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民間繪畫(huà)論文范文第1篇

1、色彩上———色塊豐富、自由奔放

世間的色彩紛繁多樣，中國(guó)古人在很早的時(shí)候就將自然界中的色彩加以研究提煉，總結(jié)出了“五色論”———青、赤、黃、黑、白。民間繪畫(huà)中的用色，與中國(guó)傳統(tǒng)的五色論息息相關(guān)。首先，民間繪畫(huà)的色彩多為紅、黃、藍(lán)、綠這樣的飽和色，色彩純度高，色塊單純艷麗、鮮明飽滿，這充滿生命張力的色彩充滿著喜慶吉祥的韻味，使得其他色彩都黯然失色；其次，民間繪畫(huà)多運(yùn)用色彩對(duì)比，如色相對(duì)比、冷暖對(duì)比和互補(bǔ)色對(duì)比等。有訣曰:“黃馬紫鞍配，紅馬綠鞍配，黃身紫花，綠眉紅嘴?！爆F(xiàn)代色彩理論指出，紅與綠，黃與紫是互補(bǔ)色，互補(bǔ)色并置會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，且兩種顏色相互襯托更顯艷麗；再者，民間繪畫(huà)用色也會(huì)注重色塊的大小比例，通常是將一種顏色設(shè)為主體色彩基調(diào)，其他顏色的小面積色塊起反襯和裝飾的作用。如具有中國(guó)傳統(tǒng)特色的黑紅搭配，在臉譜、春聯(lián)中經(jīng)常會(huì)運(yùn)用，這樣的色彩搭配體現(xiàn)著朦朧的原始美感，具有現(xiàn)代裝飾色彩效果。

2、構(gòu)圖上———畫(huà)面飽滿、散點(diǎn)透視

中國(guó)民間繪畫(huà)的構(gòu)圖主要分為兩種形式：一是采用與西方“焦點(diǎn)透視”相對(duì)應(yīng)的“散點(diǎn)透視”，不受時(shí)間及空間的限制，視點(diǎn)可以自由游動(dòng)，畫(huà)面飽滿，這在民間年畫(huà)中多有體現(xiàn)；二是具有中國(guó)裝飾繪畫(huà)構(gòu)圖特點(diǎn)，如剪紙紋樣中的太極式構(gòu)圖。

二、民間繪畫(huà)理論對(duì)幼兒美術(shù)教育的作用及建議

1、提升幼兒審美能力

中國(guó)民間繪畫(huà)作為一種藝術(shù)形式，可以幫助幼兒提升發(fā)現(xiàn)美、鑒賞美和創(chuàng)造美的能力。首先，民間繪畫(huà)質(zhì)樸、率真，這不僅僅表現(xiàn)在物化的藝術(shù)語(yǔ)言上，而且要追溯到心靈的純真、樸實(shí)，“民間美術(shù)的率真使它的創(chuàng)造如童年的天真，既沒(méi)有裝腔作勢(shì)、無(wú)病，也沒(méi)有矯揉造作?！泵耖g繪畫(huà)中所表現(xiàn)出的自然、質(zhì)樸與幼兒繪畫(huà)中異想天開(kāi)的趣味相契合。在民間繪畫(huà)的熏陶下，幼兒的心靈得到凈化，創(chuàng)作時(shí)更加純粹、隨心所欲；其次，民間繪畫(huà)所采用的“散點(diǎn)透視”實(shí)則是無(wú)透視，這樣沒(méi)有規(guī)則和秩序，更有利于幼兒異想天開(kāi)地表現(xiàn)事物，天上的、地下的、想象的、現(xiàn)實(shí)的都可以隨心所欲地安排在畫(huà)面中；再者，民間美術(shù)色彩豐富、對(duì)比強(qiáng)烈，傳達(dá)出喜慶、生機(jī)、熱情和活力，幼兒開(kāi)朗、活潑、生命力旺盛，這決定了他們更喜歡高純度強(qiáng)對(duì)比的色彩。我們可以根據(jù)幼兒的心理發(fā)展層次，創(chuàng)設(shè)富有民間美術(shù)色彩的生活與活動(dòng)環(huán)境，通過(guò)藝術(shù)的滲透，增強(qiáng)幼兒對(duì)民間繪畫(huà)的情感。

2、加深幼兒對(duì)傳統(tǒng)文化的理解

民間繪畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的載體，是一種物化了的傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)文化通過(guò)民間繪畫(huà)中喜聞樂(lè)見(jiàn)的造型語(yǔ)言和藝術(shù)形式表現(xiàn)出來(lái)，這樣的形式更易于幼兒接受。再者，民間繪畫(huà)是民間藝人通過(guò)對(duì)生活的提煉和升華而創(chuàng)造出來(lái)的作品，可以說(shuō)是傳統(tǒng)文化的精華，我們?cè)诮逃龝r(shí)可以先讓幼兒喜歡這些民間藝術(shù)，再進(jìn)一步揭示民間繪畫(huà)的精神內(nèi)涵，使幼兒了解其中隱含的深刻人文精神底蘊(yùn)。

3、培養(yǎng)幼兒的道德品質(zhì)

民間繪畫(huà)論文范文第2篇

論文摘要：帕特南所著《使民主運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)：現(xiàn)代意大利公民傳統(tǒng)》一書(shū)對(duì)民主政治的實(shí)現(xiàn)與每一個(gè)地區(qū)公民的文化傳統(tǒng)有著什么樣的關(guān)系，社會(huì)資本的存在與利用如何能夠幫助民主的實(shí)現(xiàn)等問(wèn)題有著精辟論述，此書(shū)的理論框架是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。其顯著特點(diǎn)是論證方式的實(shí)證性和經(jīng)驗(yàn)性，以其新制度主義的理論研究方法提出了“社會(huì)資本”概念以及公民文化傳統(tǒng)與社會(huì)資本之間的必然關(guān)系。

    美國(guó)政治學(xué)家r.d.帕特南是一位大量運(yùn)用制度經(jīng)濟(jì)學(xué)思想分析經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)和政治發(fā)展的學(xué)者，在其學(xué)術(shù)名著《使民主運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái):現(xiàn)代意大利公民傳統(tǒng)》中，他對(duì)意大利的政治變遷做了長(zhǎng)達(dá)20年的系統(tǒng)研究，給我們提供了一個(gè)比較民主政治和專制政治極好的案例，并提出了富有啟發(fā)性的理論解釋。本書(shū)與以往讀過(guò)的其他政治學(xué)名篇有很大差異，最大的吸引眼球之處是作者可以在一個(gè)個(gè)別國(guó)家(以意大利為個(gè)案)，用近似外科手術(shù)式的嚴(yán)謹(jǐn)填密的實(shí)證方式，不惜花費(fèi)巨大時(shí)間代價(jià)，試圖得到邏輯必然的結(jié)論:民主政治在一個(gè)特定區(qū)域以何種政治文化傳統(tǒng)和何種政治行為方式得以實(shí)現(xiàn)?歷經(jīng)了20年的漫長(zhǎng)研究周期，此書(shū)的最終成就終不負(fù)于如此的歲月付出。通觀此書(shū)，的確如評(píng)價(jià)所言，是一本真正有水平的實(shí)證性研究著作。

    俞可平在其評(píng)作中毫不吝音地給予此書(shū)極高評(píng)價(jià):"1993年發(fā)表了一本轟動(dòng)整個(gè)西方政治學(xué)界的著作，書(shū)名是《使民主運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái):現(xiàn)代意大利的公民傳統(tǒng)》··…學(xué)者對(duì)此書(shū)的評(píng)論更加風(fēng)起云涌，其評(píng)價(jià)之高令人咋舌。僅舉以下兩例即可見(jiàn)其一斑。戴維·基爾普說(shuō)，將任何肉麻的吹捧之詞加于其上也不過(guò)分，這本書(shū)簡(jiǎn)直就是我們這個(gè)時(shí)代的《論美國(guó)的民主》?！督?jīng)濟(jì)學(xué)家》雜志則認(rèn)為，這是一本可以與托克維爾、帕雷托和韋伯的著作相提并論的社會(huì)科學(xué)巨著，政治家和政治科學(xué)家有可能將因此不得不重新思考亞洲、拉丁美洲和東歐的民主前景?！?/p>

    一、本書(shū)的理論構(gòu)架

    本書(shū)共分六章。從六章的框架來(lái)看，作者的邏輯思路非常清楚:第一章是對(duì)制度績(jī)效方法的提出，實(shí)際上是要解決在政治學(xué)上具有普遍意義的一個(gè)問(wèn)題:民主政治如何得以實(shí)現(xiàn)?

