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創(chuàng)作藝術(shù)論文范文第1篇

這種兒童心態(tài)說(shuō)的不是幼稚，而是突出藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的心無(wú)旁騖，忘懷放達(dá)。無(wú)論美術(shù)、書(shū)法、音樂(lè)、舞蹈乃至寫(xiě)作等，大凡藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域甚至其他學(xué)科專(zhuān)業(yè)都應(yīng)有這種“童心”，這是一種單純，一種無(wú)瑕，一種情隨事遷、入景入情的創(chuàng)作心態(tài)。在我看來(lái)這種“童心”時(shí)而虛靜，時(shí)而熾情。在進(jìn)行不同類(lèi)型的創(chuàng)作時(shí)，表現(xiàn)為不同的心理狀態(tài)。書(shū)圣王羲之在《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》中提出:“天欲書(shū)者，先于研墨，凝神靜思，意在筆前，然后作家?！蓖豸酥搜?，正是表達(dá)一種虛靜的創(chuàng)作心態(tài)。在書(shū)畫(huà)藝術(shù)中，在創(chuàng)作山水工筆、小楷隸篆時(shí)多為虛靜之態(tài)。如在書(shū)法創(chuàng)作中靜品字意，絕慮凝神，心無(wú)旁騖，若有一顆童心般干凈。剔去雜念，通過(guò)貼與碑的結(jié)合識(shí)得相互啟迪的靈犀和聯(lián)袂的彩翼，這就達(dá)到了虛靜若孩童，交心達(dá)心開(kāi)的意境。所以要入“jing”，這個(gè)“jing”，首先是“干凈之凈”，以一顆童心去雜念。其次，是“寧?kù)o之靜”，凝神而絕躁;之后是“悟境之境”，此性靈而達(dá)心。正如劉勰在《文心雕龍》中所說(shuō):專(zhuān)在神應(yīng)，陶鈞文思，貴在虛靜，疏淪五臟，澡志精神?！碑?dāng)今的時(shí)代，不同于古人之所在，物質(zhì)世界的豐富，讓人們面對(duì)著各種各樣的誘惑，各種各樣的虛假，各種各樣的浮華。名利的誘惑使得很多人對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作失去了耐心，而是急功近利。但是從事藝術(shù)工作，是要坐得住冷板凳的。比如書(shū)法，要不是用數(shù)十年的功力去研習(xí)古人經(jīng)典碑帖，怎能日后信筆鋪毫。所以搞藝術(shù)的，正是需要一顆天真而純潔的心，遠(yuǎn)離世間的浮華，功利。但也不可閉門(mén)造車(chē)，用一顆簡(jiǎn)單干凈的眼和心去觀(guān)察這個(gè)世界，潛心踏實(shí)地鉆研練習(xí)，用此上文所言之三個(gè)“jing”，去探求一個(gè)干凈、安靜、充滿(mǎn)意境的藝術(shù)世界。

2“童心創(chuàng)作觀(guān)”是自由無(wú)羈絆，放達(dá)而多感

另一種童心創(chuàng)作心態(tài)則表現(xiàn)為熾情心態(tài)。因孩童易動(dòng)，而此動(dòng)則不拘約束，往往都是動(dòng)達(dá)自然，自由無(wú)羈。喜怒、窘迫、憂(yōu)傷、愉快、思索、無(wú)聊、不平，甚至哭鬧、嬉笑……諸無(wú)常而于一身。往往，書(shū)畫(huà)家的熾情心態(tài)卻極類(lèi)于此，即情燃如熾，激情奔放，欲罷不能，一吐為快，意猶未盡的心態(tài)。在書(shū)畫(huà)領(lǐng)域中，尤其體現(xiàn)在行書(shū)、草書(shū)、魏碑、潑墨和大寫(xiě)意時(shí)常常而狂發(fā)。唐人懷素在《自親又貼》中就有:“粉壁長(zhǎng)廊數(shù)十間，興來(lái)小豁胸中氣。忽然絕川三五聲，滿(mǎn)壁縱橫千萬(wàn)字。”就是如此，不吐不快，所以要一吐為快，更是要一揮而就。當(dāng)代書(shū)法家李孝椿曾常說(shuō):“每每草書(shū)創(chuàng)作時(shí)，仿佛口飲陳釀，心醉沉迷，幾乎忘懷之爾我。在筆線(xiàn)問(wèn)游走，在點(diǎn)畫(huà)之中寄插跳蕩，酣暢淋漓，快而絕世!”這一時(shí)刻，書(shū)家畫(huà)家好似一個(gè)不諳世事的稚子孩童，忘懷身邊之任何，只注于揮灑自己的意氣。筆者常常靜靜觀(guān)察多位書(shū)家、畫(huà)家創(chuàng)作時(shí)的狀態(tài)，每于草書(shū)、潑墨、大寫(xiě)意時(shí)果然非于常態(tài)，神采遠(yuǎn)離，眉眼之光剔透非常，若迷醉、若脫于俗世，只于書(shū)畫(huà)相融，仿佛酒醉而迷神，又似太白舞劍而豪情放溢。我常希望能有此感，然技藝不精，勿談熾情了。上文中，筆者談到了藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)的童心之觀(guān)意義所在。但兒童的情緒是多變的，而藝術(shù)家作為人，當(dāng)然也有七情六欲，各種情緒。藝術(shù)家的作品，正是來(lái)源于這些情緒的表達(dá)，所謂寫(xiě)“悲”則悲，寫(xiě)“憂(yōu)”則憂(yōu)。再如王羲之寫(xiě)《樂(lè)毅》則情多憂(yōu)郁，書(shū)《書(shū)贊》則意境瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡釋虛無(wú)，《太師箴》又縱橫廣闊。暨乎蘭亭興集，思逸神趨，私門(mén)誡誓，情拘志慘。所謂涉樂(lè)方興，言哀已嘆。創(chuàng)作內(nèi)容對(duì)書(shū)寫(xiě)情緒有著一點(diǎn)影響作用，真要完成一幅真正的書(shū)畫(huà)作品，“情感事遷”很是重要。

3“童心創(chuàng)作觀(guān)”是多彩而富有創(chuàng)造力

中國(guó)文化流傳至今，中國(guó)藝術(shù)繁衍千年而生生不息，不斷地創(chuàng)新，不斷在繼承中發(fā)展是不可缺少。中國(guó)藝術(shù)史上很多留名千載的古人大家，不論是經(jīng)歷幾何，往往內(nèi)心深處就是單純的“孩子”。竹林七賢也好，揚(yáng)州八怪也罷，不為五斗米折腰的陶淵明，狂傲不羈仗劍行天下的李太白，都有著一顆干凈單純的心。離我們最近的齊白石先生，他一生作畫(huà)不計(jì)其數(shù)，而他的作品很多都是來(lái)源于他的所思所想。這位被稱(chēng)為老頑童的大畫(huà)家，在1930年左右，也就是老人早過(guò)了花甲之年的時(shí)候畫(huà)過(guò)一張人物畫(huà)。一位白胡子、白眉毛的老者盤(pán)腿而坐，右手二指指向右側(cè)，而眼睛卻看向左方，神情好似有些不屑，卻還略帶一些笑意和頑皮。更覺(jué)得是老人的提款:“人罵我，我也罵人”。一見(jiàn)這幾字，再配上如此畫(huà)面，直嘆妙絕。這一提款和畫(huà)面在質(zhì)樸的同事，不失文化的和經(jīng)典的意義，可謂是返璞歸真，復(fù)得返自然之意。而畫(huà)出如此作品，離不開(kāi)老人自己童年的故事，也正是有了這通天達(dá)地的童稚、無(wú)拘無(wú)束的童心，讓他有著多彩的想象力，無(wú)限的創(chuàng)造力，這些都出現(xiàn)在他的一筆一畫(huà)之間。北京奧運(yùn)會(huì)奧運(yùn)福娃的設(shè)計(jì)者，被稱(chēng)為東方畢加索的畫(huà)家韓美林，他畫(huà)小動(dòng)物的靈感來(lái)源于他對(duì)動(dòng)物的愛(ài)。他家養(yǎng)的小貓、小狗雖然品種名貴，卻被冠以“秀英”“富貴”“二鍋頭”等等這些最土不過(guò)的名字。在他的生活中，無(wú)時(shí)無(wú)刻不存在著一份份童趣，這顆童趣也讓韓美林有了一顆溫暖的童心，這可童心往往就表現(xiàn)在了作品中。不論是白石老人，還是韓美林，很多藝術(shù)家都有著這顆童心，這就好比兒童的心理，孩子們的想象力都是不可捉摸的，一草一木，一花一樹(shù)在孩子們的眼里都是與眾不同、天馬行空的，每個(gè)人的眼里都有著自己的一幅畫(huà)面。所以就如同藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)不是人云亦云，不是鸚鵡學(xué)舌，有自己的特點(diǎn)，有著無(wú)窮的想象力，正也是童心創(chuàng)作觀(guān)眾的一個(gè)方面。

