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影像藝術(shù)論文范文第1篇

    傳統(tǒng)的電影是為廣大人們服務的,具有公共的性質(zhì);電影制作完成之后要進入電影院進行播放,所以需要滿足廣大的公共群眾。比如說,根據(jù)美國好萊塢的預演制度,電影在播放前就會邀請一部分觀眾前來觀看,并且會根據(jù)他們的意見及態(tài)度來修改影片中人物的動作、語言、神態(tài)等,有時甚至還會調(diào)整故事的結(jié)局,主要是由于觀眾的喜愛決定了電影發(fā)展的形式與類型。類型電影發(fā)展到最后就會變成商業(yè)化的產(chǎn)物,因為市場上所需要的類型無形中就決定了在創(chuàng)作所需要遵守的公式化的創(chuàng)作原則,即典型的人物、典型的情節(jié)、典型的故事線索等等。網(wǎng)絡電影改變了電影的藝術(shù)形式,使其在創(chuàng)作時走向大眾,是對社會個性化的展示,這樣在很大程度上也就決定了其與商業(yè)電影對觀眾審美要求的迎合有著本質(zhì)上的不同。網(wǎng)絡電影追求的是個性化的完美展示,它沒有來自票房的壓力,完全是個人對于藝術(shù)的追求,更加注重個人在生活上的感受。因而,網(wǎng)絡電影在題材上的選擇突破了類型化題材的選擇,對于電影藝術(shù)形式產(chǎn)生了積極的影響,而網(wǎng)絡電影本身更是表現(xiàn)出了多樣性的特點。

    二、出人意料的情節(jié)設置

    網(wǎng)絡電影對于電影藝術(shù)形式的影響還表現(xiàn)在出人意料的情節(jié)設置上。比如說,網(wǎng)絡電影的反轉(zhuǎn)結(jié)局在設置上就會讓人意想不到,在結(jié)局、新穎的情節(jié)化這些設置上都會讓觀眾與大量的網(wǎng)友喜愛,這種反轉(zhuǎn)式的電影其實就是反轉(zhuǎn)劇的另外一種表現(xiàn)形式,而反轉(zhuǎn)劇來源于韓國的一種較短的電視劇形式。在韓國最為流行的不是他們的電視劇而是綜藝節(jié)目式的短片,每個故事大約有45分鐘左右,每個情節(jié)是由兩個故事組合而成的。在這個短劇中,韓國演員們一般都會使用自己的真實名字,會在現(xiàn)實與虛擬世界中不斷地轉(zhuǎn)變著自身的角色,雖然每個人的故事是獨立的,但是最終結(jié)局往往出人意料。追求個性化是人們向著更高層次生活的追求,網(wǎng)絡時代的到來伴隨著人們生活水平的提高,在基本需求得到滿足后,人們就會有更高的追求,而網(wǎng)絡電影就是其中一個表達自身個性的很好的渠道。

    三、在線互相交流與快樂審美

    網(wǎng)絡電影具有開放式的特點,網(wǎng)友在線就可以進行交流,網(wǎng)友們也可以根據(jù)自己所需要的劇情進行更改與探討,也可以對自己喜歡的角色進行討論。比如說網(wǎng)絡電影《見光的愛》講敘了一個三角愛情故事,時長約40分鐘,分為4個部份,9個片段,而網(wǎng)友可以自己選擇電影情節(jié)的變化,由此網(wǎng)絡電影就會體現(xiàn)多結(jié)局、多選擇的特點。網(wǎng)絡電影的開放性特點在一定程度上給電影觀眾更多的主動權(quán),這樣就會讓觀眾根據(jù)自己的喜好欣賞自己想看的影片,自己可以控制審美客體,而不是被客體的審美控制。網(wǎng)絡電影的開放性也會影響電影藝術(shù)形式,讓電影的形式變得多樣化。參與讓觀影成為一種主動,也讓審美成為一種創(chuàng)作。網(wǎng)絡電影在創(chuàng)作時較為自由,可以讓網(wǎng)民們自己在創(chuàng)作的時候享受到快樂,沒有票房的壓力,就不會限制自己的創(chuàng)作思路。無厘頭的手法可以說是網(wǎng)絡電影的一大特色,隨著網(wǎng)絡電影的發(fā)展,無厘頭的手法也成為電影中的一大特色。以《小強歷險記》為例,這部影片中幾乎是沒有任何特效的,完全是用玩的心態(tài)來進行創(chuàng)作,同時為了能夠達到喜劇的效果,其語言非常幽默。在影片的時間設置上,網(wǎng)絡電影也擁有著很大的自由度。傳統(tǒng)的電影敘事遠比網(wǎng)絡電影要復雜、冗長,而對于現(xiàn)實社會的“快餐文化”的觀影氛圍,講究效率與快節(jié)奏是受眾的首選,因此網(wǎng)絡電影這種敘事更具備吸引力與挑戰(zhàn)性。

