑ふ乙环N東西,一種介于小節(jié)線之間的東西,還有更深一層的內(nèi)容,也就是音樂的外在表現(xiàn)和音樂的內(nèi)涵。而為什么要這樣表現(xiàn)、如何表現(xiàn)和這樣表現(xiàn)為什么能行之有效等等想法,能夠使他們通過演奏去發(fā)掘出作曲家的精神?！?/p>

鋼琴演奏論文范文第4篇

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏 演奏技術(shù) 音域

前言：

幾百年來，鋼琴藝術(shù)得到了不停的發(fā)展，它在作品、演奏以及教學(xué)方面達(dá)到前所未有的完善和豐富，致使現(xiàn)代的人們想推陳出新的創(chuàng)作都成為了一件較為困難的事情本文主要從幾下幾點(diǎn)對鋼琴演奏技巧進(jìn)行描述，重點(diǎn)說明了在鋼琴演奏中應(yīng)當(dāng)注意的幾點(diǎn)，鋼琴演奏技巧和陰液風(fēng)格有著緊密的聯(lián)系。尤其是在以撥弦古鋼琴為主的時期，樂器結(jié)構(gòu)和發(fā)生的原理是無法承受較大的重量，手指動作就成為了主要的演奏方法。在現(xiàn)代鋼琴完全取代撥弦古鋼琴，鋼琴結(jié)構(gòu)的不斷改進(jìn)，鋼琴所演奏的音量、音域也逐漸增強(qiáng)、擴(kuò)大，演奏技術(shù)也由原本的以手指為主，逐漸發(fā)展為將身體各部分都應(yīng)用到鋼琴演奏的狀態(tài)中的作用、功能、技術(shù)和特性進(jìn)行研究探討。

1.演奏最敏感部位――指

在鋼琴演奏中，十指是最為敏感和直接的部位，人的十指具有較高的靈敏度、力量、速度、控制能力和變化萬千的觸鍵方式，它是最根本的鋼琴演奏技巧。在初級的鋼琴訓(xùn)練中，十指的均勻支撐為基礎(chǔ)，靈活的指關(guān)節(jié)和高彈性的支撐是鋼琴演奏中首要的課題。

我們經(jīng)常進(jìn)行長期、大量、高速的手指運(yùn)動，通過減小指動作可以有效增加手指的內(nèi)力，這樣才有可能將手指凝聚力的最大限度的實(shí)現(xiàn)。僅就手指訓(xùn)練而言，我們有眾多的方法可以運(yùn)用。首先，連續(xù)彈五個任意的連續(xù)的白鍵，一是連奏，手指高抬以便進(jìn)行快速觸鍵，是的聲音的質(zhì)量更加飽滿結(jié)實(shí)，具有較強(qiáng)的爆發(fā)力；二是斷奏，彈奏要果斷、有力，培養(yǎng)以收受撥軸的感覺，進(jìn)行手指、手腕和肘部跳音練習(xí)；其次，實(shí)現(xiàn)哈農(nóng)的多種音調(diào)的練習(xí)；然后，加強(qiáng)五指的三度雙音練習(xí)；再次，以多種力度、觸鍵、音樂和速度練習(xí)來訓(xùn)練手指的變化能力；最后，單指穿指訓(xùn)練，它主要有以下幾種訓(xùn)練方法，A將大指按住，練習(xí)其余四指對大指左右的兩邊音的控制。B不按住大指而是以大指為軸心，使其良好的配合其他四指的左右兩邊的均勻彈奏。C利用大指進(jìn)行行間轉(zhuǎn)換以及二、三、四指后的轉(zhuǎn)彎，并配以適當(dāng)?shù)氖滞筮\(yùn)動。D使用大指、四指或是五指等來實(shí)現(xiàn)音程的大小五度內(nèi)的轉(zhuǎn)彎，跨越四度以上。