4結(jié)語(yǔ)

創(chuàng)作藝術(shù)論文范文第2篇

傳統(tǒng)藝術(shù)并不太熱衷于對(duì)新技術(shù)的擁抱而執(zhí)著于傳統(tǒng)藝術(shù)的表達(dá)方式與創(chuàng)作。新媒體藝術(shù)則與此相反，它立足于技術(shù)進(jìn)步，以技術(shù)變革為進(jìn)行新的藝術(shù)實(shí)踐可能性之契機(jī)，與技術(shù)進(jìn)步保持著緊密的聯(lián)系。具有敏銳的觀(guān)察力、豐富的想象力和創(chuàng)造力的藝術(shù)家意識(shí)到新技術(shù)給藝術(shù)界帶來(lái)的強(qiáng)烈沖擊及由此引發(fā)的深刻意義，積極投入到新媒體藝術(shù)創(chuàng)作中去，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的一系列藝術(shù)原則和審美準(zhǔn)則、審美趣味發(fā)起挑戰(zhàn)，嘗試建構(gòu)與傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)體系迥異的屬于當(dāng)代的新媒體藝術(shù)美學(xué)。在新媒體藝術(shù)中，作者權(quán)威正在逐漸消解，作者隱退于作品之中，創(chuàng)作權(quán)發(fā)生轉(zhuǎn)移。藝術(shù)品的原創(chuàng)者是誰(shuí)已變得不那么重要，重要的是作品及其形態(tài)本身，貢布里希藝術(shù)史觀(guān)強(qiáng)調(diào)，“現(xiàn)實(shí)中根本沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已”［1］。那個(gè)主宰一切的作者在新媒體藝術(shù)中逐漸被解構(gòu)。這種變化與后現(xiàn)代主義思潮和接受美學(xué)不無(wú)關(guān)系。后現(xiàn)代主義解構(gòu)神話(huà)，反對(duì)本質(zhì)主義和基礎(chǔ)主義，尤其是解構(gòu)主義顛覆權(quán)威，去中心化，追求多元、差異與不確定性的思想和接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)讀者在文學(xué)創(chuàng)作中的能動(dòng)作用及參與文學(xué)創(chuàng)作的一系列思想，對(duì)新媒體藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。作者的創(chuàng)作權(quán)向接受者發(fā)生轉(zhuǎn)移，主要表現(xiàn)在兩方面：一方面，新媒體藝術(shù)的交互性特點(diǎn)和未完成的、開(kāi)放性的結(jié)構(gòu)召喚著接受者進(jìn)入作品之中參與作品的形態(tài)和意義建構(gòu)，引起作品主題、意義和價(jià)值發(fā)生變化，從這個(gè)意義上說(shuō)，接受者成為創(chuàng)作者；另一方面，許多新媒體藝術(shù)作品并不是由藝術(shù)家單獨(dú)完成而是由多人合作完成的。這些變化極大地分解了創(chuàng)作主體對(duì)作品的絕對(duì)控制力，接受者與參與者分享其權(quán)力，顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)中“創(chuàng)作者”與“接受者”之間的關(guān)系。藝術(shù)創(chuàng)作主體的身份嬗變，是當(dāng)代藝術(shù)思潮的一個(gè)顯著特征，它伴隨著藝術(shù)品“原創(chuàng)性”的消失一起上路。從本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》到羅蘭•巴特驚呼“作者之死”，一些藝術(shù)理論家已經(jīng)注意到創(chuàng)作主體的權(quán)威地位的動(dòng)搖，并作出卓越的理論預(yù)示。在本雅明看來(lái)，不同的生產(chǎn)方式導(dǎo)致不同的藝術(shù)形態(tài)或藝術(shù)構(gòu)成方式?，F(xiàn)代社會(huì)的大工業(yè)生產(chǎn)和技術(shù)進(jìn)步導(dǎo)致機(jī)械復(fù)制方式的出現(xiàn)，極大地改變了傳統(tǒng)和文化的面貌，導(dǎo)致藝術(shù)作品的“原真性”和“韻味”消失。因?yàn)椤凹词故亲钔昝赖乃囆g(shù)復(fù)制品也會(huì)缺少一種成分：藝術(shù)品的即時(shí)即地性，即它在問(wèn)世地點(diǎn)的獨(dú)一無(wú)二性”［2］84。

他進(jìn)一步指出，“一件東西的原真性包括它在問(wèn)世那一刻起可以繼承的所有東西，包括它實(shí)際存在的時(shí)間的長(zhǎng)短以及它曾經(jīng)存在過(guò)的歷史證據(jù)”［2］86，從手工制作的獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)品向大批量復(fù)制生產(chǎn)的一模一樣毫無(wú)個(gè)性的藝術(shù)品的轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)為藝術(shù)品個(gè)性和原真性的喪失，即使是最完美的機(jī)械復(fù)制手段也無(wú)法實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)品原真性的復(fù)制，其直接后果是“韻味”或者“光暈”的終結(jié)。這種大批量生產(chǎn)的喪失“原真性”與“韻味”的工業(yè)產(chǎn)品（即復(fù)制的藝術(shù)品）導(dǎo)致原作或原本的權(quán)威性消失殆盡，無(wú)差別的復(fù)制使得人們已經(jīng)無(wú)法甚至不愿意去區(qū)分哪一件作品是原作，哪一件作品是復(fù)制品，傳統(tǒng)藝術(shù)的膜拜功能讓位于現(xiàn)代藝術(shù)的展示功能，韻味式的靜觀(guān)讓位于震驚式體驗(yàn)的直接性和即時(shí)性。這種無(wú)差別、無(wú)個(gè)性的藝術(shù)品成為接受群體直接面對(duì)的藝術(shù)消費(fèi)品，結(jié)果是藝術(shù)消費(fèi)者對(duì)“工業(yè)”藝術(shù)品的快餐式消費(fèi)。他們不愿也不會(huì)有意識(shí)地去追問(wèn)作品的原創(chuàng)性問(wèn)題。原創(chuàng)者是誰(shuí)？原創(chuàng)者是否存在？這些傳統(tǒng)藝術(shù)的核心問(wèn)題已不能在他們內(nèi)心深處激起漣漪，創(chuàng)作主體的核心地位受到嚴(yán)重挑戰(zhàn)。在數(shù)字復(fù)制時(shí)代，依然存在著這樣的現(xiàn)象，不同的是，新媒體藝術(shù)作品更多的是一種動(dòng)態(tài)影像或未完成的開(kāi)放結(jié)構(gòu)，要求接受者參與藝術(shù)作品的創(chuàng)作，召喚其共同完成藝術(shù)品。這極大地分解了創(chuàng)作主體對(duì)作品的絕對(duì)控制力，改變了傳統(tǒng)藝術(shù)中“創(chuàng)作者”與“接受者”之間的關(guān)系。俄羅斯文學(xué)理論家米克海•M•巴克廷提出“原創(chuàng)者的危機(jī)”（Crisisofauthorship），認(rèn)為并非只有“唯一”的概念與個(gè)體以及其創(chuàng)作過(guò)程相聯(lián)系，這個(gè)概念恰恰是在文化藝術(shù)中關(guān)于作品所具有的“地位”的再定義。［3］185互動(dòng)多媒體藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)和遙在藝術(shù)更是將接受者的反應(yīng)與參與納入作品內(nèi)部成為其有機(jī)組成部分，打破傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作與接受之間的明顯界限，解構(gòu)創(chuàng)作主體與接受主體之間的身份概念，藝術(shù)遂由作者的“獨(dú)白”轉(zhuǎn)向“對(duì)話(huà)”。