影像藝術(shù)論文范文第2篇

盡管這個團體存在的時間并不長，但它對整個影像藝術(shù)的影響卻非常深遠。20世紀初，著名攝影家布列松將攝影的要素歸結(jié)為三個：距離、中性和簡潔。其中“中性”對他來說意即不打擾被拍攝對象，做一個極其安靜耐心的旁觀者；在技巧上，則表現(xiàn)為拒絕人工光源和修剪底片，追求最自然的效果。埃默森、布列松之后，在攝影方面，又出現(xiàn)了秉承其精神的“直接攝影”、“純攝影”等流派，而在電影領(lǐng)域，則出現(xiàn)了大量反情節(jié)、反主觀表達的紀錄片與實驗影片。影像藝術(shù)的主要審美特征之一是“紀實性”，亦即攝影、攝像機拍攝的必須是現(xiàn)實世界中實有的事物（此處暫不討論后來出現(xiàn)的數(shù)字技術(shù)對圖像的修改與虛構(gòu)），這一特點往往被視為對影像藝術(shù)家的一個重大限制——他們不能像畫家或文學家那樣天馬行空地想像情節(jié)、虛構(gòu)人物、營構(gòu)現(xiàn)世中不存在的事像。因此，一些影像藝術(shù)家為了發(fā)揮自身的能動性，會試圖在生活場景的選擇、人物（模特）的典型性、光影的獨特性等方面極力彰顯個人主觀色彩；但另一部分影像藝術(shù)家則恰恰相反：他們在主觀性本已稀少的情形下，索性追求更極端的“客觀性”，讓“自我”進一步退斂與淡漠直至完全消失在鏡頭后面，他們放棄對獨特生活場景的挑選、對典型人物的突出、對戲劇沖突性的追求，而滿足于將自己幾乎等同于一架機器，通過膠片漠然的延伸，記錄下平凡現(xiàn)實的表面情狀和真實細節(jié)。維爾托夫拍攝的《帶攝影機的人》（1929年）中，有一個女子早上醒來起床的鏡頭，她脫去睡衣、完全，然后穿上正裝，再去掬水洗臉……在藝術(shù)風氣還相當保守、鏡頭相當稀少的1930年前后，一部生活紀錄片中出現(xiàn)這樣的片段，頗令人詫異。在通常情況下，一般導演可能都會隱去裸身這一過于暴露的畫面、省去洗臉這一過于瑣碎的細節(jié)，努力展現(xiàn)生活中更有“意味”的場景，但維爾托夫既不回避突兀景象，也不省略細小之事，似乎他只是把攝影機架設在別人的生活里，任由機器自己運轉(zhuǎn)，不增不刪，便得到電影。同樣在這部影片中，他還拍攝了一個女人分娩及洗浴嬰兒的鏡頭——在那個時候（乃至現(xiàn)在），直接拍攝母親生產(chǎn)時的身體鏡頭也是不多見的，這似乎是文明需要避諱的事。所以，維爾托夫的做法極其直率，正如他的信念：“攝影機能去任何地方”，紀實就是無條件的紀實，既無需加入藝術(shù)家的主觀好惡，也無須避諱文化成規(guī)。倘若文學作品以平鋪直敘的手段和漫長的篇幅去描繪無情節(jié)、無對話乃至無人物的日常景象，多數(shù)讀者都會棄卷而去。文學史上就出現(xiàn)過這類例證，如巴爾扎克在《幻滅》等小說中對巴黎街道、伏蓋公寓的物理景況進行了極其冗長細致的描寫，被批評為過分多余的鋪敘。但同類電影作品卻獲得了許多贊同和辯護，似乎影像藝術(shù)天生獲得了更多的美學寬容，僅僅因其提供了可“看”之物而贏得藝術(shù)之域的立足之地。將影像與文學相比較：文學屬于“想象藝術(shù)”，它呈現(xiàn)給讀者的只是抽象的文字符號，讀者必須先解讀話語符號，然后根據(jù)文字意指在頭腦中構(gòu)建出種種想象，在這一接受過程中，完全沒有眼耳等感官方面的直接刺激，總存在著無法消除的間接感和不確定性。攝影和電影(電視)則直接提供鮮明具體、栩栩如生的圖像，尤其是電影和電視展示的動態(tài)影像，對人的視聽感官產(chǎn)生更充分強烈的刺激，因此，即便是呈現(xiàn)未經(jīng)過濾和加工的生活內(nèi)容，當它們以飽滿的色彩和鮮活的動態(tài)呈現(xiàn)出來，人們也會產(chǎn)生觀看的興趣。人類的視覺具有強大的“饕餮”欲望，僅僅“看見”事物景象（不需要多么精彩獨特）就能喚起人們的濃厚興致。哪怕是像蘇珊•桑塔格所形容的那樣：當代過于泛濫的攝影作品已將現(xiàn)實景觀貶值為一件件消費品，人們貪婪而迅速地將影像作品“看”掉、消費掉，那種“饕餮視像”的愿望仍然強大，這就是影像作品比文學更能迎合大眾口味的原因所在。