    帕特南的實(shí)證設(shè)計(jì)是通過(guò)一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)期對(duì)一個(gè)特定國(guó)度—意大利的跟蹤研究，從其開(kāi)始的地方政治制度的改革實(shí)驗(yàn)人手，展開(kāi)經(jīng)驗(yàn)和實(shí)證研究，達(dá)到他的設(shè)計(jì)目的:回答完全是高度理論性的上述問(wèn)題。第二章是縱向的實(shí)證資料收集和描述20年間意大利各地方政府新的政府制度的設(shè)立和發(fā)展過(guò)程，提出一系列具體問(wèn)題。第三章是很體現(xiàn)作者功力的地方，在研究中，并不單純地對(duì)客觀現(xiàn)象進(jìn)行描述和歸納總結(jié)，關(guān)鍵是在種種繁雜的事物和現(xiàn)象中尋找到你所需要的證據(jù)，帕特南在這一章中以非常老道的政治科學(xué)家的實(shí)力運(yùn)用精心設(shè)計(jì)的12個(gè)指標(biāo)對(duì)新的制度績(jī)效進(jìn)行了評(píng)估，讓人信服的是每個(gè)設(shè)計(jì)問(wèn)題本身和調(diào)查者想要了解的對(duì)象的真實(shí)思想和感受的聯(lián)系是很切合的，其問(wèn)卷設(shè)計(jì)是非?？陀^并具有說(shuō)服力的，避免了通常調(diào)查中容易遇到的主觀隨意性。第四章作者的目標(biāo)是解釋制度績(jī)效為什么存在不同地區(qū)有不同的表現(xiàn)，什么原因?qū)е铝送恢贫仍O(shè)計(jì)在不同地區(qū)所得到的制度績(jī)效卻不同。實(shí)際上這個(gè)問(wèn)題也討論到了經(jīng)濟(jì)發(fā)展與制度績(jī)效的相互關(guān)系，他們發(fā)現(xiàn)，制度績(jī)效好壞并不是和經(jīng)濟(jì)發(fā)展程度一定呈正相關(guān)關(guān)系，卻與公民生活的特性即大量社團(tuán)組織的存在之間存在非常大的正相關(guān)關(guān)系。繼而，作者在第五章分析了意大利1 000年左右的政治制度變遷史，討論了政治制度的歷史傳統(tǒng)影響力。為什么歷史傳統(tǒng)會(huì)如此穩(wěn)定持久地存在著呢，這個(gè)問(wèn)題就在第六章進(jìn)行探討了:如果人是理性的，他們?yōu)槭裁茨苋菰S像“囚徒的困境”這樣和中最終對(duì)集體誰(shuí)都不利的結(jié)果出現(xiàn)呢?作者認(rèn)為，在歷史上，至少存在著兩種廣泛的社會(huì)均衡，所有面臨集體行動(dòng)問(wèn)題的社會(huì)都會(huì)朝其中一方面發(fā)展，要以是社會(huì)資本以良性的循環(huán)—信任、規(guī)范和合作網(wǎng)絡(luò)的方式出現(xiàn)，要么是惡性的循環(huán)—依附、剝削的方式出現(xiàn)。一旦身處其中，理性的行為者就會(huì)選擇按規(guī)則辦事。社會(huì)選擇哪一種穩(wěn)定的均衡，將由歷史決定。

    二、本書(shū)的特點(diǎn)

    1.研究方式的實(shí)證性和經(jīng)驗(yàn)性

    在前面我們提到，帕特南寫(xiě)作這本書(shū)時(shí)一個(gè)突出的寫(xiě)作特點(diǎn)就是，邏輯構(gòu)架非常明晰，這個(gè)得益于他在研究這一問(wèn)題時(shí)所采用的方式是符合政治科學(xué)的實(shí)證要求的。他完全基于對(duì)意大利地方政府20年期間的政治行為和制度考量，用大量的實(shí)證調(diào)查問(wèn)卷和個(gè)案研究數(shù)據(jù)，同時(shí)，也運(yùn)用了體現(xiàn)作者研究功底的定性分析，非常令人信服地得到了關(guān)于民主政治的理論意義和價(jià)值體現(xiàn)。這讓筆者改變了對(duì)政治科學(xué)過(guò)于拘泥于行為表象的錯(cuò)誤印象，讀這本書(shū)的感覺(jué)就是，我們?cè)谟懻摫热缯紊钸@樣完全屬于人類理性思維范疇內(nèi)的問(wèn)題時(shí)，都可以做到像做科學(xué)實(shí)驗(yàn)?zāi)菢拥膰?yán)謹(jǐn)，盡量避免調(diào)查者本身的認(rèn)識(shí)所帶來(lái)的理解偏差和認(rèn)識(shí)偏見(jiàn)，盡量讓結(jié)論像數(shù)理公式那樣必然確定。

    2.作者的新制度主義立場(chǎng)

    制度分析曾經(jīng)是傳統(tǒng)政治的主要研究工具，但歷史上的制度主義者強(qiáng)調(diào)政府和政治運(yùn)動(dòng)的連續(xù)性和制度發(fā)展的時(shí)序和前因后果。與此不同的是，新制度學(xué)派運(yùn)用了博弈論、理性選擇和模型化技術(shù)的工具，將制度當(dāng)作是一種擴(kuò)展了形式的游戲，在這種游戲中，行為者的行為受游戲規(guī)則的約束。新制度主義者之間的觀點(diǎn)也不盡相同，但在以下兩個(gè)根本性問(wèn)題上，他們的觀點(diǎn)是一致的:第一，制度影響政治。構(gòu)成制度的那些程序的規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)制約人們的政治行為，從而影響政治后果。不能簡(jiǎn)單地將政治后果歸結(jié)為撞球般的個(gè)人互動(dòng)，也不能歸結(jié)為各種廣泛的社會(huì)力量之間的互動(dòng)。制度影響結(jié)果，因?yàn)樗鼈冇绊懶袨檎叩恼J(rèn)同、權(quán)力和策略。第二，制度由歷史形成。無(wú)論其他因素怎樣影響其形式，制度都有其自己的慣性和“強(qiáng)大的內(nèi)力”。它們體現(xiàn)為歷史的軌跡和轉(zhuǎn)折點(diǎn)。歷史事件的發(fā)生源于其“路徑依賴”的特性:先前產(chǎn)生的東西(哪怕它在某種意義上說(shuō)是偶然發(fā)生的)，決定隨后產(chǎn)生的東西。個(gè)人可以選擇其制度，但不能選擇產(chǎn)生這些制度的環(huán)境，他們的選擇反過(guò)來(lái)又影響其后人的選擇規(guī)則。

    按照作者們自己的解釋，他們對(duì)意大利地區(qū)實(shí)驗(yàn)的研究，目的就是為上述立論提供經(jīng)驗(yàn)的證明。首先，他們將制度當(dāng)作自變量，從經(jīng)驗(yàn)上探索制度變遷是如何影響政治行為者的認(rèn)同、權(quán)力和策略的。隨后，他們又把制度當(dāng)作因變量，探索制度行為是怎樣為歷史所決定的。但是，在這兩個(gè)步驟之外，他們還加上了為近來(lái)的制度研究所忽視的第三個(gè)步驟。即他們提出了這樣一個(gè)假定:制度的實(shí)際行為受它活動(dòng)于其內(nèi)的社會(huì)關(guān)系的影響。

    作者在本書(shū)中采用了多數(shù)人對(duì)“制度績(jī)效”的定義，即把政治制度看作是“游戲規(guī)則”，是控制集體決策的程序。但他們認(rèn)為，流行的政治制度概念對(duì)于政治制度分析而言是必要的，但不是充分的。帕特南特別強(qiáng)調(diào)，制度是達(dá)到目的的工具，而不僅僅是達(dá)到同意的工具。所以他們?cè)谶@一研究中，將制度績(jī)效概念建立在一個(gè)非常簡(jiǎn)單的治理模型之上:社會(huì)需求—政治互動(dòng)—政府—政策選擇—政策實(shí)施。