另一種情況是，新媒體藝術(shù)在創(chuàng)作方式上出現(xiàn)新變化，突出地顯現(xiàn)為藝術(shù)家與技術(shù)人員等其他人員的合作。新媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)最大的不同在于對(duì)高科技的依賴(lài)，它要求完美地將藝術(shù)與科技成果最大限度地結(jié)合起來(lái)，找到兩者的最佳結(jié)合點(diǎn)。這就給藝術(shù)家的創(chuàng)作帶來(lái)挑戰(zhàn)，在技術(shù)上提出了更高的要求。隨著社會(huì)分工的細(xì)化和專(zhuān)業(yè)知識(shí)學(xué)科的系統(tǒng)化，像達(dá)芬奇式的全才已被歷史淹沒(méi)?！艾F(xiàn)代化的過(guò)程就是一個(gè)不斷加深的分化過(guò)程，宗教———形而上學(xué)的宗教觀(guān)被不斷細(xì)分的專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域和知識(shí)所取代?！殡S著現(xiàn)代社會(huì)劇烈的分化過(guò)程，———這一分化過(guò)程既給藝術(shù)家?guī)?lái)了限制，又給他們帶來(lái)了自由。”［4］分化過(guò)程帶來(lái)的限制主要是指藝術(shù)家很難做到“跨行”或“跨領(lǐng)域”進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，“自由”則主要是指藝術(shù)家可以像其他專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域里的人一樣封閉在自己狹窄的專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域里從事藝術(shù)創(chuàng)作。新媒體藝術(shù)的實(shí)踐則要求超越這種社會(huì)分工和專(zhuān)業(yè)細(xì)分所帶來(lái)的“限制”與“自由”，運(yùn)用新媒體和新技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，這潛在地昭示著新媒體藝術(shù)家必須掌握最新的科技成果并將其運(yùn)用于具體藝術(shù)實(shí)踐中。這何以能夠？面對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家們認(rèn)識(shí)到通常單憑個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)很難完成一件藝術(shù)作品，新媒體藝術(shù)不同于架上藝術(shù)和雕塑藝術(shù)可以由藝術(shù)家獨(dú)立完成。對(duì)于許多新媒體藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，要想將其藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)意借助于最新的媒體技術(shù)表達(dá)出來(lái)，就需要與其他人合作，當(dāng)然，與專(zhuān)業(yè)技術(shù)人員和科學(xué)研發(fā)人員的合作往往是實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)構(gòu)思與創(chuàng)意的最佳選擇。

英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究中心新媒體部主任BenJaminWeil一語(yǔ)中的地指出：“藝術(shù)作品首先需要提出藝術(shù)家的觀(guān)念，然后再由技術(shù)提出最為巧妙和聰明的解決方法并將其完成?！保?］在當(dāng)代新媒體藝術(shù)實(shí)踐中，這不失為一種解決策略。一件新媒體藝術(shù)作品意味著有多個(gè)作者，這不可避免地消解傳統(tǒng)意義的那個(gè)“獨(dú)一無(wú)二”的作者身份及其權(quán)力，作者隱退于創(chuàng)作權(quán)的分解之中。針對(duì)這種情況，有人甚至提出“主要?jiǎng)?chuàng)作者”［3］191的概念，認(rèn)為作者已不是作品獨(dú)一無(wú)二的創(chuàng)作者，作品是作者與其他參與者/互動(dòng)者共同完成的，只不過(guò)，他是“主要?jiǎng)?chuàng)作者”。這表征著作者權(quán)的衰微———作者的權(quán)威地位被眾多的參與者和合作者打破與分享。

二、新媒體藝術(shù)創(chuàng)作媒材的非物質(zhì)化傾向

傳統(tǒng)藝術(shù)形成了一套藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)和創(chuàng)作方法，建立起了一套與其形態(tài)和樣式相匹配的相對(duì)穩(wěn)定的審美趣味、審美經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)、審美理想和審美準(zhǔn)則。但攝影技術(shù)和機(jī)械復(fù)制技術(shù)動(dòng)搖了傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的根基，將藝術(shù)與媒介材質(zhì)的問(wèn)題提上議程。未來(lái)主義、構(gòu)成主義、極簡(jiǎn)主義、立體主義和激浪主義等藝術(shù)流派嘗試將各種新的藝術(shù)媒材用于藝術(shù)創(chuàng)作，打破傳統(tǒng)藝術(shù)的媒材限制，探討藝術(shù)實(shí)踐的多種可能性及其意義，倡導(dǎo)用科學(xué)技術(shù)來(lái)創(chuàng)造和理解藝術(shù)及其世界，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)藝術(shù)相異的藝術(shù)趣味，向人們展示運(yùn)用各種新媒材進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的可能性，開(kāi)闊了人們的藝術(shù)視野。20世紀(jì)60年代，白南準(zhǔn)率先使用電視和錄像進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。此后，實(shí)驗(yàn)電影、實(shí)驗(yàn)錄像、實(shí)驗(yàn)攝影等紛紛利用電子影像進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并在此基礎(chǔ)上形成了以模擬信號(hào)和電子信號(hào)為基礎(chǔ)的影像藝術(shù)。利用影像技術(shù)及其相關(guān)技術(shù)設(shè)備進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐成為新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的主要傾向。20世紀(jì)90年代以來(lái)，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、互動(dòng)技術(shù)、動(dòng)畫(huà)技術(shù)、電子游戲技術(shù)、三維視覺(jué)技術(shù)、遠(yuǎn)程通信技術(shù)和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)以及計(jì)算機(jī)數(shù)字編輯技術(shù)等開(kāi)始進(jìn)入新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作領(lǐng)域。這一時(shí)期新媒體藝術(shù)不同于傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的顯著特點(diǎn)是它的非物質(zhì)化，這種非物質(zhì)化特征以“數(shù)字”技術(shù)為支撐。數(shù)字影像成為新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的新工具和新媒材，尤其是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、遠(yuǎn)程通信和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的發(fā)展，形成了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界完全不同的“虛擬”的真實(shí)世界。新媒體技術(shù)不僅是作為一種新的手段和媒材進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，更重要的是從外形到內(nèi)核的深度融合，這種深度融合不僅賦予其一種技術(shù)上的魅力和優(yōu)越性，更彰顯了新媒體藝術(shù)實(shí)踐的一種非物質(zhì)的造型基質(zhì)和審美維度。

在傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)踐中，藝術(shù)家總是借助具體可感的物質(zhì)性材料來(lái)表達(dá)情感、傳達(dá)生命體驗(yàn)，通過(guò)藝術(shù)形象、審美意象、藝術(shù)形式等將自己的內(nèi)心感受、生命體驗(yàn)和豐富情感以“物象化”的形式表現(xiàn)出來(lái)，以實(shí)現(xiàn)對(duì)自己創(chuàng)造力的發(fā)現(xiàn)與肯定，確證自己的存在。從創(chuàng)作媒材的介質(zhì)意義上說(shuō)，物質(zhì)性是其最大的特點(diǎn)。筆者稱(chēng)這個(gè)過(guò)程為創(chuàng)作媒材的“物象化”過(guò)程，它是一個(gè)“以物載象，以象通意”的過(guò)程，這是現(xiàn)代藝術(shù)之前的藝術(shù)（包括部分現(xiàn)代藝術(shù)）主要的創(chuàng)作方式和媒材運(yùn)用方式。進(jìn)入20世紀(jì)中期，科技的巨大進(jìn)步和各種新材料的出現(xiàn)使藝術(shù)創(chuàng)作媒材發(fā)生變化，它突破以傳統(tǒng)創(chuàng)作媒材為根基的物質(zhì)層而以影像形式作為其基本構(gòu)成，這種影像形式包括使用模擬信號(hào)和電路傳輸?shù)碾娮佑跋?，以及以?jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)為支撐的數(shù)字影像，主要體現(xiàn)在錄像藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)攝影、多媒融合藝術(shù)、計(jì)算機(jī)藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)和遠(yuǎn)程通信藝術(shù)等具體的藝術(shù)實(shí)踐中?！坝跋窬褪敲讲摹保?］，這是新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要特征?！坝跋褡鳛槊浇?，主要是指電子和數(shù)字成像技術(shù)制作的可復(fù)制圖像，隨著電影、電視及其派生技術(shù)而出現(xiàn)的包括電影、電視、錄像等設(shè)備和計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字技術(shù)等高新科技主控和傳播的圖像。自攝影術(shù)發(fā)明以來(lái)的攝影、電影、電視、錄像、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、多媒體藝術(shù)和數(shù)字藝術(shù)都是以影像為媒介的藝術(shù)類(lèi)型。”［7］筆者傾向于將新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的“影像化”與“數(shù)字化”劃分為兩個(gè)不同層次和階段。“影像化”主要指使用模擬信號(hào)和電路傳輸?shù)碾娮佑跋?，這是新媒體藝術(shù)創(chuàng)作媒材“影像化”的初級(jí)形式。它作為活動(dòng)影像是以電子傳輸和存儲(chǔ)的模擬信號(hào)和光信號(hào)處理產(chǎn)生的影像，以像素為基本單位。