從攝影照片到電影、電視，百多年來產(chǎn)生了很多這樣的作品：“自然主義攝影”的倡導者彼得•亨利•埃默森拍攝的《諾福克的生活與風景》，以英格蘭東南部的名勝區(qū)諾?？丝と嗣竦纳詈惋L景為主，拍攝的都是人們生活的日?；顒雍彤?shù)氐某Ｒ娋拔?，用以證實這些題材也能夠成為藝術(shù)作品——農(nóng)夫趕馬犁地、主婦院中洗碗、夏日牧羊、秋來割草、干草船航行水面、收工者日暮回家……無一不是尋常人家尋常景象，樸實誠摯地展示了英國鄉(xiāng)間生活。以《柏林，一個大城市的交響樂》、《尼斯的景象》等為代表的“城市交響樂”紀錄片則都選取某座現(xiàn)代城市，攝下一天之中普羅大眾的日常起居活動和城市各個角落的景象。近年來，伊朗導演阿巴斯又對“紀錄催生意義”這一理念作了相當極端的探索——如果說前述《柏林》、《帶攝影機的人》等作品尚在可理解的范圍之內(nèi)的話，阿巴斯的電影則對傳統(tǒng)審美習慣發(fā)起了強力突破：在《十分鐘年華老去》中，阿巴斯用整整10分鐘將鏡頭對準一個沉睡的嬰兒，嬰兒只是睡著，偶爾翻身，最后蘇醒，坐起來環(huán)顧四周——影片便結(jié)束了。這個再日常不過的景象到底有什么蘊意？如果一位小說家用長篇文字描述這個過程，讀者能接受嗎？而阿巴斯向日本導演小津安二郎致敬的影片《五》，則更把“無主角、無情節(jié)、無對話”等特征推到極致，全長74分鐘的電影，只有五個長鏡頭：（1）海灘上一截漂木被海浪卷裹著來回地翻滾；（2）海邊來來往往的過路人；（3）海邊幾只狗靜臥和嬉戲；（4）沙灘上一群鴨子從左跑向右，然后又折回；（5）夜晚水邊的月影蛙聲，繼而電閃雷鳴，雨點紛落，最后雞鳴、天亮。這部電影挑戰(zhàn)了許多人的觀念與耐心，觀眾們難以理解這種毫無情節(jié)、鏡頭之間也沒有關(guān)聯(lián)的電影。而在阿巴斯看來，任何一部電影或任何一位導演都不會比日常生活本身更具影響力，因此他認為電影要做的事就是努力接近生活，并盡量抽離自己的主觀情感。在他的電影中，世界不再被人駕馭和安排，相反人只是世界的偶然闖入者，“生活才是電影的主角，電影就好像只是給我們所看到的世界加一個景框”。

