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民族文化的特征范文第1篇

【關鍵詞】多民族文化 邵陽藍印花布 紋樣

一、邵陽藍印花布紋樣概述

1.多民族文化的影響

湖南邵陽建城于春秋時代，至今已有2500多年歷史，以物華天寶、人杰地靈而名播湖湘。漢置昭陵，唐設邵州，宋稱寶慶，民國改為邵陽。邵陽境內居民主要為漢族，元末明初，回族軍人戍守寶慶，以后子孫繁衍定居其內銀仙橋、九公橋、青草等地。近年，又因工作調入或婚入的少數(shù)民族有苗族、壯族、侗族、高山族、彝族、藏族、布依族、朝鮮族、滿族、瑤族、土家族、傣族、黎族、水族、仡佬族等。全縣41個鄉(xiāng)鎮(zhèn)，有35個鄉(xiāng)鎮(zhèn)居住有少數(shù)民族。邵陽自建城以來逐漸形成以農業(yè)文明為主的農耕文化，這樣的文化涉及農民的吃、穿、住、行、用等所有領域，大都是以農耕民俗文化為背景，以吉祥寓意、意象造型、隱喻手段等體現(xiàn)在各種文化藝術形式上。正是這些藝術形式有力地促進了各個民族之間的文化交流、藝術影響和藝術的復合，并出現(xiàn)了一些混雜現(xiàn)象，這是多民族文化交流的一種正?，F(xiàn)象。其特征具有民族的傳統(tǒng)和濃郁的鄉(xiāng)土氣息，有豐富的文化內涵，其藝術風格質樸、純真、強烈、絢麗、變化奇妙，充滿了人生的愛戀和美好思想，蘊藏著深厚的民俗性、地域性和群體性。這些特征再加上邵陽自身的民俗觀念及民俗意識，形成了獨特的邵陽藍印花布紋樣。邵陽藍印花布紋樣也因此具有十分厚重的多民族文化底蘊。

2.邵陽藍印花布紋樣的歷史淵源

邵陽縣屬亞熱帶季風濕潤氣候區(qū)，氣候溫和，雨量充沛，但降水集中，易遭干旱，光照充足，生長季節(jié)長。民國時期，境內種棉自給自足。民國二十七年（1938年），湖南農業(yè)改進在湖南各縣貸發(fā)和推廣優(yōu)質棉種，邵陽縣作為當時全省五縣棉作試驗場之一，棉紡織業(yè)興起，為邵陽藍印花布的發(fā)展提供了原料基礎。

由于邵陽藍印花布使用靛藍單色印染，局限性很大，故而必須在藍印花布的紋樣變化上下功夫，讓其顯得素麗多樣。藍印花布紋樣的題材和內容又有兩個來源：一是源于苗族的神話，在他們世代傳唱的《苗族古歌》中，記錄了從楓木圖騰開始到蝴蝶媽媽生子然后從神到人、誕生了姜央，以及姜央在洪水后兄妹結婚再造人類等故事。從植物到動物到神最后到人，反映出苗族人民對古代神話的理解和崇敬，隱藏了他們對深層次的生命的真誠追求及對生殖繁衍的渴望；二是源于邵陽的自然環(huán)境的寫實和對民俗文化的寫意表現(xiàn)。關于民俗，《管子·正世》中云：“料事物，察民俗。”《禮記·緇衣》中有：“故君民者，章好以示民俗?！薄稘h書·董仲舒?zhèn)鳌份d：“變民風，化民俗?！蔽簳x時阮籍《樂論》中將風俗釋為“造始之教謂之風，習而行之謂之俗”。俗話說“一方水土養(yǎng)一方人”，邵陽豐富的自然物質資源為邵陽藍印花布的紋樣提供了很多素材。紋樣大體可分為幾何紋樣、植物紋樣、動物紋樣及人物紋樣四種，多用夸張、寫意的形式表現(xiàn)。這一切都是結合邵陽民俗及民眾心中對自然、生活、神話的體會，用邵陽藍印花布紋樣的形式來表達自己內心對幸福、自由及對生活的熱忱的追求。