這種電子影像媒材是早期新媒體藝術(shù)家普遍運(yùn)用的創(chuàng)作媒材和表達(dá)手段，它依賴(lài)于攝像、錄像、電視和其它相關(guān)設(shè)備，存在于光學(xué)圖像與電子圖像之中而脫離藝術(shù)作品的物質(zhì)媒介而存在?！皵?shù)字化”主要指數(shù)字影像及其相關(guān)技術(shù)和設(shè)備。隨著計(jì)算機(jī)硬軟件、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和計(jì)算機(jī)語(yǔ)言（二進(jìn)制）的發(fā)展，數(shù)字影像成為新媒材和新工具。這是新媒體藝術(shù)創(chuàng)作媒材“影像化”的高級(jí)階段，它是未來(lái)很長(zhǎng)一段時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的主要媒材。這種“數(shù)字化”的影像以數(shù)字技術(shù)為支撐，以“比特”（bit）作為信息載體和傳播內(nèi)容，以二進(jìn)制數(shù)據(jù)（即0和1）為基本單位，運(yùn)用計(jì)算機(jī)技術(shù)生成前所未有的數(shù)字影像。這種全新的影像生成方式與過(guò)程，為我們展示了關(guān)于藝術(shù)形式的別樣圖景。許多網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品與虛擬現(xiàn)實(shí)作品充分體現(xiàn)了“數(shù)字化”影像的非物質(zhì)性即虛擬性特征。以“比特”為其基本單位的數(shù)字技術(shù)引發(fā)了新媒體藝術(shù)的非物質(zhì)化傾向，憑借著“比特”的超強(qiáng)融合能力和數(shù)字技術(shù)及其相關(guān)元素/設(shè)備的運(yùn)用“，數(shù)字化”影像作為創(chuàng)作媒材和基本語(yǔ)言方式不僅能夠完成對(duì)物質(zhì)世界的表現(xiàn)，更重要的是能夠完成對(duì)非物質(zhì)世界的表現(xiàn)———在現(xiàn)實(shí)世界之外構(gòu)筑一個(gè)完全不同于現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)的“虛擬世界”，將新媒體藝術(shù)的實(shí)踐推向一個(gè)非物質(zhì)的世界：“數(shù)字的現(xiàn)實(shí)從根本上是間離物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)的”［8］。在這個(gè)非物質(zhì)的世界里，所有一切都是由數(shù)字運(yùn)算形成的圖像符號(hào)系統(tǒng)。它不再局限于“再現(xiàn)真實(shí)”和“表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”，甚至不再需要擁有物理的真實(shí)，而是通過(guò)數(shù)字化產(chǎn)生或者追求虛擬存在的真實(shí)。越來(lái)越多的藝術(shù)家利用各種數(shù)字影像記錄設(shè)備和非線(xiàn)性編輯系統(tǒng)、計(jì)算機(jī)圖像處理系統(tǒng)來(lái)建構(gòu)自己的藝術(shù)作品，這已成為新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的潮流。

三、非線(xiàn)性敘事和超文本的藝術(shù)表達(dá)方式

提出新媒體藝術(shù)的非線(xiàn)性敘事方式意味著存在線(xiàn)性敘事方式。線(xiàn)性敘事方式是傳統(tǒng)藝術(shù)的主要敘事方式，它以印刷文化文本邏輯為基礎(chǔ)，倚重的是作為邏輯與理性記號(hào)的意義鏈，形成的是一個(gè)穩(wěn)定的、不可改變的作品結(jié)構(gòu)和形態(tài)，表征為“線(xiàn)性文本”，它呈線(xiàn)性遞進(jìn)，即使是某些時(shí)空顛倒的情節(jié)和意識(shí)流片段、偶爾出現(xiàn)的倒敘和插敘等都不會(huì)對(duì)基礎(chǔ)性的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)造成較大改變，不會(huì)影響藝術(shù)作品的最終形態(tài)或結(jié)構(gòu)和意義，其終極目標(biāo)是藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)或形態(tài)的穩(wěn)定性和意義的確定性。接受者只能按照作品展開(kāi)順序按部就班地連續(xù)閱讀，沿著時(shí)間的直線(xiàn)進(jìn)程加以欣賞。以“影像”為創(chuàng)作媒材建構(gòu)的影像文化則使人們的審美習(xí)慣從線(xiàn)性文本轉(zhuǎn)向觀(guān)看的非線(xiàn)性文本。有人早就預(yù)言：“視覺(jué)和聲音對(duì)現(xiàn)代人的感覺(jué)器官產(chǎn)生的各種影響所引起的沖擊，非線(xiàn)性邏輯必將占著優(yōu)勢(shì)?！保?］在馬歇爾•麥克盧漢看來(lái)，“書(shū)媒介影響視覺(jué)，使人的感知成線(xiàn)狀結(jié)構(gòu)；視聽(tīng)媒介影響觸覺(jué)，使人的感知成三維結(jié)構(gòu)”［10］。影像文化對(duì)傳統(tǒng)文化的表達(dá)邏輯進(jìn)行改寫(xiě)并導(dǎo)致對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)敘事方式的顛覆?！靶旅襟w藝術(shù)對(duì)敘事的開(kāi)放恰恰是把敘事作為游戲空間的特征，它是能動(dòng)的，充滿(mǎn)可能性語(yǔ)言的游戲，從而可以重組現(xiàn)實(shí)、割裂現(xiàn)實(shí)，重新調(diào)整事物的關(guān)系和意義。這樣的敘事性將會(huì)有助于人們以一種開(kāi)放的態(tài)度理解生活。新媒體藝術(shù)希望用更互動(dòng)、更具想象的方式重新建構(gòu)敘事。”［11］新媒體藝術(shù)建構(gòu)的這種敘事方式就是非線(xiàn)性敘事，它有效地解構(gòu)線(xiàn)性敘事之傳統(tǒng)，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)藝術(shù)敘事之不同特質(zhì)，正如羅伊•阿斯科特所指出的那樣：“（新媒體———筆者注）藝術(shù)不再是線(xiàn)性事件，它不再?gòu)?qiáng)調(diào)和諧、完整、明確，它也沒(méi)有一定順序，或是最終完成。相反，它是開(kāi)放性的，易變，短暫，具有試驗(yàn)性、虛擬性。藝術(shù)是主動(dòng)形成而不是被動(dòng)形成的，它強(qiáng)調(diào)其過(guò)程，具有偶然性。這些變化系統(tǒng)的技術(shù)，完成了人類(lèi)內(nèi)心深處的欲望：超越身體，時(shí)間和空間的限制；擺脫了語(yǔ)言局限，戰(zhàn)勝了自我與身份識(shí)別……我們不用擔(dān)心或害怕新技術(shù)會(huì)導(dǎo)致性質(zhì)相同、統(tǒng)一的和遲緩的文化”［12］。