    對(duì)制度績(jī)效的動(dòng)力的理解是比較政治科學(xué)長(zhǎng)期以來(lái)的興趣。至今已經(jīng)出現(xiàn)了三種解釋模式。第一種模式強(qiáng)調(diào)制度設(shè)計(jì);第二種強(qiáng)調(diào)影響制度績(jī)效的社會(huì)經(jīng)濟(jì)因素;第三種強(qiáng)調(diào)影響制度績(jī)效的社會(huì)文化因素。讀者可以清楚地看出，本書(shū)作者實(shí)際上將這三種新制度學(xué)派中的不同解釋模式有機(jī)地結(jié)合了起來(lái)，從而將新制度學(xué)派的解釋功能發(fā)揮到了極致的地步。

   二、本書(shū)的特點(diǎn)

    1.研究方式的實(shí)證性和經(jīng)驗(yàn)性

    在前面我們提到，帕特南寫(xiě)作這本書(shū)時(shí)一個(gè)突出的寫(xiě)作特點(diǎn)就是，邏輯構(gòu)架非常明晰，這個(gè)得益于他在研究這一問(wèn)題時(shí)所采用的方式是符合政治科學(xué)的實(shí)證要求的。他完全基于對(duì)意大利地方政府20年期間的政治行為和制度考量，用大量的實(shí)證調(diào)查問(wèn)卷和個(gè)案研究數(shù)據(jù)，同時(shí)，也運(yùn)用了體現(xiàn)作者研究功底的定性分析，非常令人信服地得到了關(guān)于民主政治的理論意義和價(jià)值體現(xiàn)。這讓筆者改變了對(duì)政治科學(xué)過(guò)于拘泥于行為表象的錯(cuò)誤印象，讀這本書(shū)的感覺(jué)就是，我們?cè)谟懻摫热缯紊钸@樣完全屬于人類理性思維范疇內(nèi)的問(wèn)題時(shí)，都可以做到像做科學(xué)實(shí)驗(yàn)?zāi)菢拥膰?yán)謹(jǐn)，盡量避免調(diào)查者本身的認(rèn)識(shí)所帶來(lái)的理解偏差和認(rèn)識(shí)偏見(jiàn)，盡量讓結(jié)論像數(shù)理公式那樣必然確定。

    2.作者的新制度主義立場(chǎng)

    制度分析曾經(jīng)是傳統(tǒng)政治的主要研究工具，但歷史上的制度主義者強(qiáng)調(diào)政府和政治運(yùn)動(dòng)的連續(xù)性和制度發(fā)展的時(shí)序和前因后果。與此不同的是，新制度學(xué)派運(yùn)用了博弈論、理性選擇和模型化技術(shù)的工具，將制度當(dāng)作是一種擴(kuò)展了形式的游戲，在這種游戲中，行為者的行為受游戲規(guī)則的約束。新制度主義者之間的觀點(diǎn)也不盡相同，但在以下兩個(gè)根本性問(wèn)題上，他們的觀點(diǎn)是一致的:第一，制度影響政治。構(gòu)成制度的那些程序的規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)制約人們的政治行為，從而影響政治后果。不能簡(jiǎn)單地將政治后果歸結(jié)為撞球般的個(gè)人互動(dòng)，也不能歸結(jié)為各種廣泛的社會(huì)力量之間的互動(dòng)。制度影響結(jié)果，因?yàn)樗鼈冇绊懶袨檎叩恼J(rèn)同、權(quán)力和策略。第二，制度由歷史形成。無(wú)論其他因素怎樣影響其形式，制度都有其自己的慣性和“強(qiáng)大的內(nèi)力”。它們體現(xiàn)為歷史的軌跡和轉(zhuǎn)折點(diǎn)。歷史事件的發(fā)生源于其“路徑依賴”的特性:先前產(chǎn)生的東西(哪怕它在某種意義上說(shuō)是偶然發(fā)生的)，決定隨后產(chǎn)生的東西。個(gè)人可以選擇其制度，但不能選擇產(chǎn)生這些制度的環(huán)境，他們的選擇反過(guò)來(lái)又影響其后人的選擇規(guī)則。

    按照作者們自己的解釋，他們對(duì)意大利地區(qū)實(shí)驗(yàn)的研究，目的就是為上述立論提供經(jīng)驗(yàn)的證明。首先，他們將制度當(dāng)作自變量，從經(jīng)驗(yàn)上探索制度變遷是如何影響政治行為者的認(rèn)同、權(quán)力和策略的。隨后，他們又把制度當(dāng)作因變量，探索制度行為是怎樣為歷史所決定的。但是，在這兩個(gè)步驟之外，他們還加上了為近來(lái)的制度研究所忽視的第三個(gè)步驟。即他們提出了這樣一個(gè)假定:制度的實(shí)際行為受它活動(dòng)于其內(nèi)的社會(huì)關(guān)系的影響。

    二、本書(shū)的特點(diǎn)

    1.研究方式的實(shí)證性和經(jīng)驗(yàn)性

    在前面我們提到，帕特南寫(xiě)作這本書(shū)時(shí)一個(gè)突出的寫(xiě)作特點(diǎn)就是，邏輯構(gòu)架非常明晰，這個(gè)得益于他在研究這一問(wèn)題時(shí)所采用的方式是符合政治科學(xué)的實(shí)證要求的。他完全基于對(duì)意大利地方政府20年期間的政治行為和制度考量，用大量的實(shí)證調(diào)查問(wèn)卷和個(gè)案研究數(shù)據(jù)，同時(shí)，也運(yùn)用了體現(xiàn)作者研究功底的定性分析，非常令人信服地得到了關(guān)于民主政治的理論意義和價(jià)值體現(xiàn)。這讓筆者改變了對(duì)政治科學(xué)過(guò)于拘泥于行為表象的錯(cuò)誤印象，讀這本書(shū)的感覺(jué)就是，我們?cè)谟懻摫热缯紊钸@樣完全屬于人類理性思維范疇內(nèi)的問(wèn)題時(shí)，都可以做到像做科學(xué)實(shí)驗(yàn)?zāi)菢拥膰?yán)謹(jǐn)，盡量避免調(diào)查者本身的認(rèn)識(shí)所帶來(lái)的理解偏差和認(rèn)識(shí)偏見(jiàn)，盡量讓結(jié)論像數(shù)理公式那樣必然確定。

    2.作者的新制度主義立場(chǎng)

    制度分析曾經(jīng)是傳統(tǒng)政治的主要研究工具，但歷史上的制度主義者強(qiáng)調(diào)政府和政治運(yùn)動(dòng)的連續(xù)性和制度發(fā)展的時(shí)序和前因后果。與此不同的是，新制度學(xué)派運(yùn)用了博弈論、理性選擇和模型化技術(shù)的工具，將制度當(dāng)作是一種擴(kuò)展了形式的游戲，在這種游戲中，行為者的行為受游戲規(guī)則的約束。新制度主義者之間的觀點(diǎn)也不盡相同，但在以下兩個(gè)根本性問(wèn)題上，他們的觀點(diǎn)是一致的:第一，制度影響政治。構(gòu)成制度的那些程序的規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)制約人們的政治行為，從而影響政治后果。不能簡(jiǎn)單地將政治后果歸結(jié)為撞球般的個(gè)人互動(dòng)，也不能歸結(jié)為各種廣泛的社會(huì)力量之間的互動(dòng)。制度影響結(jié)果，因?yàn)樗鼈冇绊懶袨檎叩恼J(rèn)同、權(quán)力和策略。第二，制度由歷史形成。無(wú)論其他因素怎樣影響其形式，制度都有其自己的慣性和“強(qiáng)大的內(nèi)力”。它們體現(xiàn)為歷史的軌跡和轉(zhuǎn)折點(diǎn)。歷史事件的發(fā)生源于其“路徑依賴”的特性:先前產(chǎn)生的東西(哪怕它在某種意義上說(shuō)是偶然發(fā)生的)，決定隨后產(chǎn)生的東西。個(gè)人可以選擇其制度，但不能選擇產(chǎn)生這些制度的環(huán)境，他們的選擇反過(guò)來(lái)又影響其后人的選擇規(guī)則。