3.邵陽藍印花布紋樣的內涵

民間有“圖必有意，意必吉祥”的說法，也有“出口要吉利，才能合心意”的要求。所以邵陽藍印花布不僅有自己獨特的風格和藝術價值，而且其紋樣所選用的題材和內容都是取材于民間傳說或吉祥紋樣。“吉祥”二字，始見于戰(zhàn)國時期莊周所著的《莊子》。其中有“虛空生眉，吉祥止止”一詞。又如《說文解字》說：“吉，善也，從士口”；“祥，福也，從示羊聲，一云善也?！鄙坳柸嗣裰饕軡h族文化的影響，并且集合了多民族的優(yōu)秀精華，所以他們擅長用比喻、象征、諧音表意及特定的符號，表達他們對生活的積極向上的心態(tài)、對美好事物的追求及對幸福生活的向往，體現(xiàn)邵陽人民的樂觀自信、智慧和情趣，以及幸福和歡樂的氣氛。

比喻。比喻是寓意的一種，是指人們在觀察、揣摩過程中，由事象深入事理的結果，它除了表征事物的外在特征外，還包括諸如民間故事、神話傳說、戲文、典故等。例如由鯉魚、龍門組成的鯉魚跳龍門圖形，《埤雅·釋魚》中說：“俗說魚躍龍門，過而為龍，唯鯉或然?！鼻謇钤度浞丁の矬w》中說：“鯉……黃者每歲季春逆流登龍門山，天火自后燒其尾，則化為龍?！闭f明了這個飛躍的價值，后以“鯉魚跳龍門”比喻中舉、升官等飛黃騰達之事，或者用作比喻逆流前進，奮發(fā)向上。

象征。弗洛伊德說：“象征的表示就從來不是個體學習所得的，而可視為種族發(fā)展的遺物。”如費迪南德·萊森說，“中國人的象征語言，是一種語言的第二種形式，貫穿于中國人的信息交流之中；由于是第二層的交流，所以它比一般語言更有深入的效果，表達意義的細微差別及隱含的東西更加豐富?！鄙坳査{印花布紋樣通過某些具有象征意義的花果草木或動物的紋樣、色彩或功能等，來表達某些特定的吉祥含義或思想（圖1）?！墩f魚》一文中說：“‘蓮’諧‘憐’聲，這也是隱語的一種，蓮喻女性或者是女性的生殖器官?！薄傍B”即“鴛鴦”喻為男性。“鴛鴦戲蓮”實質上說的就是男與女嬉戲，表達的是對愛情的一種渴望和追求。

諧音。諧音本是文學中的一種語言表達形式，民間俗稱為“口彩”。邵陽藍印花布紋樣常用諧音的方式，將一幅圖案組合表達出美滿、吉祥的含義?！跋采厦忌摇保跋铲o”的“喜”直接通用，“眉梢”通“梅梢”（圖2）。通過諧音就直接表達出了人們的喜悅、幸福、快樂及喜事臨門的美好氛圍。

特定的符號有兩類符號紋樣，一類是注重形式淡化表意的幾何紋樣，如魚子、珠子、三瓣花、弧線、環(huán)紋、魚鱗、太陽、月牙、波紋、繩紋、三角紋、鋸齒紋、五角紋等，它們起著美化裝飾畫面的作用。德國現(xiàn)代著名哲學家恩斯特·卡西爾說：“符號化的思維和符號化的行為是人類生活中最富于代表性的特征?！边€有一類是民間千百年留傳下來的、約定俗成的特定吉祥符號。邵陽藍印花布紋樣中也包含著這些特定的吉祥符號紋樣，它們包括：方勝紋、萬字文“卍”、盤長紋。這些紋樣的主要內涵為：方勝紋，兩個菱形壓角相疊組成的紋樣。司馬相如的《大人賦》中提到“低回陰山，翔以紆曲兮，吾乃兮覿西王母；皓然白首戴勝而穴處兮，亦幸有三足鳥為之使”（圖3）；萬字文即“卍”，在梵文中意為“吉祥之所集”，有吉祥、萬福和萬壽之意；盤長紋，盤長俗稱“八吉”，即法螺、、寶傘、白蓋、蓮花、寶瓶、金魚和盤長，盤長列為最末，但代表著佛門八寶的全體（圖4）。