這種非線(xiàn)性是多元的、任意的和不確定的，它通過(guò)解散、打亂、重組、鏈接、跳躍，由不同路徑或多路徑進(jìn)入作品引起作品之內(nèi)容和意義發(fā)生變化，表現(xiàn)出一種起伏斷續(xù)、無(wú)序的“碎片化”狀態(tài)以突破傳統(tǒng)線(xiàn)性敘事之連續(xù)不斷和有序，重視敘事的語(yǔ)義空間性，通過(guò)建立鏈接敘事，組成具有“超文本”性質(zhì)的不穩(wěn)定的、易于變化的、開(kāi)放的敘事空間結(jié)構(gòu)。在這個(gè)空間里，審美主體可根據(jù)自己的習(xí)慣、愛(ài)好、學(xué)識(shí)修養(yǎng)和思維方式來(lái)選擇某種方式進(jìn)入作品之中參與作品的形態(tài)及意義建構(gòu)。在新媒體藝術(shù)中，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)凸顯非線(xiàn)性敘事特征。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)采用網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)組織信息，形成一個(gè)多路徑、多渠道、多維度的時(shí)空結(jié)構(gòu)。接受者可根據(jù)自己的審美習(xí)慣、審美趣味、知識(shí)結(jié)構(gòu)甚至是喜好對(duì)作品情節(jié)進(jìn)行非線(xiàn)性的重新組合，可隨意從電子文本的這一點(diǎn)跳躍到另一點(diǎn)，從這一端跳躍到另一端，從這一邊點(diǎn)擊鏈接到另一邊，可由多種路徑介入作品引起作品形態(tài)之變化，不同的進(jìn)入路徑會(huì)導(dǎo)致不同的藝術(shù)欣賞結(jié)果和審美感受。曹斐的《鏈》，宋冬的《非線(xiàn)性敘事：電梯》，邱志杰的《推背圖》，張培力的《進(jìn)食》，汪建偉的《連接》等對(duì)此都進(jìn)行了有力的詮釋。這種非線(xiàn)性敘事得以大展身手離不開(kāi)數(shù)字影像非線(xiàn)性編輯技術(shù)的支持。非線(xiàn)性編輯使新媒體藝術(shù)的編輯可以隨意進(jìn)行，自由地實(shí)現(xiàn)跳躍式剪輯并在此基礎(chǔ)上形成新媒體藝術(shù)的非線(xiàn)性敘事結(jié)構(gòu)與表達(dá)方式。

在新媒體藝術(shù)中，非線(xiàn)性敘事往往不是單獨(dú)地發(fā)揮其功能，它總是與超文本、超鏈接結(jié)合建構(gòu)起具有多種可能性的空間結(jié)構(gòu)。在這個(gè)“流變”結(jié)構(gòu)里，非線(xiàn)性敘事、超文本、超鏈接共同發(fā)生作用形成“文本”合力，并最終建構(gòu)新媒體藝術(shù)的獨(dú)特審美特征?！俺谋尽笔敲绹?guó)學(xué)者納爾遜在《文學(xué)機(jī)器》里提出的一個(gè)概念，他認(rèn)為“超文本”是“非相續(xù)著述”，即分叉的，允許讀者作出選擇的、最好在交互屏幕上閱讀的文本。［13］超文本的本質(zhì)特征是閱讀對(duì)象的多向鏈接的可能性以及鏈接對(duì)象的任意性和不確定性，通過(guò)多向鏈接來(lái)建構(gòu)一種去中心化的文本結(jié)構(gòu)。這個(gè)文本不但可以鏈接到無(wú)窮無(wú)盡的其他文本之中，更可以由多種路徑任意進(jìn)入，利用超鏈接的方式建構(gòu)起一個(gè)如同迷宮般的開(kāi)放式的文本結(jié)構(gòu)。它不僅追求文本的不確定性和作品結(jié)構(gòu)的多線(xiàn)性，而且要求審美主體對(duì)敘事文本的多向選擇和能動(dòng)介入。這種多向選擇和能動(dòng)介入導(dǎo)致作品形態(tài)和作品內(nèi)涵的變化并因此得以重構(gòu)，只不過(guò)重構(gòu)的主體由創(chuàng)作主體轉(zhuǎn)變?yōu)榻邮苤黧w。這種重構(gòu)能夠獲得勝利又必須依賴(lài)于“鏈接”的方式及其實(shí)際運(yùn)行，正是在“這種無(wú)窮鏈接狀態(tài)下的解構(gòu)主義語(yǔ)言構(gòu)造了一種獨(dú)特的超文本的認(rèn)識(shí)，即‘可能世界’的邏輯”：“現(xiàn)實(shí)世界只是無(wú)窮無(wú)盡的可能世界中得到實(shí)現(xiàn)的一種，現(xiàn)實(shí)生活是無(wú)窮無(wú)盡的可能生活中得到體驗(yàn)的一種。因而，對(duì)世界與生活的重新構(gòu)造與編寫(xiě)始終是可能的，這構(gòu)成了新媒體藝術(shù)極其重要的認(rèn)知基礎(chǔ)和行為風(fēng)格?！保?4］現(xiàn)實(shí)世界和現(xiàn)實(shí)生活存在著多種可能性，新媒體藝術(shù)是對(duì)各種可能性與不確定性的彰顯。

創(chuàng)作藝術(shù)論文范文第3篇

盡管教會(huì)音樂(lè)作品的數(shù)量之多是根本無(wú)法完整統(tǒng)計(jì)的，但由于基督教信仰有著很好的傳承性，所以根據(jù)其歌詞內(nèi)容進(jìn)行基本的分類(lèi)介紹還是可行的。在當(dāng)前階段，對(duì)于一般信徒和普通民眾而言，教會(huì)音樂(lè)的內(nèi)容大致可歸納為以下幾個(gè)方面：

（1）表達(dá)感恩與崇敬之情的贊美詩(shī)歌

在許多地方，教會(huì)音樂(lè)都被冠以“贊美詩(shī)”的名稱(chēng)，可見(jiàn)教會(huì)音樂(lè)的主要內(nèi)容和基本目的乃是對(duì)信仰對(duì)象的贊美與敬拜。這一類(lèi)詩(shī)歌的詩(shī)詞集中描繪“神的創(chuàng)造”和“基督的救贖”，曲調(diào)既有頌揚(yáng)式的高亢激昂，又有感激式的舒緩深情，所抒發(fā)的情感豐富細(xì)膩。在紀(jì)念耶穌基督為人類(lèi)受死復(fù)活的“圣餐”（即“彌撒”）儀式中，體現(xiàn)得尤為充分。這種崇敬感恩的思想情緒，將人沐浴在“神創(chuàng)造與救贖的恩澤”中，借著“近距離接近上帝”而獲得心靈滿(mǎn)足。這類(lèi)教會(huì)歌曲的可貴之處在于讓人意識(shí)到自己所處的環(huán)境是多么的優(yōu)越，自己將要承受的美好事物是何等的豐富，而生發(fā)感恩之心和積極盼望。正如亞里士多德所說(shuō)“：人的生活因他的與神的實(shí)現(xiàn)活動(dòng)相似而享有幸福。”

（2）反省與解脫性質(zhì)的懺悔類(lèi)詩(shī)歌

基督教信仰一方面引人向善，一方面也不忘提醒人性的軟弱和丑惡（原罪）。教會(huì)音樂(lè)中也有相當(dāng)一部分是描繪人在墮落的光景中而有的反省與懺悔。這一類(lèi)詩(shī)歌詩(shī)詞內(nèi)容有的是引用《圣經(jīng)》中人物懺悔的故事，有的是詩(shī)人根據(jù)自身的親身經(jīng)歷所作，基本的追求都是在良心的定罪下尋求“神的赦免”而獲得解脫，曲調(diào)一般比較沉重悲切。唱或聽(tīng)這樣的教會(huì)音樂(lè)會(huì)讓人經(jīng)歷一種心靈的洗滌，或是傷痕的醫(yī)治，進(jìn)而情不自已潸然淚下，即基督教所謂的“圣靈感動(dòng)”。然而從藝術(shù)功能角度來(lái)看，引導(dǎo)人剖開(kāi)層層遮掩，直面的自身的軟弱與羞恥，用藝術(shù)的光芒除去內(nèi)心深處昏暗，獲得靈魂的解脫與自由，是不容易的。

（3）分享與傳承性質(zhì)的福音類(lèi)詩(shī)歌

基督教能遍及各地，成為世界第一大宗教，是與其高度重視教義的推廣、自身有一系列傳揚(yáng)福音的方式分不開(kāi)的。教會(huì)音樂(lè)當(dāng)中的福音類(lèi)詩(shī)歌與中世紀(jì)的“宗教神跡劇”，以及后來(lái)的“宗教清唱?jiǎng)　庇兄o密的聯(lián)系。這類(lèi)詩(shī)歌的主要目的是向不信的世人宣揚(yáng)“耶穌基督拯救世人的好消息。”歌詞內(nèi)容主要是講述《圣經(jīng)》中的福音故事，出于吸引會(huì)眾的目的，音樂(lè)曲調(diào)與結(jié)構(gòu)一般都會(huì)因地、時(shí)而制宜，既有像巴赫的《馬太受難曲》、亨德?tīng)柕摹稄涃悂啞愤@樣專(zhuān)業(yè)化的宏偉篇章，也有融合黑人靈歌音樂(lè)、印第安民歌等藝術(shù)元素的地域性、流行性的短小歌曲。這種以傳承與包容的態(tài)度，來(lái)創(chuàng)作并傳播以普世價(jià)值為引導(dǎo)、以分享美好事物為目的的藝術(shù)作品，也是非常值得學(xué)習(xí)與借鑒。