    按照作者們自己的解釋，他們對(duì)意大利地區(qū)實(shí)驗(yàn)的研究，目的就是為上述立論提供經(jīng)驗(yàn)的證明。首先，他們將制度當(dāng)作自變量，從經(jīng)驗(yàn)上探索制度變遷是如何影響政治行為者的認(rèn)同、權(quán)力和策略的。隨后，他們又把制度當(dāng)作因變量，探索制度行為是怎樣為歷史所決定的。但是，在這兩個(gè)步驟之外，他們還加上了為近來(lái)的制度研究所忽視的第三個(gè)步驟。即他們提出了這樣一個(gè)假定:制度的實(shí)際行為受它活動(dòng)于其內(nèi)的社會(huì)關(guān)系的影響。

    三、本書(shū)的亮點(diǎn):公民的傳統(tǒng)文化是如何影響到政治的

    在這個(gè)問(wèn)題上，必須要提到本書(shū)的第六章:社會(huì)資本與制度成功。在這一章中，帕特南的理論創(chuàng)新在于提出了“社會(huì)資本”這一嶄新概念。社會(huì)資本指的是社會(huì)組織的某種特征，如信任、規(guī)范和網(wǎng)絡(luò)，它們通過(guò)產(chǎn)生合作行動(dòng)從而增進(jìn)社會(huì)的公共利益。與傳統(tǒng)資本不同，社會(huì)資本的一個(gè)典型特征，在于它是一種普通的公共資源，而傳統(tǒng)資本通常是一種私人資源。民主政治應(yīng)當(dāng)是一種公共利益，所謂公共利益即是一種兼容的利益，即增加新的受益者并不會(huì)減少原有受益者的利益，當(dāng)然，公共利益還有另外一個(gè)特性，即相關(guān)性:公共利益受到損害，不僅是我一個(gè)人受到損害，而是同一社群的所有其他人也受到損害。作者在這章討論的問(wèn)題核心在于如何來(lái)理解人們?cè)诶硇灾校x擇一種公共行為或集體行為中的利益損害呢?也就是人們常說(shuō)的“囚徒困境”行為。帕特南在本書(shū)中，也試圖為如何走出集體行動(dòng)的困境找到一條捷徑，他提供給我們的這條捷徑就是“大力發(fā)展社會(huì)資本”。社會(huì)資本的本質(zhì)要素是集體行動(dòng)中人與人之間的相互信任，其實(shí)質(zhì)性功用是它有助于形成自發(fā)的合作。

    回到本書(shū)寫(xiě)作的起始，作者在考察過(guò)程中觀察到的意大利南北地區(qū)在制度績(jī)效上所表現(xiàn)出來(lái)的顯著不同，諸如城市公共設(shè)施、農(nóng)業(yè)、住房和健康服務(wù)等領(lǐng)域的有效性，其原因不在于人們簡(jiǎn)單想象的經(jīng)濟(jì)發(fā)展程度，而決定這種區(qū)別的是南北不同的歷史文化背景。

    通過(guò)第五章對(duì)歷史的回顧，帕特南發(fā)現(xiàn)，制度績(jī)效高的北方各地區(qū)在歷史上的大部分時(shí)期實(shí)行的是城市共和制，而績(jī)效低的南方是君主專制;“在北方，人民是公民;在南方，他們是臣民”。12至16世紀(jì)意大利北部實(shí)行共和制的城市，大眾參與公共政策的程度，在中世紀(jì)是獨(dú)一無(wú)二的，是“封建沙漠中的綠洲”。這些城市共和國(guó)的行政領(lǐng)導(dǎo)是依據(jù)一定程序由選舉產(chǎn)生的，他們承認(rèn)自己的管理或統(tǒng)治有著合法的界限。至1250年，在這些主要城市的憲法中，人民即主要是同業(yè)公會(huì)會(huì)員已經(jīng)取得了統(tǒng)治性的地位。北方人盡管有強(qiáng)烈的宗教感情，但教會(huì)只是諸多公共機(jī)構(gòu)之一。在這種公民社會(huì)和公共精神環(huán)境中，重大的社會(huì)、政治甚至宗教上的忠誠(chéng)和聯(lián)合都是橫向的，民風(fēng)也以信任和互助為主。而在南方，包括等級(jí)制度、庇護(hù)附庸制度等形成的社會(huì)秩序都是垂直的，缺乏北方民眾建立在基本平等和團(tuán)結(jié)基礎(chǔ)卜的橫向組織。由于在南方長(zhǎng)期居統(tǒng)治地位的實(shí)際是異族王朝，這加劇了統(tǒng)治者與臣民之間的猜疑，并且為了維護(hù)垂直的統(tǒng)治和剝削關(guān)系，摧毀了橫向的社會(huì)組織紐帶。至14世紀(jì)初，南北兩種政治體制的特征已發(fā)展得相當(dāng)充分。政體和文化傳統(tǒng)不是憑空出現(xiàn)的，南北地區(qū)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)有很大不同。北方城市國(guó)家依賴商貿(mào)和金融業(yè)，而南方則以農(nóng)業(yè)為基礎(chǔ)，前者需要更多的社會(huì)信用和相互信任，以保障合同和法律的有效性。

    帕特南借用“社會(huì)資本”概念具體說(shuō)明了南北文化差異，一個(gè)社會(huì)的成員之間是互相信賴的，就會(huì)促進(jìn)自發(fā)的合作。在信任基礎(chǔ)上的普遍互惠，不是“我將為你做這件事，因?yàn)槟惚任覐?qiáng)大”，也不是“如果你現(xiàn)在為我做那件事，我現(xiàn)在就為你做這件事”，而是“我現(xiàn)在就為你做這件事，因?yàn)槲抑?，你將?lái)不定什么時(shí)候就會(huì)為我做件別的什么事”。社會(huì)資本包括制度性因素如法制，但大多數(shù)社會(huì)資本形式如信任，是“道德資源”。帕特南甚至認(rèn)為:“公民共同體合作的社會(huì)契約基礎(chǔ)，不是法律的，而是道德的”。

    在1870年國(guó)家統(tǒng)一時(shí)，北方的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)率略高于南方大約15%-20%，由于此后北方的工業(yè)化和都市化步伐快一些，至1911年，北方的收人已比南方高出50%，經(jīng)濟(jì)差異急劇擴(kuò)大。1980年代中期，北方人均收人比南方高出80%。就是今天，人們?nèi)耘f能感覺(jué)到這種差異。

    南方的不幸并非止于經(jīng)濟(jì)落后，互不信任的文化傳統(tǒng)，還是導(dǎo)致有組織犯罪的重要原因。在國(guó)家或政府缺乏效率，不能公正地執(zhí)法和履行合同的條件下，黑手黨就會(huì)作為現(xiàn)代庇護(hù)制度發(fā)揮作用。橫向的互不信任和垂直的壓迫剝削和依附關(guān)系，是黑手黨產(chǎn)生的歷史和文化基礎(chǔ)。

    帕特南的公民傳統(tǒng)論的確有助于解釋，在相同的國(guó)際背景下，為什么意大利北方比南方做得更好。他意味深長(zhǎng)地指出:意大利南方“永遠(yuǎn)欺騙”、“永不合作”的社會(huì)模式，可能就是世界大部分缺乏或沒(méi)有社會(huì)資本地區(qū)的未來(lái)命運(yùn)?！皩?duì)于政治穩(wěn)定、政府效率甚至是經(jīng)濟(jì)進(jìn)步，社會(huì)資本或許甚至比物質(zhì)和人力資本更為重要”。

民間繪畫(huà)論文范文第3篇

內(nèi)容摘要：宋元文人畫(huà)教育思想的審美傾向直接影響了文人畫(huà)品格的建構(gòu)，以形似之外求其畫(huà)、氣韻非師、詩(shī)書(shū)入畫(huà)為主要審美傾向。