正因為這些符號具有這樣豐富而吉祥美好的內涵，使得邵陽藍印花布深受人民喜愛并得以廣為流傳。

二、邵陽藍印花布紋樣的藝術特征分析

1.邵陽藍印花布紋樣的藝術表現(xiàn)手法

邵陽藍印花布紋樣分為兩種：一種是“匹料”，是連續(xù)紋樣。其紋樣組織形式有散點式的、纏花式的，還有常見的格子花，以幾何形格子為主骨，當中填充散花組成紋樣。可供人任意裁剪，縫制衣裳，或做被單、門簾等。另一種是“件料”，是適合紋樣、專門用來做成被面、門簾、桌布、肚兜等特定形狀的?！凹稀庇虚L方形和方形兩種，其基本結構為中心圖案與邊框圖案組合而成。紋樣的主題多為表現(xiàn)愛情，祈求平安、富貴、長壽等內容，由與之相關的單元紋樣組成?！捌チ稀钡膱D案組織方式有散花、纏枝花、格子花、滿地花等形式。邵陽藍印花布上散花、纏枝花、格子花、滿地花圖案組織，基本源于我國古代的織繡紋樣，例如長沙西漢墓出土的織繡實物等，便可知其源遠流長。

2.邵陽藍印花布紋樣的藝術特征

邵陽藍印花布構圖粗獷大方，內容則細膩緊湊、渾厚樸實。因為邵陽藍印花布是以油紙鏤板然后刮漿漏印而成。因受其工藝的限制，為了防止花紋的脫落，構成邵陽藍印花布紋樣的便是平面造型中的點、線、面。并且點、線的大小必須恰到好處，既不能太大又不能太小。太小的點，灰漿不容易附著；太大的點或線段，灰漿容易在染色時剝掉。這樣的星星點點錯落有致、極具韻律節(jié)奏的排列，就是邵陽藍印花布紋樣的特色所在，它給人或粗獷強烈、或清新質樸、或精巧細致的感覺。邵陽藍印花布紋樣與其他地區(qū)相比，很注重用點來構成一幅蘊含吉祥和民俗觀念的紋樣圖案。如藍底白花的邵陽藍印花布紋樣就會要考慮白跟藍兩個顏色的面積關系。面積大的約定俗成被看作“底”，相反面積小的就被看作“圖”。“圖”與“底”之間會產生一種空間層次感和空間量感。邵陽藍印花布則注重畫面大效果，較多地運用大塊藍白、粗點、寬線來表現(xiàn)對象（圖5“梅、蘭、金魚”，圖6“鳳穿牡丹”），布局大膽，巧妙穿插，飛翔的鳳鳥與富態(tài)的牡丹相互映襯，從平穩(wěn)中體現(xiàn)了有節(jié)奏的律動，使整個畫面洋溢著富有生機活力的鄉(xiāng)土氣息。

三、邵陽藍印花布紋樣的民俗意蘊

邵陽藍印花布紋樣的民俗意蘊可以從生存、繁衍、圓滿這三個方面來分析。

生存即是求活，即指充滿“生命活力”，活下來是最高的人生哲學，也是人生哲學的主題。為了擺脫對死亡的恐懼和對永生的向往，邵陽人民在自己的藝術中高揚生命之幟，一切造型都被賦予了生命與活力?！盎睢保€有另外一種含義，即活潑、灑脫。造型常常表現(xiàn)出造型手法的活潑和大氣。數(shù)千年來深受奴役和壓迫的中國勞動人民，長期掙扎于生活的最底層，他們僅僅想簡單、樸素、踏踏實實地活著，所以生命、活力對邵陽藍印花布紋樣來說是一個永恒的主題。

繁衍。人丁興旺、子孫延續(xù)都是勤勞樸實的邵陽勞動人民所祈求的。故而出現(xiàn)了許多符合這一愿望的紋樣題材，如葡萄、葫蘆、蓮蓬、莢豆、石榴等多子植物，甚至老鼠等繁殖能力特別強的動物都常被用來象征多子多福，像“老鼠偷葡萄”“老鼠偷南瓜”“老鼠偷白菜”等就成了吉祥紋樣的主題來源。