（4）宣揚(yáng)和諧與歸屬感的信徒聚集類(lèi)詩(shī)歌

“人是社會(huì)性的動(dòng)物，本性決定了人們?cè)敢夤餐睿c朋友或好人共享那些他們擁有所有本性上就是善的事物，要比與陌生人共享更好?！毕鄬?duì)于其他宗教而言，基督教更看重信徒的聚集，注重培養(yǎng)并維持一種“團(tuán)體的理念與氣勢(shì)”。在信徒聚集時(shí)，借著全體一同高唱詩(shī)歌的方式。一方面凝聚會(huì)眾的思想情感，挑旺對(duì)信仰的熱情；另一方面使會(huì)眾之間彼此和諧，如置身于一個(gè)“溫暖的大家庭”之中，借此使眾人堅(jiān)定信仰。這一類(lèi)詩(shī)歌的歌詞內(nèi)容主要體現(xiàn)《圣經(jīng)》中關(guān)于信徒間“彼此相愛(ài)”的教訓(xùn)，或是互相的鼓勵(lì)、勸勉、安慰等言辭。曲調(diào)以活潑歡快，熱情洋溢為主。“團(tuán)隊(duì)精神”在當(dāng)今社會(huì)非常被看重，通過(guò)“合唱歌曲”一類(lèi)的藝術(shù)形式將個(gè)體的人聯(lián)于一個(gè)有活力集體的現(xiàn)象也是比較常見(jiàn)，但有效的維持個(gè)體之間的和諧、集體對(duì)于個(gè)體的歸宿感，依然是一個(gè)更高層面的要求。

二、對(duì)當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作的啟示

拋開(kāi)西方音樂(lè)歷史中浩瀚的教會(huì)音樂(lè)作品，即便是在今天的中國(guó)，當(dāng)你隨便走進(jìn)一座基督教堂，隨便翻開(kāi)一本厚重的《贊美詩(shī)集》，都會(huì)被其中豐富的內(nèi)容所感染。我們不禁要問(wèn)：這些多年來(lái)，被一些“有識(shí)之士”評(píng)為“原始愚昧”的“精神寄托”，為什么會(huì)如此吸引、感動(dòng)并慰藉人的心靈？作為藝術(shù)領(lǐng)域的學(xué)習(xí)者和研究者，面對(duì)基督教在中國(guó)快速傳播這一事實(shí)，是否應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到其中多少有一些原因是與一段時(shí)間以來(lái)，國(guó)內(nèi)藝術(shù)創(chuàng)作中人文關(guān)懷的缺失或不足有關(guān)的。盡管“人文關(guān)懷、以人為本”觀(guān)念已逐漸深入人心，但在當(dāng)前具體的藝術(shù)創(chuàng)作中仍會(huì)由于缺少有效的途徑和清楚的定位而收效甚微。通過(guò)以上對(duì)教會(huì)音樂(lè)簡(jiǎn)要的介紹分析，或許在以下幾個(gè)方面得到一些啟示。

（1）我們的藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)更加關(guān)注人的心靈健康

而不只是情感上的娛樂(lè)，也不應(yīng)該只是停留在教育或者美育的層面上，應(yīng)對(duì)人深處?kù)`魂的渴望有所慰藉和關(guān)懷。并且，隨著藝術(shù)學(xué)科專(zhuān)業(yè)化的加強(qiáng)，對(duì)藝術(shù)作品深層次的感性體驗(yàn)會(huì)更容易被忽視?！耙坏┠臣囆g(shù)產(chǎn)品獲得經(jīng)典的地位，它就或多或少地與它所產(chǎn)生所依賴(lài)的人的狀況，以及它在實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)中所產(chǎn)生的對(duì)人的作用分離開(kāi)來(lái)?！辫b于此，藝術(shù)通過(guò)感性體驗(yàn)對(duì)人心靈的關(guān)懷，應(yīng)該接著技術(shù)手段的強(qiáng)化得到進(jìn)一步加深，而不應(yīng)被技術(shù)理論的框架所束縛。例如：巴赫的清唱?jiǎng)?、貝多芬的交響曲等眾多音?lè)作品當(dāng)中所蘊(yùn)含信仰和追求，要比其中的作曲技術(shù)手段更值得我們?nèi)ンw驗(yàn)，也更能引起我們深處的共鳴。

（2）我們的藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)借著直面人性的軟弱

甚至內(nèi)心的陰暗面，進(jìn)而幫助人們建立反思與批判的意識(shí)。但這不等于消極的否定人性，而宣揚(yáng)“頹廢文化”，應(yīng)該是在反思中讓精神境界不斷升華，在批判中引人見(jiàn)光、向善。人性的復(fù)雜是不爭(zhēng)的事實(shí)，遮掩與自我麻醉是沒(méi)有意義的，教育的功效也是有限的。對(duì)許多成功的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，豐富的生活感悟和深厚的文化底蘊(yùn)，是賦予他們直面人性的能力泉源。例如：影片《辛德勒的名單》之所以獲得一致好評(píng)，并非僅僅是由于影片所展示的內(nèi)容，而是以冷靜、客觀(guān)的視角對(duì)人性作出了深刻的、淋漓盡致的記錄，使人對(duì)今天的和平有更高層面的珍賞。這要比許多人痛訴戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡、法西斯的人性泯滅或宣揚(yáng)和平的政治口號(hào)，更能發(fā)人深省。反觀(guān)當(dāng)前在我國(guó)熱播的諸多“抗日神劇”，又有幾部能達(dá)到這一層面呢？

（3）我們的藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)具有更強(qiáng)的普世包容性

創(chuàng)作藝術(shù)論文范文第4篇

形態(tài)的轉(zhuǎn)換而更側(cè)重于將生活經(jīng)驗(yàn)中的美挖掘出來(lái)并滲透到自己的情感因素中，在表現(xiàn)上多是追求借物抒情、象中有意、隱約朦朧的意境，并善用簡(jiǎn)單的黑白線(xiàn)條使畫(huà)面更具有運(yùn)動(dòng)感和節(jié)奏感。在《尋覓》系列《尋找來(lái)翌》中，《夜鶯啊夜鶯，帶我飛好么》《太陽(yáng)啊太陽(yáng)，請(qǐng)等等我》《下一站是哪里》《你好，夏天》等體現(xiàn)出繪畫(huà)的現(xiàn)代形態(tài)創(chuàng)作技巧，不管是黑白線(xiàn)條的流暢運(yùn)用，還是色彩方面的獨(dú)具一格，都使得畫(huà)面的空間排列因合理而不顯單調(diào)?！俄废盗兄小赌R啊墨鏡》《二重身》等則展示了女人與鏡子之間隱含的寓意，自己在鏡中投下的影子是平時(shí)躲藏在心靈深處的另一個(gè)自我，如何清晰地認(rèn)識(shí)另一個(gè)自我則是畫(huà)家創(chuàng)作中隱喻的主題。

二、藝術(shù)表達(dá)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的解構(gòu)

隨著急速的全球化進(jìn)程，消費(fèi)主義蓬勃發(fā)展，人們的物質(zhì)欲望變得合法化的后果便是文化價(jià)值與信仰的支離破碎。不少畫(huà)家通過(guò)繪畫(huà)對(duì)社會(huì)問(wèn)題提出質(zhì)疑，用獨(dú)特的視角和藝術(shù)表達(dá)方式表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的縮影，并采用夸張新奇的視覺(jué)表達(dá)進(jìn)一步解構(gòu)物欲時(shí)代道德價(jià)值的重量，以揭示中國(guó)消費(fèi)時(shí)代隱含的現(xiàn)實(shí)。這類(lèi)代表性畫(huà)家及其作品主要有韓旭成的爛白菜、張建俊所繪盛宴過(guò)后的杯盤(pán)狼藉、張小濤筆下腐爛的草莓等，他們形成了繪畫(huà)領(lǐng)域一支獨(dú)特的“糜爛欲象”視覺(jué)表達(dá)群體，以日常生活常見(jiàn)物質(zhì)、現(xiàn)象入手，展現(xiàn)自身對(duì)物欲社會(huì)“病態(tài)”現(xiàn)實(shí)的感受與體悟。他們?cè)谡Z(yǔ)言表達(dá)上大都用與“垃圾”“堆積”相關(guān)的比喻方式，輔以絢麗燦爛的色彩使得這些本已變質(zhì)的東西產(chǎn)生物欲的誘惑力。如張小濤《來(lái)自天堂的禮物之二》以華麗空洞外表引誘人的發(fā)霉的奶油蛋糕的“爛”為感受，營(yíng)造出一個(gè)由強(qiáng)烈主體欲望造成的糜爛的物欲社會(huì)。張建俊的《漂流的物》以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力展示了現(xiàn)代社會(huì)人與自然的矛盾，引起受眾內(nèi)心共鳴。此外，張小濤的《潰爛的山水》系列、張健俊的《餐桌》系列、韓旭成的《白菜》《器官》系列、劉海舟的《雞肉》系列、邢波的《兒子》系列、劉芯濤的《漬夜》等通過(guò)各自不同的畫(huà)面藝術(shù)表達(dá)，塑造出強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，顯露出潰爛的氣息，體現(xiàn)為一種消費(fèi)、奢靡與焦慮、空虛相矛盾的臨界狀態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)畫(huà)家本身對(duì)于現(xiàn)代都市物欲消費(fèi)與精神空虛的反思和批判。