二、自然主義影像作品的文化功能

從埃默森的照片到阿巴斯的《五》，許多帶有自然主義傾向的影像作品得到了多數(shù)理論家和觀眾的喜愛和承認，究其原因，其積極意義或可歸結(jié)為如下幾方面：首先，正如英國學者約翰•伯格認為的，攝影是迄今為止最能逼真記錄現(xiàn)實的藝術(shù)，沒有任何一種其他藝術(shù)能比攝影更精確、細致、忠實地反映自然。影像技術(shù)“拯救了不保存起來就會被磨滅的外貌，將它們不變地保留下來。事實上在相機發(fā)明之前，除了人類的心靈所具有記憶能力之外，沒有任何東西有這種能耐?！钡说挠洃浲ǔＥc情感相關(guān)，受到越強烈刺激的事件記憶越深刻，而日?，嵤聞t容易淡忘或誤記（甚而由于精神創(chuàng)痛、自戀自欺等原因而扭曲記憶）。有了影像紀錄之后，所有社會歷史或個體生命的跡象都有可能被完整準確地保留下來，供人們重新品味和挖掘意蘊。正如電影理論家伊芙特•皮洛對電影的贊言：“多虧電影的貪婪的好奇心和感受力，我們才得以看到記錄在膠片上的本世紀洋洋大觀的現(xiàn)實生活風貌。……電影膠片巨細靡遺地記錄下各種物象，連無足輕重的偶然發(fā)生的細微末節(jié)亦出現(xiàn)在銀幕上，以求生存權(quán)力?！?/p>