關(guān)鍵詞：宋元文人畫(huà)教育思想審美傾向

文人畫(huà)又稱士人畫(huà)，簡(jiǎn)言之，即指中國(guó)傳統(tǒng)文人士大夫所創(chuàng)作的畫(huà)。士人畫(huà)的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫(huà)如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦?！雹傧惹匾詠?lái)統(tǒng)治者把民眾分為士農(nóng)工商四個(gè)階層，東坡根據(jù)畫(huà)家不同的社會(huì)身份，把畫(huà)分為士人畫(huà)和畫(huà)工畫(huà)，肯定士人畫(huà)，貶低畫(huà)工畫(huà)，因?yàn)楫?huà)工畫(huà)只取行狀物，側(cè)重物表，而士人畫(huà)取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫(huà)是文人士大夫在政事詩(shī)書(shū)文之余而從事的一種雅好。文人畫(huà)在元宋逐漸成熟，形成了獨(dú)特的品格，文人畫(huà)教育思想也具有了其特有的審美傾向。

在中國(guó)古代教育思想中，以禮、樂(lè)、射、御、書(shū)、數(shù)六藝為基本教學(xué)內(nèi)容，以文字為載體的詩(shī)文成為主要的教學(xué)載體，因文字書(shū)寫(xiě)而形成的書(shū)法藝術(shù)也隨之視為上等之藝，而畫(huà)與陰陽(yáng)、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術(shù)者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書(shū)，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見(jiàn)識(shí)，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習(xí)此末伎?！雹陧n傳云：“尤工書(shū)，兼善丹青，以繪事非急務(wù)，自晦其能，未嘗傳之?！雹畚宕G浩云：“畫(huà)者，畫(huà)也?！雹芩未L畫(huà)藝術(shù)的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫(huà)藝術(shù)的獨(dú)特魅力，但又見(jiàn)于傳統(tǒng)觀念對(duì)繪畫(huà)的歧視，故特把文人畫(huà)與畫(huà)工畫(huà)區(qū)分開(kāi)來(lái)。文人畫(huà)的出現(xiàn)使中國(guó)古代繪畫(huà)教育呈官方繪畫(huà)教育、民間繪畫(huà)教育、文人畫(huà)教育三重分野，三個(gè)層面各具獨(dú)特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫(huà)教育思想中有著明顯的獨(dú)特的審美傾向，下文從三個(gè)方面論述。

一、形似之外求其畫(huà)

繪畫(huà)基本的功能是存形狀物和教化。民間畫(huà)工重粉本師授，宮廷畫(huà)工重狀貌寫(xiě)生。宋代文人不甘于畫(huà)單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫(huà)”的審美傾向。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》曰：“以形似之外求其畫(huà)，此難可與俗人道也?！毖耪俏娜怂鶚?biāo)舉的風(fēng)格。張彥遠(yuǎn)此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫(huà)的理論依據(jù)。東坡云：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，⑤道出了畫(huà)更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫(huà)壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫(huà)工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無(wú)間言?！雹逇W陽(yáng)修《題盤車圖詩(shī)》：“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情?！泵鞔_了輕畫(huà)形重畫(huà)意的主張。沈括亦曾說(shuō)：“書(shū)畫(huà)之妙，當(dāng)以神會(huì)，難以形器求也?！雹吣咴屏衷疲骸捌椭^畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?。”題自畫(huà)墨竹又云：“余之竹，聊以寫(xiě)胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”⑧他以自己的親身創(chuàng)作體會(huì)，揭示出文人畫(huà)重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無(wú)論文人畫(huà)創(chuàng)作還是畫(huà)理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫(huà)教育的重要的思想。

二、氣韻非師

宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷一有“論氣韻非師”一節(jié)，曰：“骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻，必在生知……人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高已，生動(dòng)不得不至?！贝搜詺忭嵎悄軒熓?，而在乎人品才情，這就要求畫(huà)家人品胸襟的蒙養(yǎng)、詩(shī)書(shū)畫(huà)的才情、廣游河山的閱歷，及追求風(fēng)神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，正是文人畫(huà)家重要的修養(yǎng)方式。文人畫(huà)家有了這種品格和胸襟才能創(chuàng)作出文人畫(huà)特有的氣韻格調(diào)。宋元文人畫(huà)家莫不飽學(xué)博識(shí)。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學(xué)名世，操蘊(yùn)高潔，善詩(shī)文篆隸行草飛白，其墨竹開(kāi)一代風(fēng)氣。李公麟，好古博學(xué)，雅善畫(huà)，尤寫(xiě)人物為精。米芾博記洽聞，詩(shī)文甚豐，任書(shū)畫(huà)學(xué)博士。趙孟堅(jiān)修雅博識(shí)，善水墨白描梅蘭水仙。王庭筠當(dāng)時(shí)已有三絕詩(shī)書(shū)畫(huà)之譽(yù)，這些文人畫(huà)家都有深厚的文識(shí)修養(yǎng)，高遠(yuǎn)的胸襟境界，盤橫山川，游心藝林，其畫(huà)自有神韻妙境。明代董其昌《畫(huà)禪室隨筆》曰：“畫(huà)家六法，一氣韻生動(dòng)，氣韻生動(dòng)不可學(xué)，此生而知之，自在天授。讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，立成鄄鄂，隨手寫(xiě)出，結(jié)為山水傳神矣?！边@正指出了氣韻非師思想的內(nèi)涵，也是文人畫(huà)教育思想的經(jīng)典概括。明人姜紹書(shū)《無(wú)言詩(shī)史》評(píng)倪瓚云：“善畫(huà)枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠(yuǎn)，識(shí)者謂云林胸次冰雪云煙，相為出沒(méi)，筆端固自勝絕，良不虛也?！蔽娜水?huà)品格蕭散閑遠(yuǎn)，筆韻高簡(jiǎn)，此正是氣韻非師，乃個(gè)人修養(yǎng)所至的結(jié)果。

三、詩(shī)書(shū)入

南宋鄧椿《畫(huà)繼》云：“畫(huà)者，文之極也。”此言詩(shī)畫(huà)二事，其理一也。王維《藍(lán)田煙雨圖》東坡題跋：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)。觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。”董其昌《畫(huà)旨》謂：“文人之畫(huà)，自王右丞始。”尊王維為文人畫(huà)之祖，在于其以詩(shī)境入畫(huà)，致使畫(huà)境高遠(yuǎn)。詩(shī)畫(huà)有異形同工之妙，詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)，詩(shī)成為文人畫(huà)立意造境的文化依托。宋徽宗立國(guó)子監(jiān)畫(huà)學(xué)，以古人詩(shī)句命題考試學(xué)生作畫(huà)，又自徽宗開(kāi)畫(huà)上題詩(shī)句先河后，文人畫(huà)家凡畫(huà)必題詩(shī)，這逐漸成為文人畫(huà)形式的獨(dú)特之處。宋文人畫(huà)家以書(shū)法入畫(huà)，精研繪畫(huà)用筆與書(shū)法用法之間的關(guān)系，創(chuàng)造出不同于描畫(huà)的寫(xiě)法，建立文人畫(huà)寫(xiě)意的概念，援書(shū)入畫(huà)，才真正越過(guò)以狀造形的階段，進(jìn)入了筆墨語(yǔ)言。

書(shū)法的修習(xí)成為人物畫(huà)家的必修課。明人李日華《紫桃軒雜輟》云：“余嘗泛論學(xué)畫(huà)必在能書(shū)，方知用筆?！蔽娜水?huà)把書(shū)法的用筆融入繪畫(huà)中，豐富了繪畫(huà)的語(yǔ)言。詩(shī)書(shū)入畫(huà)從立意取境，從意象兩端構(gòu)筑文人畫(huà)特殊的氣質(zhì)。東坡語(yǔ)：“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新?！痹?shī)書(shū)入畫(huà)成為文人畫(huà)教育思想的又一重要內(nèi)容。詩(shī)的意境，書(shū)的勁勢(shì)，畫(huà)的形制統(tǒng)一于畫(huà)面，詩(shī)書(shū)畫(huà)互補(bǔ)互襯，此成為文人畫(huà)教育思想的審美傾向之一。

宋元文人畫(huà)教育思想的審美傾向，不僅通過(guò)創(chuàng)作表現(xiàn)出來(lái)，更重要的是從文人畫(huà)家的詩(shī)文評(píng)論和畫(huà)譜畫(huà)訣等理論中體現(xiàn)出來(lái)，這些審美傾向直接促進(jìn)了文人畫(huà)寄情寫(xiě)意和品格形態(tài)的建立。此后，文人畫(huà)成為中國(guó)古代繪畫(huà)趣味和風(fēng)格的主導(dǎo)方向。

注釋：

①宋人評(píng)畫(huà).湖南美術(shù)出版社，第223頁(yè).