三、題材設(shè)計(jì)向中國(guó)當(dāng)代生態(tài)題材繪畫(huà)的轉(zhuǎn)型

創(chuàng)作藝術(shù)論文范文第5篇

一直以來(lái)，我國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作在選取故事時(shí)有一個(gè)原則，就是“文以載道”的文化傳統(tǒng)，即在故事的包裝下，宣揚(yáng)民族的優(yōu)秀品德。這一原則屢受藝術(shù)創(chuàng)作者和批評(píng)家們的質(zhì)疑，被攻訐為說(shuō)教，藝術(shù)樣式會(huì)因之被狹隘化了，失去了純粹的娛樂(lè)感。他們宣稱(chēng)，動(dòng)畫(huà)應(yīng)該作為動(dòng)畫(huà)自身而存在，不應(yīng)該淪為道德的工具。然而當(dāng)我們細(xì)細(xì)觀(guān)看曾在世界動(dòng)畫(huà)史上綻放光彩的迪斯尼和日本的動(dòng)畫(huà)時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，動(dòng)畫(huà)舞臺(tái)上隨處可見(jiàn)有關(guān)倫理、人格、正義、責(zé)任、信仰、希望及慈悲等各種判斷而不損娛樂(lè)感，其表達(dá)方式為世界所認(rèn)可和推崇。為什么我們可以很愉悅地接受這些動(dòng)畫(huà)中閃爍著倫理關(guān)懷的人性之光而不覺(jué)得突兀？究其原因，應(yīng)該不是倫理原則要不要的問(wèn)題，而是我們對(duì)倫理和藝術(shù)之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)問(wèn)題。這個(gè)關(guān)系如果不給予辨析，會(huì)導(dǎo)致動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中出現(xiàn)又一種極端傾向：摒除道德、流于空洞的視覺(jué)游戲。因此，我們應(yīng)該如何看待倫理原則在藝術(shù)創(chuàng)作中的存在和接受是本文寫(xiě)作的切入點(diǎn)。并且，因?yàn)閯?dòng)畫(huà)是來(lái)源于西方的藝術(shù)樣式，在理論建設(shè)上脫離不了西方的知識(shí)基礎(chǔ)，所以，本文以西方倫理學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)的觀(guān)點(diǎn)為依據(jù)，試圖對(duì)倫理與藝術(shù)的關(guān)系進(jìn)行分析，并將倫理原則融入特定類(lèi)型的優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)藝術(shù)作品創(chuàng)作分析中而顯示出其存在的方式和意義及價(jià)值。

二、倫理與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)

1、《尼各馬可倫理學(xué)》中的幸福論。對(duì)西方倫理學(xué)觀(guān)點(diǎn)的探討其實(shí)就是對(duì)道德學(xué)的認(rèn)識(shí)，本文沒(méi)有采用道德一詞，是因?yàn)樵趯?shí)踐中，道德已經(jīng)敗壞到為陳規(guī)服務(wù)的地步，復(fù)用傳統(tǒng)倫理一詞，或許可以把我們的注意力從對(duì)特定戒律或規(guī)章的判斷，諸如“善惡有報(bào)”、“勿以強(qiáng)凌弱”等，轉(zhuǎn)向真正倫理學(xué)的關(guān)注對(duì)象，即人的自我、人格的構(gòu)建，目標(biāo)指向至善。比如，亞里士多德在《尼各馬可倫理學(xué)》中對(duì)倫理的思考是圍繞人的德行的概念展開(kāi)闡述的，這里的德行指的是值得稱(chēng)贊的行為舉止之典型習(xí)慣。在該書(shū)中，亞里士多德寫(xiě)到，人的目的，即人的可實(shí)踐的最高善，就是幸福。若幸福就是合德行的活動(dòng)，它必定是合于我們自身中那個(gè)最好部分即努斯的德行的活動(dòng)。努斯是我們的真正自我，是我們之中最好的東西，它的實(shí)現(xiàn)活動(dòng)最完美、最能夠持續(xù)、最令人愉悅、最為自足。這種活動(dòng)是人的完善的幸福。查爾斯•泰勒在《自我的根源》中繼續(xù)將倫理探究引入整個(gè)“自我”領(lǐng)域，黑格爾在《精神哲學(xué)》中將泰勒倫理中的自我解析為具體的自我意識(shí)三階段。除了將人的完善的幸福等同于自我實(shí)現(xiàn)的最高階段，亞里士多德在《尼各馬可倫理學(xué)》亦指出了通往幸福的實(shí)踐方法。幸福是學(xué)得的而不是靠運(yùn)氣獲得的，一個(gè)人不依靠自己的努力，就不可能獲得幸福，否則即使擁有外在善（財(cái)富）也是枉然；幸福需要外在善作為補(bǔ)充，在所有外在善中，朋友就是最大的善，他們或接受我們的善舉和公正行為、或幫助我們提升品質(zhì)。

2、藝術(shù)三原則中的倫理原則。在西方古典藝術(shù)研究中，其以邏輯的關(guān)系呈現(xiàn)出的關(guān)于美的藝術(shù)的三項(xiàng)一般原則為倫理存在藝術(shù)活動(dòng)中提供了依據(jù)，并且也讓藝術(shù)活動(dòng)在人類(lèi)事業(yè)中的地位進(jìn)行了合理的定位。這三項(xiàng)一般原則是：形而上學(xué)原則、倫理原則、審美原則，其中后兩條原則的共同根源是第一項(xiàng)形而上學(xué)的假定。這項(xiàng)形而上學(xué)的假定是柏拉圖的藝術(shù)和世界的鏡子關(guān)系，藝術(shù)再現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)，也就是正常感官知覺(jué)和感受到的現(xiàn)實(shí)。這一信念與認(rèn)為萬(wàn)物同質(zhì)的觀(guān)念是密不可分的。假設(shè)萬(wàn)物同質(zhì)，那么藝術(shù)的本質(zhì)就在于它同感知對(duì)象具有模仿關(guān)系，藝術(shù)只制造事物的形象。需要澄清的是，這種模仿關(guān)系是與藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)力有關(guān)的，有深淺等級(jí)差異之分的。柏拉圖在《理想國(guó)》中貶低的只是一種低級(jí)藝術(shù)忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)表面臨摹式的模仿，并未貶低模仿的價(jià)值。事實(shí)上，隱含在他那套鏡子說(shuō)辯辭之下的世界構(gòu)成中，可感世界是永恒理式的表象和模仿，這里的模仿是對(duì)理式，世界本質(zhì)的模仿，理式是一切價(jià)值的核心。換言之，低級(jí)藝術(shù)中的副本模仿是通向高級(jí)藝術(shù)中本質(zhì)模仿的技藝途徑，在高級(jí)藝術(shù)中，藝術(shù)再現(xiàn)的是依循現(xiàn)實(shí)本質(zhì)、但與現(xiàn)實(shí)表象有差異的想象性形象。因此，柏拉圖和亞里士多德兩人都把我們今天所謂美的藝術(shù)歸在“模仿性的”，即制造形象的技藝名目下，只有高級(jí)的模仿才是顯現(xiàn)真理、本質(zhì)的審美形式或意境的制造活動(dòng)。并且，亞里士多德在《政治學(xué)》中繼續(xù)指出，人對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的感受，理所當(dāng)然地和人對(duì)現(xiàn)實(shí)事物再現(xiàn)的感受是一致的。