許多紀錄片都保留、“拯救”了這些“無足輕重的細枝末節(jié)”。也就是說，自從有了影像藝術(shù)，人類才具備真實確切地記錄諸種生活細節(jié)的能力，同時也開始比從前更關(guān)注細微、邊緣、非主流等生活現(xiàn)象。德國美學家本雅明對此深為贊賞，他認為細小、邊緣之物其實也對現(xiàn)實生活產(chǎn)生著潛在而深沉的影響，尤其對普羅大眾來說，震動社會的英雄人物或重大事件影響到他們的日常生活時，往往已是余波將盡，大眾的生活本來就是由瑣碎細小的事物搭建起來的。影像藝術(shù)能夠以直接手法捕捉現(xiàn)代生活中“不太引人注目，無法用即存框架去套的東西”，因此本雅明希望電影發(fā)揮其快捷準確的記錄專長，去捕捉那些對人們產(chǎn)生潛在影響卻又常被忽視遺忘的東西，催促人們?nèi)プ⒁暫头此忌钪心粎s又決然地影響了現(xiàn)實走向的東西。進一步來看，自然主義影像藝術(shù)在美學上的另一種啟示，在于某些作品在一定程度上顛倒了傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造過程的“先發(fā)現(xiàn)、再創(chuàng)作”的常規(guī)順序，呈現(xiàn)為一種“先紀錄，后賦意”的過程。換言之，通常大多數(shù)藝術(shù)家的創(chuàng)作過程，是先去經(jīng)歷、發(fā)現(xiàn)生活中“有意味”的東西，覺得有必要以藝術(shù)形式保留、彰揚，便以作品描述表現(xiàn)之；自然主義影像卻可能是先忠實攝下生活片段，然后再去挖掘、追尋其可能具有的意味。中國知名紀錄片導演張以慶在談到其影片制作時透露，他每次拍片，攝下的素材帶都遠遠超過最后成片的長度（例如長50分鐘的《舟舟的世界》是從2100分鐘的素材帶中剪輯出來的），很多時候，他本人事先也不知道能拍到什么，只是先攝下眼前人物的生活，事后再去追尋、提煉其意味。張以慶說，紀錄長片《幼兒園》剪輯完成后，他的攝影師看到經(jīng)由導演提煉濃縮過的成品時“非常驚訝，因為他開始不知道他拍的東西能做成什么。當時我們……都帶有很大的無意識”②。類似的經(jīng)驗，在其他紀錄片導演的創(chuàng)作中也常常出現(xiàn)。影像攝錄的某種魔力在于：熟視無睹的日常生活一旦進入攝像機，化為影像在銀幕上展示出來，就會催促甚至強迫觀眾去品味這些被漫不經(jīng)心地忽略了的生活，并常常意外地發(fā)現(xiàn)一些當時未曾意識到的意趣——某個身姿表情意味深長，某句話語聽來似有潛臺詞，一些器具或環(huán)境似乎具隱喻意味……電影將被忽視的日常生活以“陌生化”的方式重新展示給人們，激活我們鈍化的感官；也只有當這些平凡景象呈現(xiàn)在銀幕上，獲得一個藝術(shù)“場域”時，人們才開始重新以審視的眼光去注視它們。影片“強迫”人們?nèi)ツ暫推肺度粘Ｉ睿b賞和分析這些習見景象；而日常景象呈現(xiàn)為影像后都或多或少顯得意味深長起來，仿佛成了同類物質(zhì)、同類生活的代表或隱喻。如前蘇聯(lián)“電影眼睛派”所相信的：藝術(shù)家賦予事物“奇特嶄新的面貌，自由而富有創(chuàng)造激情地化腐朽為神奇。”藉此，個人或社會的歷史可以得到更詳盡細密的體悟與評價，甚而能發(fā)掘出原本可能被忽略或扭曲的重大意義。

影像藝術(shù)論文范文第3篇

關(guān)鍵詞：文化習俗　建筑藝術(shù) 

建筑藝術(shù)是風土文化的重要表現(xiàn)形式之一。東方建筑主要是指中國古代的建筑。西方建筑也主要是指古代近代的建筑。風俗文化是特定社會文化區(qū)域內(nèi)歷代人們共同遵守的行為模式或規(guī)范。風俗的多樣化，是以習慣上，人們往往將由自然條件的不同而造成的行為規(guī)范差異，稱之為“風”；而將由社會文化的差異所造成的行為規(guī)則的不同，稱之為“俗”。 

所謂“百里不同風，千里不同俗”正恰當?shù)姆从沉孙L俗因地而異的特點。風俗是一種社會傳統(tǒng)，某些當時流行的時尚、習俗、久而久之的變遷，原有風俗中的不適宜部分，也會隨著歷史條件的變化而變化。風俗由于一種歷史形成的特性，使它對社會成員有一種非常強烈的行為制約作用。風俗是社會道德與法律的基礎(chǔ)和補充部分。風俗文化的差異性，必然導致不同風俗文化下的人們思想產(chǎn)生差異，這是人們認識不統(tǒng)一，意見存在分歧的重要原因之一。當然在不同的文化風俗下，人們的價值觀，審美觀會不同，這也必然會導致藝術(shù)作品的不同風格。建筑不僅作為一個為人們擋風遮雨，為人們提供溫暖安全的房子而受到人們的依賴，它還作為一項極具欣賞價值藝術(shù)作品而受到人們的崇敬。 