2.演奏較為重要的位置――手腕

手腕連接著人的指尖和手臂，是手臂力量的重要途徑，彈鋼琴的人的手腕必須有力、堅挺，否則是難以將手臂的力量傳輸?shù)街讣?。其次要使手腕萬物有彈性、靈活，反之，聲音會相對呆板，缺乏變化性。手腕的動作方式是其順活的主要表現(xiàn)。上下、左右和周旋是手腕的三個動作。左右動作主要為：配合大指轉(zhuǎn)彎，在音階和琶音彈奏時，及其他大指轉(zhuǎn)彎句時，一是，水平狀的大指伸展；二是，配合以適合的手腕左右運(yùn)動。然后，需要大指的外向推出，將手掌向外轉(zhuǎn)出，并以恰當(dāng)?shù)摹⒈匾乃竭\(yùn)動為輔。大指和手腕的水平柔順運(yùn)動應(yīng)以手掌轉(zhuǎn)彎位關(guān)鍵。連奏句時的彈奏，必須手腕必須做適當(dāng)?shù)纳纤竭\(yùn)動，就此實(shí)現(xiàn)力量轉(zhuǎn)移，增加聲音的歌唱性和連貫性。輕巧快速連續(xù)的八度、雙音、觸鍵深度和和弦的彈奏是依靠手腕的上下方向的運(yùn)動實(shí)現(xiàn)的。這一類躍居的演奏時，要求數(shù)萬必須具有較強(qiáng)的爆發(fā)力和以小幅度來實(shí)現(xiàn)最大限度的力量的集中。手腕擁有越強(qiáng)的控制顫抖能力，也可實(shí)現(xiàn)大臂和肘部的最大放松。手腕的周旋運(yùn)動，這是一種高難的動作，只要是手指不能直接連接的均需要配以這種手腕動作為主。手腕的動作必須結(jié)合了彈性與堅挺、陽剛與陰柔和支撐于順活，只有這樣才可以保證手腕的靈活平和活動，實(shí)現(xiàn)手腕的掌握自如。因此，手腕作為鋼琴演奏的最重要的“中轉(zhuǎn)站”，必須保證手腕的靈活運(yùn)用，為整個演奏增添活力。

3演奏的重要發(fā)力部位――大臂

實(shí)現(xiàn)音與音間的連接，僅有手指和手指、手腕之間的協(xié)同運(yùn)作是不夠的，還需要哦大臂的的連接與運(yùn)用，響亮的音量、大和弦處、最輕弱處以及轉(zhuǎn)彎處、連貫出均需要大臂的運(yùn)用。大臂是直接發(fā)力的部分，直接發(fā)力也就是使其處于高度集中的放松狀態(tài)，只有使大臂實(shí)現(xiàn)在放松的基礎(chǔ)的用力震動，才能爆發(fā)出瞬間的最大力量，在自然發(fā)力的瞬間，肩部與臂部肌肉將會有一定程度的收縮，但不會有僵硬現(xiàn)象。并且，用力前的全身放松，用力后也會感覺很放松，短、快、大是大臂用力的主要特點(diǎn)，當(dāng)然也有速度較慢和時間較長的時候。大臂具有爆發(fā)力和某種“拉壓力”兩種形態(tài)，用力快、爆發(fā)力大，就會形成明亮光銳的聲音；推壓內(nèi)勁足、發(fā)力慢，聲音則會較為柔美、深沉。所以，大臂的運(yùn)動方向、速度和方式是決定音色的關(guān)鍵。

4演奏的基礎(chǔ)部位――身

鋼琴演奏是一項(xiàng)全身性的運(yùn)動，它需要全身各部門的高度協(xié)調(diào)、統(tǒng)一和配合，鋼琴演奏是一項(xiàng)放松且用力的工作。鋼琴演奏的重點(diǎn)就在于能量的高度集中且極度放松。保持內(nèi)力，高度放松；充分的準(zhǔn)備、保持較短的發(fā)力時間，始終保持力斷意未斷的狀態(tài)、盡管準(zhǔn)備的時間較為倉促，但是要在施力后馬上恢復(fù)放松的狀態(tài)。