圓滿。中國人民深受古代太極陰陽哲學觀念的影響，并形成了根深蒂固的人生宇宙觀和時空觀。反映在邵陽藍印花布紋樣布局上就是講究圓滿、完整，講究對稱、偶數(shù)，因其中蘊藏著平和、完美與吉祥的寓意。因此紋樣多把成對成雙的圖案巧妙地相對置在一個圓形中，舒展自如，相反相成，互相照應又相映成趣，產生了一種積極協(xié)調又相互對立的運動感，這種格式被稱作“喜相逢”。

結語

綜上所述，可以總結出邵陽藍印花布紋樣之所以有獨特的藝術特征，是與其多民族雜處文化交流影響、民俗觀念、民俗意識密不可分的。邵陽藍印花布紋樣的題材都是根據生活的需要和審美需要取材于大自然的動植物和人物自身，表達出人們對幸福日子的憧憬。同時它選用的紋樣素材往往都會含有某種吉祥的意義，直接或間接地反映民族共同的心理狀態(tài)、傳統(tǒng)的民間風俗和人民的審美情趣等。邵陽藍印花布紋樣質樸，色彩清新，樸實無華，卻是在多民族文化影響、融合下走出自己的特色的民俗藝術。

（注：本文為邵陽藍印花布工藝技術及產業(yè)發(fā)展研究湖南省社科課題，項目編號：12YBA213）

參考文獻：

[1]張道一.張道一論民藝[M].濟南：山東美術出版社，2008.

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[4]中國藍印花布館.中國藍印花布[M].北京：北京工藝美術出版社，1995.

[5]邵陽縣志編纂委員會.邵陽縣志[M].北京：社會科學文獻出版社，1993.

民族文化的特征范文第2篇

基金項目：國家社會科學基金西部項目(10XTY0008)。

作者簡介：孫慶彬(1966-)，男，講師，碩士，研究方向：民族體育文化。

摘 要：日本民族體育文化具有倚重藝道形式、揉入禪宗智慧、注重道德教化、強調禮儀程式等特征。我國民族傳統(tǒng)體育應重視體育的精神層面構建，深挖體育的精神內涵，提升體育的文化品格；在具體操作上，既要挖掘中國古代的藝道精髓，又要借鑒日本藝道的運作經驗。

關 鍵 詞：體育文化；民族傳統(tǒng)體育；日本

中圖分類號：G85 文獻標識碼：A 文章編號：1006-7116(2012)02-0045-04

Characteristics of and inspirations from Japanese national sports culture

SUN Qing-bin，ZHU Bo-yong

（Department of Physical Education，Yulin Normal College，Yulin 537000，China）

Abstract: Japanese national sports culture are provided with such characteristics as relying heavily on art forms, blending in Dhyana wisdom, focusing on ethical education, emphasizing courtesy procedures, etc. As for traditional national sports in China, we should focus on its construction at the spiritual level, deeply dig up its spiritual connotations, boots its cultural characters; in terms of specific operation, we should not only dig up the essence of Chinese ancient art forms, but also refer to Japan’s experiences in operating art forms.

Key words: traditional national sports；sports culture；Japan

從大規(guī)模地模仿唐宋，到明治維新時學習歐洲，再到二戰(zhàn)后學習美國，日本經歷過多次宏闊而深刻的體育文化滌蕩。面對外來文化的沖擊，日本民族傳統(tǒng)文化做得較為成功：眾多民族體育項目，如空手道、弓道、柔道、劍道、相撲等，不僅完整地留存至今，惠澤日本國民，而且已走出國門，顯露出一定的國際影響力，其中必隱藏著某種文化奧妙。反觀中國，隨著西方體育文化的滲透，傳統(tǒng)的體育價值體系正遭受沖擊和侵蝕，民族傳統(tǒng)體育賴以生存的文化空間不斷受到擠壓而邊緣化、碎片化[1]。探究日本民族體育文化的特征，對我國民族體育的發(fā)展具有重要啟示。