一、不同文化風俗下的建筑風格不盡相同 

東方建筑主要指古代中國的建筑，西方建筑主要是指西方古近代的建筑。幾千年來，中國人長期受到儒教思想的教育，無形中在國民意識里形成了抽象的儒家理論。中庸，仁恕的道德規(guī)范始終主導著中國人的建筑理念。很多優(yōu)秀的個性特點得不到充分發(fā)揮，更多的民族創(chuàng)新得不到真正的張揚展現(xiàn)，這就形成了以皇家園林與宗廟寺院建筑為主的比較單一的建筑格局。而在這一點上，歐洲國家的建筑比我們豐富的多。歐洲人性格自由奔放，個性突出。這在巴洛克式建筑中體現(xiàn)的尤為盡致。中國的建筑的主要特點是以磚木材料為主，四合院封閉式的群體空間格局，體現(xiàn)了中華民族深沉內(nèi)斂的文化底蘊。中國建筑的風格，從古代到近代并沒有太大變化，因為我們保守的文化底蘊。我們的建筑更著重與當時的政治、經(jīng)濟價值和儒教思想相統(tǒng)一。西方的建筑材料主要以磚石為主，整體框架主要都是柱石結(jié)構(gòu)體系，所以相比較我們中國的建筑，它的壽命比較長。另外在建筑設計空間上看，西方的設計理念主要以開放的單體空間格局向高空發(fā)展，這是與我們的建筑空間很大的區(qū)別。西方文藝復興時期的圣彼得大教堂，圣索菲亞大教堂都很好的體現(xiàn)了歐洲人開放張揚的性格和科學民主的精神。東西方建筑的差別主要體現(xiàn)了東西方不同文化的差別，人文環(huán)境和自然環(huán)境的共同造就了東西方人們在意識形態(tài)、思維方式、審美觀念上的不同。

二、東西方建筑風格趨于一致化，是世界風俗文化交流，相互滲入的結(jié)果 

如今，世界各地的建筑風格基本趨于一致，但不會相同。材質(zhì)都盡可能采用磚石，水泥，混凝土結(jié)構(gòu)。這當然在很大程度上是出于建筑質(zhì)量的考慮。但就現(xiàn)在建筑伍德藝術(shù)風格上，東西方的融合較為深入。我國很多的優(yōu)秀建筑設計師，梁思成，貝津銘等，他們都非常虛心的吸收東西方建筑藝術(shù)的精髓，都是將東西方建筑藝術(shù)糅合成一的建筑大家。勒?柯布西耶設計的馬賽公寓，丹下健三設計的代代木國立室內(nèi)綜合體育館，貝津銘的香山飯店。這些現(xiàn)代建筑的瑰寶，無一不體現(xiàn)了東西方藝術(shù)的糅合。它們都不是單一體現(xiàn)東方或西方的風俗文化，建筑風格。而是基于東西方建筑風格藝術(shù)的精髓，又經(jīng)過大師們的創(chuàng)新發(fā)展而成就了建筑史上的佳話?，F(xiàn)在世界變得越來越小，各地風俗還是各異，但不同文化風俗下的人們之間不再相互排斥，相互不理解，而是都多了一份包容。我國傳統(tǒng)的含蓄，中庸建筑風格，也在西方建筑風格，風俗文化的影響下，漸漸變得開放，流暢，風格也趨于多樣化，藝術(shù)欣賞價值更高。 

影像藝術(shù)論文范文第4篇

關(guān)鍵詞：西方現(xiàn)代派藝術(shù)，廣告

廣告派別19世紀末20世紀初，西方國家的工業(yè)技術(shù)發(fā)展迅速，不斷發(fā)明新的生產(chǎn)流程，還可以促進發(fā)展生產(chǎn)力，這導致了社會結(jié)構(gòu)和其中的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了強烈的沖擊深刻變化的社會生活。在此期間藝術(shù)家繼續(xù)脫離形式，思維，針對改革的全面改革傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作手段的藝術(shù)界限和禁忌。在現(xiàn)代藝術(shù)運動，有一個新的，有些奇怪的現(xiàn)象，這回在思維和傳統(tǒng)藝術(shù)的繪畫技巧，雕塑，建筑被稱為現(xiàn)代派。西方現(xiàn)代藝術(shù)是指在發(fā)達的西方國家從本世紀現(xiàn)代藝術(shù)流派，如立體主義，未來派，波普藝術(shù)，為此，包含反現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)，創(chuàng)新，從過去的一門藝術(shù)理念的不同。