5演奏的中介環(huán)節(jié)――耳

演奏時需要依靠演奏者的雙手的操作、以及演奏者對音樂設(shè)計和理解的吻合程度，改進(jìn)演奏的效果、實(shí)現(xiàn)鋼琴演奏與音響之間的協(xié)調(diào)這些都需要耳朵傾聽的實(shí)現(xiàn)和協(xié)調(diào)。演奏者可練習(xí)冥聽，在夜深人靜時、入睡前讀譜想譜，這是冥聽的首要條件。任何雜音都會影響冥聽的效果，無論在讀譜或想譜時都必須用心“聽”。首先要在心中聽到最棒的音將演奏與冥聽的聲音相協(xié)調(diào)，創(chuàng)作屬于自己的新“聲”。將內(nèi)外部聽覺相統(tǒng)一，充分實(shí)現(xiàn)耳的重要作用。

6演奏的靈魂部位――心

鋼琴演奏是情與理的融合，應(yīng)從內(nèi)心向外的演奏。而且，而且鋼琴的演奏布局、安排和控制都必須用心思考，以使演奏者的演奏時成分的感情流露，而不是虛假、矯揉造作的，演奏者要用心感受音樂、體會音樂，實(shí)現(xiàn)心與音樂的完全融合。只有做到這一點(diǎn)演奏才會體現(xiàn)生命的價值。因此，在演奏中應(yīng)戒驕戒躁，心氣的浮動最容易引起節(jié)奏的變化，影響鋼琴的演奏，因此，演奏者必須要保持激情、熱情和平和的心態(tài)，且不受外界的干擾，演奏出激情完美的華章。

但是在真正的鋼琴演奏中，整體與各部分間是難以分割的，本文僅是將鋼琴演奏的技術(shù)問題進(jìn)行分部的講述，在具體的實(shí)踐當(dāng)中，就應(yīng)當(dāng)將全身各部分充分的結(jié)合運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)身心的完美融合，創(chuàng)作出優(yōu)美動聽的華章。

結(jié)束語：

綜上所述，鋼琴的演奏離不開身體各部分的協(xié)調(diào)、統(tǒng)一和充分配合，指、腕、大臂、身、是鋼琴演奏技巧的培養(yǎng)，而耳和心屬于鋼琴演奏的內(nèi)家功底，只有充分實(shí)現(xiàn)這六部分的身心如一，堅持不懈、夜以繼日的進(jìn)行演奏，才能體會到鋼琴的無限樂趣和完美的音樂靈魂。

鋼琴演奏論文范文第5篇

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏，心理緊張，解決策略

鋼琴演奏是高等師范院校為音樂專業(yè)的學(xué)生設(shè)置的一門必修學(xué)科，鋼琴演奏同時是鋼琴教學(xué)成果展示的主要方式。有些學(xué)生鋼琴演奏臨場發(fā)揮時卻往往因?yàn)樾睦砭o張等問題導(dǎo)致演奏效果不盡如人意，彈奏技術(shù)得不到正常地發(fā)揮。因而在鋼琴教學(xué)中，我們除了提高學(xué)生的演奏技巧之外，對于學(xué)生心理調(diào)整能力培養(yǎng)也是極為重要的。為使學(xué)生在練習(xí)和演奏中有效的調(diào)控心理狀態(tài)，迅速地提高演奏能力，實(shí)現(xiàn)完美的演奏效果。教師應(yīng)針對以下幾個方面對學(xué)生的心理進(jìn)行完善。

一、正確理解音樂本質(zhì)

音樂的本質(zhì)是技巧與情感、想象與旋律的完美結(jié)合，那么對于音樂理解的能力要遠(yuǎn)勝于對于樂譜機(jī)械的熟記。教師應(yīng)調(diào)動學(xué)生的理解能力，啟發(fā)學(xué)生思考技巧形成規(guī)律，克服學(xué)生對某個技術(shù)動作做機(jī)械、單純的模仿。教師要把具體的技術(shù)動作深入解釋給學(xué)生，使學(xué)生清楚地了解每一個動作的實(shí)在意義，知道它的真正涵義。比如，力量的運(yùn)用主要靠放松和相對的穩(wěn)固。肩、肘、腕等身體各部位的放松是力量動作到指尖的前提，然而放松如果是絕對的放松，那就是“松懈”了。成年學(xué)生彈琴一般容易緊張、僵硬，可以讓他們體會走路時肩以下各部位的放松感覺。先在鋼琴前做走路時的自然擺臂動作，這時從肩到指關(guān)節(jié)都是放松的，再把手提到比琴鍵稍高的地方自然落下并懸掛在鍵盤上。這樣反復(fù)體會，手臂的自然下垂問題就會很快得到解決。同時在力量的運(yùn)用上，各部位又要相對的穩(wěn)固，也就是在觸鍵的一瞬間所呈現(xiàn)的相對緊張狀態(tài)。要使學(xué)生理解放松和穩(wěn)固是生理上的動作過程，放松是前提，而有控制的穩(wěn)固是力量通暢的保證。