1 日本民族體育文化的特征

1.1 倚重藝道形式

“藝道”，日本辭典《廣辭源》給出的釋義為：(1)專門的學問和技藝；(2)技藝中蘊含的原則、宗旨、神佛教義和宇宙原理[2]。這表明，日本藝道中不僅含有“技”，也蘊含著以“原則、宗旨、神佛教義和宇宙原理”等為內容的“道”。日本民族體育的最顯著特色就是采用“藝道”這一文化形式，將形而上的文化觀念注入到技藝當中。習道者不僅要習“技”，還要悟“道”、體“道”，并在“道”的引導下完成身與心、技與道的和諧統(tǒng)一，從而獲得身體健康、性情得到陶冶和精神得到砥礪。

對于任何體育技藝，日本人一旦認定其有潛在的文化價值，便很快進行鉆研、吸納和改造，揉入本民族的精神和價值觀，添加本民族的文化元素，發(fā)展成側重精神修煉的藝道。被稱為“技”的體育，一旦完成從“技”到“道”的升華，就意味著求真的大門被打開。以弓道為例，“全日本弓道連盟”將弓道規(guī)范為“射法八節(jié)”[2]――站立、校正姿勢、備弓、舉弓、拉弓、開弓、放箭、箭與心的延續(xù)等8個動作，訓練時對每一個動作都要做“千百次地重復練習，直至中規(guī)中矩，精確無誤”[3]。弓道固然有著典雅而嚴整的動作程式，對每一個動作都有嚴格而明確的要求，但弓道的要義卻不在此，掌握技術并不是弓道練習的最終目的，其最終的目的是“由技入道”，即通過周而復始的“技”的練習體悟“道”，從中反思、內省、感悟及觸動心靈的體驗。日本藝道往往有一個強有力的組織――家元，家元中權威人物，起著維持技藝傳承、保護藝人利益的作用。以棋道為例，早在江戶時代就已建立起“家元制”[4]，形成了獨立的藝道組織，擔負著收徒授藝、組織比賽、維持棋道正統(tǒng)的任務，成為日本圍棋傳承發(fā)展的重要驅動力。

日本藝道深受中國古代體育文化的影響。例如，弓道就受到中國古代射禮的影響。楊口清之[5]認為，日本弓道在某種程度上乃是中國古代射禮文化與本土神教的融合。劍道也是從中國古代劍術中獲得裨益。中國劍術在隋唐時期傳入日本，經日本人研習修改，取長補短，形成了獨特的刀法技術，到19世紀末漸漸發(fā)展成為一項手持竹刀、穿著護具、注重精神修煉的劍道運動。近年來，以藝道為特征的日本體育文化已走出國門，被越來越多的民族所接納。在歐美，日式體育道館與日俱增，一些學校甚至將藝道列為體育課程，以此引導學生了解東方文化、接受東方式的心理訓練。

1.2 揉入禪宗智慧

自公元12世紀后半葉，禪風東漸傳入日本，綿延至今八百余年，禪宗與日本體育結下了不解之緣[6]。禪宗重視精神修煉，要求禪者對人生有“達觀清徹的悟性、不執(zhí)著一物的心境、不迷惑于一念的感知”[7]，認為只有摒棄雜念，清心靜思，保持泰然的心境，才能達至物我兩忘的精神境地。禪宗成為日本民族體育的重要精神支柱，它所主張的“靜思”、“物我兩忘”、“修定”等理念漸為日本習道者所接納，并成為他們磨練意志、凈化心靈的修身之道。