②舊唐書(shū)卷七七

③舊唐書(shū)卷一二九

④荊浩.筆法記.

⑤東坡題畫(huà)詩(shī).書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首.

⑥東坡集卷二鳳翔八觀.

民間繪畫(huà)論文范文第4篇

[論文摘要]清代，山人、石濤、石谿、弘仁4位遁跡空門的畫(huà)家被稱作“四畫(huà)僧”。這些有創(chuàng)造精神的畫(huà)家，帶著強(qiáng)烈民族意識(shí)，以憤世、壓抑的情感突破巢臼，在新的審美區(qū)域里取得了顯著的成就。

在中國(guó)美術(shù)教育史上，凡論及唐、宋、元、明、清的繪畫(huà)成就時(shí)，人們往往對(duì)吳道子、米芾等人津津樂(lè)道，很少談到畫(huà)僧的成就，而在區(qū)分畫(huà)家身份時(shí)，學(xué)界僅有“士大夫文人畫(huà)家”、“民間職業(yè)畫(huà)家”、“宮廷畫(huà)家”三種類別，畫(huà)僧亦遭到忽視。只是在討論清初的繪畫(huà)時(shí)，人們才注意到山人、石濤、石谿、弘仁等畫(huà)僧的成就，畫(huà)史上稱其為“四僧”。他們是一些舊明遺逸，心懷亡國(guó)之痛，在筆墨之中抒發(fā)激越、壓抑的情感。其繪畫(huà)形式不守前人規(guī)范，筆墨豪放，風(fēng)格奇肆，筆情恣縱，銳意創(chuàng)新，在山水、人物、花鳥(niǎo)等畫(huà)科中皆有建樹(shù)，合時(shí)代新貌，有極大的創(chuàng)造力，為中國(guó)美術(shù)教育史發(fā)展增添了綺麗壯闊的波瀾。

一、山人

山人（1626~1705），享年八十歲。他姓朱名耷，是明太祖朱元璋第十六子朱權(quán)的九世孫。甲申之變，清政權(quán)的建立，使他承受著國(guó)破家亡的承重打擊，為躲避政治迫害，23歲時(shí)便皈依佛門，佛事之余，奮志書(shū)畫(huà)。他有很多別號(hào)，如個(gè)山、雪個(gè)、驢、驢屋等，書(shū)畫(huà)常以“山人”署名，四字相連，似哭之笑之。他畫(huà)山水多有荒寒蕭索之氣，畫(huà)花鳥(niǎo)虛疏淡泊，冷逸逼人，這也正體現(xiàn)出其孤傲落寞清空出世的思想情感。他繼承文人畫(huà)傳統(tǒng)，其花鳥(niǎo)畫(huà)不拘形似，以意象為主，在似與不似之間，畫(huà)面構(gòu)圖大開(kāi)大合，黑白相映，縱橫馳騁，常以一石、一鳥(niǎo)、一魚(yú)、一草，構(gòu)成單幅畫(huà)面，不空不塞，突破時(shí)空的局限。例如《花鳥(niǎo)圖冊(cè)》是其14幅花鳥(niǎo)畫(huà)中的一幅，寫(xiě)一小鳥(niǎo)拳足縮頸立于孤石之上，呈抿嘴凝神之狀，用筆用墨變化多端，富有層次，畫(huà)法自如而意味無(wú)窮。三百年來(lái)飲譽(yù)畫(huà)壇，清代“揚(yáng)州八怪”，吳昌碩，近代齊白石、張大千等畫(huà)家都不同程度受其影響。

二、石濤

石濤(1641~1724)，原姓朱，名若極，別號(hào)很多，如大滌子、清相老人、苦瓜和尚，法號(hào)有元濟(jì)、原濟(jì)等。他是明靖江王贊儀的十世孫，終年55歲。因他一遍游名山大川，飽餐“五老”、“三疊”之勝，領(lǐng)悟到大自然中的生動(dòng)神態(tài)，故其藝術(shù)修養(yǎng)日益精深。他以熾熱的感情，好山，看山，勤于貌寫(xiě)名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，故而能把握大自然的神韻和規(guī)律，成為一代繪畫(huà)大師。在繪畫(huà)美學(xué)理論上，石濤的《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》，形成了帶有強(qiáng)烈主體意識(shí)和鮮明個(gè)性色彩的獨(dú)特而完整的畫(huà)論體系?，F(xiàn)舉其重要的論點(diǎn)分述如下：第一，“畫(huà)從于心”，心師于自然，這是藝術(shù)創(chuàng)作的根本，是石濤繪畫(huà)美學(xué)思想的核心。第二，“我自用我法”，反對(duì)因襲，揚(yáng)棄古法，注重革新、創(chuàng)造，這是藝術(shù)創(chuàng)作的生命，是石濤繪畫(huà)美學(xué)思想之骨髓。第三，“盲人示盲人”，這是藝術(shù)鑒賞之大忌，為石濤品畫(huà)美學(xué)思想準(zhǔn)則所不容。他的創(chuàng)作思想，直至今日還有著深刻意義。

三、石谿

石谿(1612~1673)，俗姓劉，武陵（今湖南省常德市）人，字介丘，號(hào)石谿、白禿、殘道人、石道人。青年投身反清斗爭(zhēng)，失敗后一日對(duì)鏡再三，大哭不止，自剪頭發(fā)，傷面流血，出家為僧，時(shí)年20歲。善畫(huà)山水，亦工人物、花卉。山水畫(huà)主要繼承元四家，在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，重視師法自然。一生中大部分時(shí)間都在山水中度過(guò)，經(jīng)常駐足于名山大川，流連忘返。他喜用渴筆、禿毫，蒼勁凝重，干而不枯，并以濃淡墨色渲染，使得筆墨交融，形成郁茂蒼渾、酣暢淋漓的情趣，使畫(huà)面產(chǎn)生雄渾壯闊、縱橫蓬勃的氣勢(shì)。存世代表作有《云洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》和《雨洗山根圖》等，以繁密的布局、蒼勁的用筆、郁茂的景致、幽深的境界，顯現(xiàn)出石谿鮮明的藝術(shù)特色。石溪在繼承傳統(tǒng)中，直逼古人，但卻不為法縛，面向造化，自出機(jī)杼，造妙入神，因而被人們列入逸品和神品之中，是一般畫(huà)家所不能達(dá)到的。

四、弘仁

弘仁（1610~1663）俗姓江，名韜，字大奇，為僧后，名弘仁，號(hào)浙江，又字浙江僧、無(wú)智，梅花古衲?；罩蒽h（今屬安徽）人。甲申后，棄發(fā)為僧。工詩(shī)文，擅長(zhǎng)山水，兼寫(xiě)梅花和竹，喜仿云林，深造妙境，雖學(xué)宋、元各家，但又直師造化，自題詩(shī)云：“敢言天地是吾師”。畫(huà)有卷冊(cè)多種，筆墨秀逸，風(fēng)神灑落，還有設(shè)色山水和墨筆山水長(zhǎng)卷，均為精絕之作，被稱為“新安四家”（又稱“海陽(yáng)四家”）。與石濤等同受益于黃山，因而又有“黃山畫(huà)派”畫(huà)家之稱。他畫(huà)的《山水圖》造景清新別致，筆墨瘦勁簡(jiǎn)潔，懸崖直壁，勢(shì)險(xiǎn)而有穩(wěn)姿。弘仁的個(gè)人思想與政局變遷關(guān)系密切，因而在詩(shī)畫(huà)中常有流露。出家為僧后，云游四方，十余年中足跡遍大江南北，其藝術(shù)的可貴處在于：既尊傳統(tǒng)，又主創(chuàng)新，所謂師法自然，獨(dú)辟蹊徑，是他藝術(shù)思想的核心。