和西方現(xiàn)代藝術(shù)的廣告也是一個非常大的影響，特別是在生產(chǎn)技術(shù)和表演風格，平面廣告是對方，再加上圖像處理軟件的應用，使印刷廣告的創(chuàng)作達到了一個新的高度?，F(xiàn)代藝術(shù)風格和技術(shù)并給出一個充滿生機和廣告創(chuàng)意注入。然而，不僅需要技術(shù)和模仿和衍生風格的表現(xiàn)，但吸收了現(xiàn)代藝術(shù)和哲學的靈魂。要有血有肉，這是靈魂的肉體需要，否則缺乏一種精神的光環(huán)。從現(xiàn)代藝術(shù)的平面廣告1重人格的屬性，以西方藝術(shù)作為現(xiàn)代藝術(shù)的起點解放，并登上了歷史舞臺，開始了從文藝復興時期的現(xiàn)代人類的解放一直強調(diào)，工業(yè)革命，機器生產(chǎn)的人已經(jīng)綁在高節(jié)奏的生活狀態(tài)，人們一直在創(chuàng)造著自身的局限性，然后再次建議個人自由。

免費成為人的欲望。如表現(xiàn)不再局限于絕對事物的追求，無論美丑，或真實的，必須回到人類共同的品質(zhì)和人的尊嚴和人格上去。廣告可以在國內(nèi)展會中的大多數(shù)人沒有，表情單調(diào)，使得廣告失去了它應有的藝術(shù)魅力，像許多類似一個模子刻出來的廣告，這些都不是廣告創(chuàng)意的個性，所以我們沒有耐心和興趣閱讀，如果誰能夠抓住心靈和根是廣告和產(chǎn)品服務本身的藝術(shù)魅力的體現(xiàn)。其現(xiàn)實和潛在的意識為基礎(chǔ)的現(xiàn)代藝術(shù)，是一種極端的追求和表現(xiàn)，它是要使用的語言顯示的極端形式，在這個過程中追求的一種必然的或意外的數(shù)目創(chuàng)造廣告優(yōu)秀的作品，而且在2重次

什么盡管在不同的觀點的時代精神，但無論在創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)手法的作品創(chuàng)作過程中的一些不同，它可能是不一致的，但我們還是要承認藝術(shù)的時代，表現(xiàn)時代與時代精神。例如：抽象的現(xiàn)代藝術(shù)是一個重要的西方學校，他們得到的是客觀事物從進入具體的，現(xiàn)實生活中重現(xiàn)這些項目極端相反的極端抽象到抽象，波普藝術(shù)擺脫現(xiàn)實。因此，廣告是展示現(xiàn)代生活的重要載體，他承載著人們對生活和心靈體驗的生活態(tài)度。每個時代都有相應的廣告主題，它與政治，經(jīng)濟，文化和歷史時代相應的，人的精神歸結(jié)在我們的物理世界的最終產(chǎn)品作為一種歷史遺產(chǎn)，我們考慮到大氣中注入和時間文化元素的廣告，使得廣告投放量與經(jīng)濟，但也有一種文化的音量。

影像藝術(shù)論文范文第5篇

關(guān)鍵詞：文化習俗　建筑藝術(shù) 

建筑藝術(shù)是風土文化的重要表現(xiàn)形式之一。東方建筑主要是指中國古代的建筑。西方建筑也主要是指古代近代的建筑。風俗文化是特定社會文化區(qū)域內(nèi)歷代人們共同遵守的行為模式或規(guī)范。風俗的多樣化，是以習慣上，人們往往將由自然條件的不同而造成的行為規(guī)范差異，稱之為“風”；而將由社會文化的差異所造成的行為規(guī)則的不同，稱之為“俗”。 