另外還要強(qiáng)化理解。理解是一個心理過程，學(xué)生對技術(shù)動作的掌握還有一個從理解到記憶的過程。課堂教學(xué)概念形成（即理解過程）；課下練習(xí)使概念鞏固（即記憶過程）。學(xué)生課后的每一次練習(xí)都在鞏固、強(qiáng)化著課堂上確立的概念。概念正確，練習(xí)所鞏固的也就正確。如果因沒有理解造成錯誤概念，也在練習(xí)中得到鞏固，這是教學(xué)中出現(xiàn)反復(fù)的一個主要原因。因此，理解是關(guān)鍵，教師在整個教學(xué)過程中都要充分調(diào)動學(xué)生的理解力這一心理因素。

二、主動調(diào)節(jié)演奏時的生理、心理狀態(tài)。

緊張心理是一種特殊的心理體驗(yàn)。對鋼琴演奏者來講，用十分平靜的心態(tài)演奏，缺乏激情和感染力，其效果也會是平淡的；但如果心情過于激動而到達(dá)不可自控的地步，就會出現(xiàn)極度興奮和緊張。在生理上表現(xiàn)出心率加快、出虛汗、四肢無力或僵硬。在心理上表現(xiàn)出記憶與反應(yīng)遲鈍、注意力分散、思考能力與控制力降低。結(jié)果是演奏技巧發(fā)揮受阻，音樂表演蒼白無力或出現(xiàn)演奏不完整的現(xiàn)象。只有適度的心理緊張和興奮，才是獲得演奏成功的重要保證。

三、尋找演奏心理緊張的癥結(jié)，尋求解決策略。

演奏心理緊張的癥結(jié)主要有四點(diǎn)，現(xiàn)在我就這四點(diǎn)癥結(jié)談一下解決策略：

（一）選擇曲目的難度過高

高超的演奏技術(shù)不是短時間內(nèi)獲得，是通過長時間、持之以恒的刻苦練習(xí)，在有計劃、有步驟，逐漸由淺入深、循序漸進(jìn)的過程中取得的。鋼琴技能的形成分為三個階段：1.動作的認(rèn)知與定向。演奏動作分解，以慢速為主。易產(chǎn)生精神緊張，注意力分配較差。2.初步掌握技能，自控動作連貫有序。3.動作完善聯(lián)合一體，達(dá)到協(xié)調(diào)、常規(guī)化，心理緊張狀態(tài)減弱。由于演奏曲目技術(shù)復(fù)雜、難度大，雖然通過長時間磨練，演奏技術(shù)還是難以掌握，由于達(dá)不到技能形成的第三階段。學(xué)生在參加考試時，必然會加重技術(shù)上的心理負(fù)擔(dān)。正所謂欲速則不達(dá)，只有選擇難度相當(dāng)?shù)那?，遵循學(xué)習(xí)的基本規(guī)律，才能達(dá)到最佳的學(xué)習(xí)效果。論文大全。

（二）學(xué)習(xí)思維方式的不正確

學(xué)習(xí)思維的合理采用與學(xué)習(xí)方式的合理運(yùn)用是保障學(xué)生順暢演奏的重要因素。鋼琴演奏是動作與智力的綜合技能。動作和智力技能都會逐漸形成自動化，演奏的自動化就會使動作的意識控制水平降低，只要發(fā)出啟動信號，它就能準(zhǔn)確、熟練地按照程序以連鎖反應(yīng)的方式再現(xiàn)活動；同時智力活動也會從有意識向無意識轉(zhuǎn)化。所以演奏實(shí)現(xiàn)自動化更需要我們保持清醒的頭腦，繼續(xù)在有意識的監(jiān)控下，指揮肌體運(yùn)動與積極的音樂思維相配合。如果在錯誤的學(xué)習(xí)思維下形成了錯誤的演奏肌體運(yùn)動會極大影響學(xué)生的鋼琴演奏心理。長期在錯誤的演奏肌體運(yùn)動下會抑制演奏者的學(xué)習(xí)思維，同時會極大影響學(xué)生未來的學(xué)習(xí)與發(fā)展。