通過(guò)上述史實(shí)，我認(rèn)為他們對(duì)中國(guó)美術(shù)教育事業(yè)的貢獻(xiàn)至少在以下幾方面是值得一提的：第一，“四僧”在山水、人物、花鳥(niǎo)等畫(huà)科及美術(shù)理論、美術(shù)教育上皆有成績(jī)，發(fā)展是全面的。如山人那些極其夸張、傲岸不馴的藝術(shù)形象，成了藝術(shù)家主觀情感的幻化和象征，極具感染力；第二，藝術(shù)貴于創(chuàng)新，“四僧”聰穎好學(xué)，在美術(shù)發(fā)展史上亦有許多創(chuàng)新與建樹(shù)。如承前啟后的石濤雖逃于禪而隱于畫(huà)，一生云游四方，足跡踏遍半個(gè)中國(guó)。于是留下了無(wú)數(shù)精勁秀逸之致、奇氣異彩橫溢的作品；第三，“四僧”在中外美術(shù)交流中有重要的作用。如石溪的繪畫(huà)作品，見(jiàn)于著錄者近百幅，現(xiàn)存畫(huà)約30余幅，分別珍藏于北京、南京、香港、美國(guó)、德國(guó)、英國(guó)等地；第四，“四僧”對(duì)當(dāng)時(shí)與后世的畫(huà)壇皆產(chǎn)生了積極地影響。以“揚(yáng)州八怪”為代表的花鳥(niǎo)繪畫(huà)出現(xiàn)于“乾嘉盛世”這一時(shí)期，各以獨(dú)特的筆墨、構(gòu)圖、色彩，塑造藝術(shù)形象，使這一繪畫(huà)團(tuán)體具有了獨(dú)特的審美風(fēng)格與意義。

我認(rèn)為清代“四僧”之所以能獲得成功，應(yīng)與以下幾個(gè)原因有關(guān)：一是“四僧”有高深的學(xué)養(yǎng)，扎實(shí)的繪畫(huà)功底，刻苦努力，潛心繪事，精進(jìn)不懈，死而后已。這都體現(xiàn)在他們學(xué)術(shù)思想和藝術(shù)創(chuàng)作之中；二是“四僧”與民間畫(huà)工、宮廷畫(huà)師以繪畫(huà)為謀生手段的情況有所不同，而是以畫(huà)為寄托，以畫(huà)為樂(lè)趣，故能不受外界干擾，能獨(dú)立地作畫(huà)，抒發(fā)自己對(duì)美的追求，創(chuàng)造出高于生活的作品；三是“四僧”在晨鐘暮鼓聲中生活，更少一層凡俗的束縛，而多一層禪思的切身體會(huì)，因能將自己對(duì)自然的感悟無(wú)拘無(wú)束地表達(dá)出來(lái)，將一切惡境皆變?yōu)槭鈩僦?，令人身心無(wú)礙，所作亦充溢出塵之思、清高之感；四是“四僧”所居大多為自然環(huán)境保護(hù)較好之叢林蘭若，能直接接觸自然，較他人易獲得自然天真、淡泊寧?kù)o的創(chuàng)作環(huán)境，外師造化，而這正是畫(huà)家創(chuàng)造佳作所需的基本客觀條件。

在清代畫(huà)壇上“四僧”藝術(shù)的崛起，有其時(shí)代與社會(huì)原因，他們以筆墨抒寫(xiě)異常突出的個(gè)人感受，以成熟老厲的筆墨情趣，體現(xiàn)若即若離的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，從而推進(jìn)了中國(guó)古代美術(shù)的演化。在中國(guó)美術(shù)教育史上，不僅譜寫(xiě)了燦爛的篇章，并在美術(shù)家的行列中占有重要的一席之地。他們的獨(dú)特筆墨意趣是時(shí)代社會(huì)的心聲，是更具表現(xiàn)性的藝術(shù)形式。他們學(xué)識(shí)修養(yǎng)高深，在藝術(shù)中的進(jìn)取與革新精神、創(chuàng)造精神，為后人留下了榜樣。

參考文獻(xiàn)

民間繪畫(huà)論文范文第5篇

〔關(guān)鍵詞〕“可居、可游”山水畫(huà)環(huán)藝教學(xué)梅山民居

在環(huán)境設(shè)計(jì)藝術(shù)教學(xué)中，讓學(xué)生掌握各種設(shè)計(jì)的軟件操作是基礎(chǔ)。設(shè)計(jì)要達(dá)到什么樣的目的？經(jīng)過(guò)學(xué)習(xí)深造，要做出什么樣的設(shè)計(jì)是符合當(dāng)下人與自然社會(huì)所需的？要解決好這些問(wèn)題，理念的傳授是根本。“可居、可游”就是一個(gè)重要的理念樞紐，傳授這一理念的精神，可將環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的課程聯(lián)通山水畫(huà)史論與梅山民居的實(shí)踐。

一、“可居、可游”聯(lián)通山水畫(huà)史論課程

在山水畫(huà)萌芽的晉代，顧愷之提出繪畫(huà)“傳神論”。之后，宗炳把“傳神論”應(yīng)用于山水畫(huà)，提出“神之所暢，孰有先焉”?！白诒f(shuō)的山水神，其實(shí)是他發(fā)現(xiàn)了山水的美。這種美可以陶冶人的性情，改變?nèi)说撵`魂，開(kāi)擴(kuò)人的心胸。而他無(wú)法理解其中道理，便以佛道合流的意識(shí)去解釋它，但它對(duì)后世繪畫(huà)的影響卻是積極的”。[1]

山水畫(huà)發(fā)展至隋唐，也是時(shí)代的精神的體現(xiàn)。朱景玄將繪畫(huà)分為神、妙、能、逸四品，正是“傳神”審美理念的延續(xù)與發(fā)展。同時(shí)也強(qiáng)調(diào)山水畫(huà)與人心的聯(lián)系，繪畫(huà)作品即為人心的形象化。之后的五代是山水審美發(fā)展的一個(gè)重要時(shí)期，也是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折。以荊浩提出的“圖真”最為突出。山水畫(huà)的真是什么？荊浩做了進(jìn)一步的解釋：“物象之原”、“物象之性”。這就是說(shuō)與“神”、“性”與“氣”是一脈相承的。但這一提法在重視“原”與“性”的同時(shí)，也對(duì)物象的形提出了“真”的要求，這對(duì)宋代山水畫(huà)“可居、可游”的藝術(shù)實(shí)踐準(zhǔn)備了條件。

北宋一大批極為重要的山水畫(huà)家的理論與實(shí)踐使得山水畫(huà)成為了最為重要的繪畫(huà)形式。由唐入宋，長(zhǎng)期的太平盛世，給廣大的士人提供了廣闊的舞臺(tái)。從事山水畫(huà)創(chuàng)作的士人大多不像魏晉時(shí)期隱居山林，如此也加重了士人林泉之心的精神需求。于是，山水畫(huà)家郭熙于《林泉高致》一書(shū)中提出“可居、可游”的審美理念，并且對(duì)以后山水畫(huà)創(chuàng)作保持著長(zhǎng)久的影響。

畫(huà)家通過(guò)創(chuàng)作留下豐厚的山水美景，也反映了人們對(duì)美好環(huán)境的珍視，當(dāng)下對(duì)自然山水的依戀達(dá)到前所未有的高點(diǎn)?！吧鐣?huì)的都市化必然要生出與之相適應(yīng)的都市藝術(shù)，現(xiàn)代的生活方式和心態(tài)要求相應(yīng)的現(xiàn)代藝術(shù)，但厭于都市生活的人需要以鄉(xiāng)村生活或鄉(xiāng)村生活幻想來(lái)補(bǔ)充”。[2]可見(jiàn)，隨著我國(guó)城市化的水平越來(lái)越高，生活在鄉(xiāng)村的人越來(lái)越少，生活在鄉(xiāng)村的畫(huà)家就更少了，在當(dāng)下的中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作中，畫(huà)家對(duì)自然山水的依戀會(huì)比歷史上任何時(shí)代要強(qiáng)。這種依戀不同于遠(yuǎn)古對(duì)自然的敬畏，也不同于隱士對(duì)山水的歸依而終身與山水為伴。而是要重新回到了一種對(duì)山水“可居、可游”樸素的審美理念的表達(dá)。