所謂“百里不同風，千里不同俗”正恰當?shù)姆从沉孙L俗因地而異的特點。風俗是一種社會傳統(tǒng)，某些當時流行的時尚、習俗、久而久之的變遷，原有風俗中的不適宜部分，也會隨著歷史條件的變化而變化。風俗由于一種歷史形成的特性，使它對社會成員有一種非常強烈的行為制約作用。風俗是社會道德與法律的基礎(chǔ)和補充部分。風俗文化的差異性，必然導致不同風俗文化下的人們思想產(chǎn)生差異，這是人們認識不統(tǒng)一，意見存在分歧的重要原因之一。當然在不同的文化風俗下，人們的價值觀，審美觀會不同，這也必然會導致藝術(shù)作品的不同風格。建筑不僅作為一個為人們擋風遮雨，為人們提供溫暖安全的房子而受到人們的依賴，它還作為一項極具欣賞價值藝術(shù)作品而受到人們的崇敬。 

一、不同文化風俗下的建筑風格不盡相同 

東方建筑主要指古代中國的建筑，西方建筑主要是指西方古近代的建筑。幾千年來，中國人長期受到儒教思想的教育，無形中在國民意識里形成了抽象的儒家理論。中庸，仁恕的道德規(guī)范始終主導著中國人的建筑理念。很多優(yōu)秀的個性特點得不到充分發(fā)揮，更多的民族創(chuàng)新得不到真正的張揚展現(xiàn)，這就形成了以皇家園林與宗廟寺院建筑為主的比較單一的建筑格局。而在這一點上，歐洲國家的建筑比我們豐富的多。歐洲人性格自由奔放，個性突出。這在巴洛克式建筑中體現(xiàn)的尤為盡致。中國的建筑的主要特點是以磚木材料為主，四合院封閉式的群體空間格局，體現(xiàn)了中華民族深沉內(nèi)斂的文化底蘊。中國建筑的風格，從古代到近代并沒有太大變化，因為我們保守的文化底蘊。我們的建筑更著重與當時的政治、經(jīng)濟價值和儒教思想相統(tǒng)一。西方的建筑材料主要以磚石為主，整體框架主要都是柱石結(jié)構(gòu)體系，所以相比較我們中國的建筑，它的壽命比較長。另外在建筑設計空間上看，西方的設計理念主要以開放的單體空間格局向高空發(fā)展，這是與我們的建筑空間很大的區(qū)別。西方文藝復興時期的圣彼得大教堂，圣索菲亞大教堂都很好的體現(xiàn)了歐洲人開放張揚的性格和科學民主的精神。東西方建筑的差別主要體現(xiàn)了東西方不同文化的差別，人文環(huán)境和自然環(huán)境的共同造就了東西方人們在意識形態(tài)、思維方式、審美觀念上的不同。

二、東西方建筑風格趨于一致化，是世界風俗文化交流，相互滲入的結(jié)果 

如今，世界各地的建筑風格基本趨于一致，但不會相同。材質(zhì)都盡可能采用磚石，水泥，混凝土結(jié)構(gòu)。這當然在很大程度上是出于建筑質(zhì)量的考慮。但就現(xiàn)在建筑伍德藝術(shù)風格上，東西方的融合較為深入。我國很多的優(yōu)秀建筑設計師，梁思成，貝津銘等，他們都非常虛心的吸收東西方建筑藝術(shù)的精髓，都是將東西方建筑藝術(shù)糅合成一的建筑大家。勒?柯布西耶設計的馬賽公寓，丹下健三設計的代代木國立室內(nèi)綜合體育館，貝津銘的香山飯店。這些現(xiàn)代建筑的瑰寶，無一不體現(xiàn)了東西方藝術(shù)的糅合。它們都不是單一體現(xiàn)東方或西方的風俗文化，建筑風格。而是基于東西方建筑風格藝術(shù)的精髓，又經(jīng)過大師們的創(chuàng)新發(fā)展而成就了建筑史上的佳話?，F(xiàn)在世界變得越來越小，各地風俗還是各異，但不同文化風俗下的人們之間不再相互排斥，相互不理解，而是都多了一份包容。我國傳統(tǒng)的含蓄，中庸建筑風格，也在西方建筑風格，風俗文化的影響下，漸漸變得開放，流暢，風格也趨于多樣化，藝術(shù)欣賞價值更高。