3、由此，藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)具有從外表到本質(zhì)，以及人心靈感應(yīng)的模仿關(guān)系，對(duì)此關(guān)系的認(rèn)識(shí)構(gòu)成了感性原則在藝術(shù)中使用的條件。感性主要含倫理和美兩種感覺(jué)成分?？档略凇杜袛嗔ε小分袑⒍哌M(jìn)行了區(qū)分，賦予美感獨(dú)立存在的地位。在古典藝術(shù)中，這兩種感覺(jué)成分常常是混合的。柏拉圖和亞里士多德兩人在關(guān)于美的藝術(shù)之性質(zhì)的整個(gè)探討中，都是在倫理領(lǐng)域中進(jìn)行的。對(duì)于柏拉圖來(lái)說(shuō)，他認(rèn)為，藝術(shù)中的想象和情緒有著心理上的聯(lián)系，那么，藝術(shù)中想象世界一方面像現(xiàn)實(shí)世界一樣擁有通過(guò)榜樣形成習(xí)慣的力量，另一方面還擁有在很大程度上造成情緒紊亂的力量。這一假定促使柏拉圖在《理想國(guó)》中做出將有可能帶來(lái)的壞的倫理效應(yīng)的詩(shī)人逐出國(guó)家的決定。在這個(gè)問(wèn)題上，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中的表述也是很清晰的，規(guī)定了倫理觀(guān)點(diǎn)在藝術(shù)創(chuàng)作中占有的天然的優(yōu)越地位。他說(shuō)，一切藝術(shù)上再現(xiàn)的對(duì)象都是行動(dòng)中的人，而這些人又必然有高貴的人和低賤的人之分（因?yàn)橐磺械赖缕犯穸挤线@一劃分；因?yàn)橐磺腥酥阅芟嗷^(qū)別開(kāi)來(lái)，正是因?yàn)槠犯裼泻糜袎模@就是說(shuō)，不是比我們好一些，就是比我們壞一些，再不然就是跟我們一樣。

4、從這里可以看出，只要藝術(shù)模仿的是人，那么對(duì)道德秩序、倫理效應(yīng)在其中的預(yù)先設(shè)定就是不可回避的?？档略凇杜袛嗔ε小分袑⒏杏X(jué)中的美感成分分離出，也只是為了認(rèn)識(shí)這一成分，給予美學(xué)以哲學(xué)地位，事實(shí)上，兩者在藝術(shù)活動(dòng)中是彼此共存的，正如席勒在《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》中所說(shuō)，藝術(shù)所引起的一種自由的，完全以道德條件為基礎(chǔ)，人們的全部道德本性（德行）在此時(shí)也會(huì)進(jìn)行活動(dòng)。

5可見(jiàn)，無(wú)論是創(chuàng)作還是研究藝術(shù)，掌握指導(dǎo)社會(huì)實(shí)踐的倫理學(xué)知識(shí)是必備基礎(chǔ)，因?yàn)樗茉煊幸饬x的符合倫理價(jià)值的人生是藝術(shù)不容忽視的使命，而那種“藝術(shù)就是藝術(shù)，不能把它當(dāng)作他物”的觀(guān)點(diǎn)只有在純粹的藝術(shù)技巧學(xué)習(xí)和鑒賞中是合適的。古典藝術(shù)中的審美原則可以表述如下：美寓于多樣性統(tǒng)一的想象性表現(xiàn)中，即感官性表現(xiàn)中。這一原則涉及到一和多的關(guān)系，或部分與整體的關(guān)系，它們總是比較純粹地體現(xiàn)在數(shù)學(xué)圖形、比率和比例中。綜上，藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)離不開(kāi)倫理價(jià)值判斷。有倫理的內(nèi)容與有比例的形式，這兩者的有機(jī)融合可以形成一個(gè)具備整體美感的優(yōu)秀作品。

三、倫理原則在經(jīng)典動(dòng)畫(huà)案例《獅子王》中的應(yīng)用

1、《獅子王》的目標(biāo)定位和模仿對(duì)象

動(dòng)畫(huà)的形式源于詩(shī)歌中的戲劇形式，其模仿的亦是人類(lèi)種種活動(dòng)樣式中的一個(gè)完整的行動(dòng)。由于動(dòng)畫(huà)主要受眾是兒童，對(duì)于兒童來(lái)說(shuō)，與成人世界接軌的自我意識(shí)的培育是永恒的主題，因此，迪士尼的《獅子王》遵循尋找自我的創(chuàng)作主線(xiàn)，這一思路不是偶然的，是符合普遍原則的。在宮崎駿的《千與千尋》中亦顯現(xiàn)出類(lèi)似的選擇。顯然，獲得自我意識(shí)、促進(jìn)德行是面向兒童的動(dòng)畫(huà)片一個(gè)重要的創(chuàng)作方向。黑格爾在《精神哲學(xué)》中描述了自我意識(shí)必須經(jīng)歷的三個(gè)發(fā)展階段。1）第一個(gè)階段：呈現(xiàn)出直接的、與自己簡(jiǎn)單同一的、同時(shí)與此相矛盾地與一個(gè)客體相聯(lián)系的、單個(gè)的自我意識(shí)。這種情況對(duì)應(yīng)到《獅子王》中，情形是這樣的：辛巴雖然擁有王子所帶來(lái)的各種外在的善，但與作為未來(lái)國(guó)王這一存在者所需要的自身?xiàng)l件，辛巴遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足，此時(shí)的他只具有兒童階段表面上獨(dú)立的、但實(shí)際上是一種微不足道的東西的規(guī)定，所以一旦遇到危險(xiǎn)，就會(huì)陷入無(wú)法自救狀態(tài)。這意味著在下一個(gè)階段中，辛巴需要通過(guò)學(xué)習(xí)和朋友的幫助獲得德行。2）第二個(gè)階段：客觀(guān)自我獲得了一個(gè)別的自我的規(guī)定，并因此產(chǎn)生了一個(gè)自我意識(shí)對(duì)一個(gè)別的自我意識(shí)的關(guān)系，即兩者之間承認(rèn)的過(guò)程。這一階段體現(xiàn)在《獅子王》中，將是主角在逆境中磨礪自己的情節(jié)。當(dāng)辛巴融入由朋友組成的社會(huì)時(shí)，它實(shí)際上是更多地培養(yǎng)在社會(huì)生存所需要的一種共性的素質(zhì)。在這里，主角的自我意識(shí)不再只是單個(gè)的自我意識(shí)，相反地，在它里面已經(jīng)開(kāi)始了一種個(gè)別性和普遍性的聯(lián)合。3）第三個(gè)階段：獲得普遍的自我意識(shí)，進(jìn)入獲得德行的自由完美階段。在這一階段，辛巴在互相對(duì)立的自身性格要素中，揚(yáng)棄了自己，即棄除己身低劣成分發(fā)揚(yáng)出高貴成分，在世界普遍存在的永恒人性素質(zhì)中找到了自己，最終戰(zhàn)勝敵方。

2、《獅子王》審美形式的呈現(xiàn)

上述三階段對(duì)應(yīng)于《獅子王》的三幕劇的經(jīng)典形式，見(jiàn)圖1。第一幕為開(kāi)端，第二幕為中局，第三幕為結(jié)尾，三幕比例關(guān)系是：3:2:1，而通常標(biāo)準(zhǔn)比例關(guān)系是1:2:1，這也可以檢驗(yàn)出《獅子王》一劇的重點(diǎn)在開(kāi)端描寫(xiě)，第二幕可能表現(xiàn)的不充分，不過(guò)，標(biāo)準(zhǔn)比例只是一個(gè)參考，創(chuàng)作人員有時(shí)會(huì)有意識(shí)地打破這個(gè)比例。這三幕恰好對(duì)應(yīng)于自我意識(shí)獲得的三個(gè)階段，主角德行塑造的過(guò)程得以準(zhǔn)確、適時(shí)地展現(xiàn)，一切都在事先的精心編排中。因此，《獅子王》的審美特征可歸納為：以主角完成個(gè)人成長(zhǎng)三階段的完整行動(dòng)為線(xiàn)索，將故事的內(nèi)容有機(jī)地對(duì)應(yīng)形式要素（頭不必上承他事，中是承前啟后，尾無(wú)他事繼其后）、融合為一個(gè)整體，最終達(dá)成多樣性統(tǒng)一的古典美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

四、結(jié)語(yǔ)