從心理需求的角度來(lái)看，現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)美好自然生態(tài)的渴望是前所未有的?！芭c西方社會(huì)相比，中國(guó)古代的哲學(xué)本體論并不發(fā)達(dá)，宗教也并不占據(jù)意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)地位，因而古人的‘終極關(guān)懷’往往是通過(guò)審美活動(dòng)加以實(shí)現(xiàn)的，這種文化的‘代償功能’也正是中國(guó)古典藝術(shù)特別發(fā)達(dá)的原因所在。人類之所以陷入異化的痛苦，乃是因?yàn)樯a(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的利刃斬?cái)嗔巳伺c自然、人與社會(huì)的原始紐帶。因此，作為治療異化的痛苦的古典藝術(shù)，最常用的方式是將人與自然、人與社會(huì)的斷痕重新修復(fù)起來(lái)，從而將短暫的現(xiàn)實(shí)人生與永恒的自然存在聯(lián)系起來(lái)，將有限的個(gè)體生命與無(wú)限的族類生活聯(lián)系起來(lái)”。[3]古典園林藝術(shù)與古代山水畫(huà)“可居、可游”的審美理念是相通的，這也是中國(guó)古代園林設(shè)計(jì)理念至今還受到喜愛(ài)與重視，常被環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)借鑒的一個(gè)重要原因所在。

要讓學(xué)生弄清這些，就需要把以宋代山水畫(huà)論為代表的古代畫(huà)論課程融入環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的教學(xué)中，對(duì)增強(qiáng)學(xué)生的傳統(tǒng)文化藝術(shù)的修養(yǎng)與提高設(shè)計(jì)的理念水平都十分有幫助。

二、“可居、可游”聯(lián)通梅山民間實(shí)踐課程

梅山是一個(gè)地域名稱，古梅山包括了今天的湘中婁底以及益陽(yáng)、邵陽(yáng)、湘潭、懷化的部分市縣，以新化、安化為核心。地理上主要包括了雪峰山脈在湖南中部及西南部的廣大山區(qū)，也就是資江的中上游地區(qū)。

近些年，農(nóng)村的發(fā)展很快，湘中地區(qū)與各地一樣，陸續(xù)建設(shè)了一棟棟嶄新的磚房，大大改善了人們的居住環(huán)境。同時(shí)也還保留了一大批古代民居，其中一部分是明清時(shí)期的建筑，保留了豐富的人文歷史信息。存在于大山深處的成片的山村民居建筑群，還比較完整地保持了原生態(tài)的風(fēng)貌，是梅山民居值得關(guān)注的內(nèi)容。這些古代民居有白玉堂、富厚堂、萬(wàn)宜堂、大夫第、樹(shù)德堂、朱家大院、亦雅園、怡怡園、世業(yè)堂、樓下村、正龍村、桃花源村等村落。此外，整個(gè)湘中地區(qū)以良好的自然生態(tài)與生產(chǎn)條件，散布著眾多的大小村落，構(gòu)成了一幅幅“可居、可游”的生機(jī)畫(huà)面。

“可居可游，首先是對(duì)山水畫(huà)景物構(gòu)成對(duì)實(shí)境的一種規(guī)定和說(shuō)明，而實(shí)境首先是要符合人們實(shí)際生活需要的物質(zhì)空間，‘可居’，作為人的棲居環(huán)境和場(chǎng)所，即‘宅’擇也，擇去處而營(yíng)之也（漢劉熙釋名），即要選擇良好的地形地貌、水文地質(zhì)、藏風(fēng)聚氣、負(fù)陰抱陽(yáng)等等自然環(huán)境和建筑結(jié)合，滿足人類生存和發(fā)展的物質(zhì)條件，這在中國(guó)風(fēng)水理論中有大量關(guān)于山水自然環(huán)境選擇與評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)和方法的論述?！捎巍?，山水畫(huà)景物構(gòu)成更要讓人感到美不勝收，引人入勝，在臥游之中引發(fā)人們游覽的欲望，不下堂筵、坐窮泉壑。其景物構(gòu)成當(dāng)然要符合游覽功能的合理性而巧妙布局?！盵4]

梅山桃花源村屬雪峰山支脈，就是在崇山之中，大自然留下了一塊不大的盆地，盆地中間先民開(kāi)墾出了一批良田，一條清澈的溪流彎彎曲曲地從中流過(guò)。就在這“可居”盆地的一邊錯(cuò)落有致地散落著數(shù)十戶民居。這些民居建筑就地取材，以山上的杉木為主要建筑材料，形制基本采用本地常用的穿斗懸山式，少數(shù)將房面抬升離開(kāi)地面，形成干欄式。在正屋的兩面有的還有吊腳樓相配，顯得更加別致一些。這些民居建筑與周圍的環(huán)境正好組成了一幅“可游”的美麗畫(huà)卷。

對(duì)于地方本科院校的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)而言，由于在師資、教學(xué)環(huán)境、教學(xué)理念等方面都不具備優(yōu)勢(shì)的現(xiàn)實(shí)條件下，在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)實(shí)踐中，將梅山區(qū)域內(nèi)豐富而獨(dú)特的民居作為校本課程加以開(kāi)發(fā)利用，可將教學(xué)活動(dòng)變得更加具有實(shí)踐性與可操作性，把教學(xué)與將來(lái)的實(shí)際創(chuàng)作聯(lián)系起來(lái)。梅山民居呈現(xiàn)出濃郁的本土風(fēng)貌。而且有大片的山區(qū)，保留下了豐厚的木結(jié)構(gòu)民居遺產(chǎn)。包括5個(gè)歷史文化名鎮(zhèn)名村。如漣源的楊市鎮(zhèn)、雙峰的富厚堂、三堂鋪鎮(zhèn)的楓樹(shù)山村和新化的譚家山都是湘中古村落等。民居所具有的獨(dú)特環(huán)境的營(yíng)造，是生活在本地區(qū)居民長(zhǎng)期生活經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶。其中所承載的地理信息、生活風(fēng)俗、審美習(xí)俗、建筑技術(shù)等信息都十分豐富。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中需要大量的素材，這些本土的課程資源就為教學(xué)提供了獨(dú)特的設(shè)計(jì)素材。這些素材在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)訓(xùn)與創(chuàng)作中可以得到合理的利用。尤其對(duì)地方本科院校的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)教學(xué)尤為重要，既體現(xiàn)本地的人居風(fēng)格特點(diǎn)，又與本地的人文、地理環(huán)境相融合，審美理念上也是相通的。

小結(jié)

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)以山水畫(huà)“可居、可游”的審美理念為切入點(diǎn)，增強(qiáng)傳統(tǒng)文化的修養(yǎng)。民居智慧由古代民居標(biāo)準(zhǔn)變?yōu)楫?dāng)下環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，“可居”的理念就轉(zhuǎn)換成了設(shè)計(jì)追求實(shí)用的標(biāo)準(zhǔn)，“可游”的理念也就成為美觀的標(biāo)準(zhǔn)了。這一理念不但反映了現(xiàn)實(shí)的居住要求，更是需要當(dāng)下環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)教學(xué)認(rèn)真?zhèn)魇诘睦砟罹?/p>

“可居、可游”的審美理念將山水畫(huà)史論、梅山民居實(shí)踐、環(huán)藝教學(xué)聯(lián)系起來(lái)，反映了人們對(duì)生活環(huán)境有著一種樸素恒定的追求，也使之成為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中的一個(gè)課程聯(lián)系樞紐。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中的“可居、可游”是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)融合了理想與現(xiàn)實(shí)得出的理念選擇在教學(xué)中的反映與應(yīng)用，使得教學(xué)活動(dòng)更接地氣，融入梅山民居“可居、可游”審美理念的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作品在回歸現(xiàn)實(shí)時(shí)更具生命活力。關(guān)注“可居、可游”的審美理念，無(wú)論是對(duì)當(dāng)下山水畫(huà)創(chuàng)作，傳承民居文化，還是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的教學(xué)都是有其現(xiàn)實(shí)意義的。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳傳席.中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史[M].-北京：人民美術(shù)出版社，2012.4：36.

[2]郎紹君.現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)論集[M].―南寧：廣西美術(shù)出版社，1995年第1版：365.