（三）音樂想象力匱乏

想象力是藝術(shù)演奏與創(chuàng)作的靈魂。鋼琴演奏的想象力是通過作品分析、音樂的理解、藝術(shù)修養(yǎng)和對演奏效果進(jìn)行預(yù)期想象（包括音色、情緒、感受、聯(lián)想、形象）等獲得的。學(xué)生在演奏作品的二度創(chuàng)作中，需要充分發(fā)揮自己的音樂想象力，挖掘和體現(xiàn)音樂的內(nèi)涵，再用自己的方式將音樂展現(xiàn)給聽眾。演奏曲目往往是固定的，但因?yàn)椴煌难葑喽沟盟挥邝攘€性，而樂曲真正的魅力恰恰在于個人對于樂曲的理解和演奏者的個性發(fā)揮。由此筆者認(rèn)為只要樂曲賦予了演奏者靈感的火花、想象的翅膀就會令聽者動容。 但有的學(xué)生以為：彈熟不錯，就完事大吉。由于他們輕視自身音樂想象力的培養(yǎng)，就不可能全身心投入到對音樂的表現(xiàn)之中。在考試時，注意力必然會轉(zhuǎn)移到怕彈錯、怕中斷等其他方面。以至越怕錯就越彈錯，演奏由此失敗了。因而在教學(xué)上教師應(yīng)注重對學(xué)生想象能力的培養(yǎng)，在樂曲分析過程中調(diào)動學(xué)生深刻挖掘作品思想內(nèi)涵 ，發(fā)揮學(xué)生的想象力賦予樂曲新的生命和力量。

（四）舞臺環(huán)境適應(yīng)能力不足

由于學(xué)生缺乏舞臺演出經(jīng)驗(yàn)，一時很難適應(yīng)舞臺的新環(huán)境和眾多的聽眾，而促成精神緊張。我的學(xué)生馬卓就是一例。論文大全。平時在課堂中演奏較好，但一旦登臺演奏看到了觀眾立時心猿意馬，能順利下臺便是萬事大吉了。什么樂曲理解、樂曲情感抒發(fā)表達(dá)早就被拋到九霄云外了。這種情況的發(fā)生，很大程度上是學(xué)生缺乏舞臺適應(yīng)心理能力造成的。論文大全。再則，音樂是時間的藝術(shù)。演奏作品是受時間的制約的，它具有不可重復(fù)、無法隨意延長或縮短的特征。這給演奏者的演奏成功與否帶來心理壓力，其實(shí)讓學(xué)生了解音樂演奏的魅力在于即興發(fā)揮，掌控現(xiàn)場氣氛通過樂曲傳遞情感，通過情感與觀眾交流，從而產(chǎn)生心靈共鳴的方式，使學(xué)生逐步具備舞臺適應(yīng)心理能力，就可以使上述情況得以改善。

所以,在教學(xué)實(shí)踐環(huán)節(jié),鋼琴教師應(yīng)該從實(shí)際出發(fā),對不同的學(xué)生提出具體的要求,這中間應(yīng)該包括樂曲演奏技術(shù)上的、音樂內(nèi)容表現(xiàn)上的以及演奏心理等方面的內(nèi)容。并以此為依據(jù)建立多重的評價標(biāo)準(zhǔn)。此外,教學(xué)評價應(yīng)該多給予學(xué)生正面的激勵和鼓勵,發(fā)現(xiàn)學(xué)習(xí)心理有障礙的學(xué)生稍有一點(diǎn)進(jìn)步,就加以適當(dāng)?shù)墓膭詈唾澝?來肯定鞏固他們?nèi)〉玫倪M(jìn)步。這樣,就能培育學(xué)生良好的心理品質(zhì),消除不良情緒,從而增強(qiáng)他們的自尊心和自信心。最終使完美的教學(xué)效果得以實(shí)現(xiàn)。

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