日本習道者認為藝道是禪宗生命觀外化的表現(xiàn)形式，習道者只有如參禪般地保持內心純凈，掙脫世俗欲望的束縛，擯棄投機取巧的伎倆，才能掌握入道之技，進入物我兩忘的禪境，否則要想修成正道就是徒勞[7]。例如，被日本人推崇為“立禪”的弓道，其練習過程便揉進了禪智：在拉弓之前，射手身體直立，面向目標，聚精會神，清心平氣；放箭之前，射手須努力排除心中雜念，并認真思考弓道練習的目的意義；完成上述精神調整后，持弓者儀容自然，心態(tài)平靜，動作沉穩(wěn)而節(jié)奏明晰，此時才是最佳的放箭時機。再看空手道，習道過程亦納入了禪智：空手道講究“三無”――無先手、無極致、無常形，習道者為了修成正道，須孜孜不倦體悟“三無”之奧妙，力求找到那種似有若無、萬般皆空的禪境。劍道也融入了禪文化，劍道心法強調“明鏡止水”、“無念無懼”、“平常心”，日本劍道高手無不深諳此理。例如被稱為近代日本劍道“三大劍豪”的山岡鐵舟、高橋泥舟、勝海舟，他們共同的特點是不但劍術高超，而且都與“禪”結緣，達到了以劍論禪、以禪悟劍的程度。

為了在“藝道”中納入禪文化，連道館和道服的設計追求淡雅的禪韻，選用的顏色多為淡雅的白、黑、藍三色，暗含清寂枯淡之禪味，而拒絕使用紅、綠、橙等華麗顏色。許多弓道格言，如“射如流水”、“一射，一生也”等，禪味十足，常被懸于大廳墻壁，渲染文化氛圍?！岸U”的納入，豐富了日本民族體育的精神內涵，提升了日本民族體育的文化品味。

1.3 注重道德教化

日本重視體育的道德教化功能，認為“心”的磨練更勝于“技”的錘煉，他們將道德觀念注入體育技藝之中，以強化體育的教化功能。盡管日本人的道德觀念與中國人不盡相同，但他們重視道德教化的做法，值得我們借鑒。

早在16世紀，日本武術思想家貝原益軒就論述了“德”的重要性，認為德為本，藝為末。他在《文武訓》中說：“所謂‘武’這種集理論與實踐于一體的社會活動，其內容有本末之分。按照傳統(tǒng)兵家理論的說法，武德為本，武藝為末，這是不能本末倒置的。依此類推，忠孝義勇屬于‘德’這個精神層面，乃從武之本；而節(jié)制謀略、弓馬刀槍屬于‘藝’這個技術層面，其地位較低。而且武藝從屬于兵家理論，兵家理論則從屬于仁義道德等人生觀、價值觀，這個序列也是不能夠顛倒的。”[8]按照貝原益軒的說法，習武的最終極目標并不是掌握武藝到戰(zhàn)場上發(fā)揮功效，而是培養(yǎng)品德，并且在日常生活中顯示其作用[8]。日本哲學家湯淺泰雄[9]也認為日本體育重在修心：“東洋的修行就是訓練身心的各種機能，通過這樣那樣的訓練實踐，將原本深藏在心底的多種多樣的意識外在化、顯現(xiàn)化。”日本常以段位來區(qū)分運動者的技藝水平，不過那只是激勵手段，并非最終目的，其最終目的是修心明志，磨礪精神。雖然比賽要分出勝負，但對于運動員來講，勝負并非是最重要的比賽誘因，他們更看重比賽過程中表現(xiàn)出的心性涵養(yǎng)。對參賽者而言，無論勝負，都必須尊重對手，決不可流露出負面的情緒。

日本體育崇尚“各守本分”的道德觀。美國學者魯恩•本尼迪克特[10]在其專著《與刀》中指出：“要想理解日本人，首先就必須明了他們是如何理解‘各守本分’的含義的?！睂\動員而言，“各守本分”指的是根據自己的身份、職位等確立自己在體育團體或組織中的位置，并遵守相應的秩序，承擔相應的責任，本分地做好自己所扮演的角色。在日本人眼中，“各守本分”不僅包含著身份、職位、輩分差別，而且也包含著年齡和性別差異，什么樣的身份只能做什么樣的事。輩分、職位、年齡等雖是特權，但也意味著責任與擔當，運動員須各司其職、各盡其責。這種“各守本分”的道德觀念正是日本傳統(tǒng)的體育組織體系賴以維持所不可或缺的精神支柱，也是日本民族體育富有“集團主義”精神的重要原因。

1.4 強調禮儀程式

日本民族體育講究運動禮數(shù)，要求“始于禮而終于禮”。練習者篤信只有明曉禮儀，并將其一絲不茍地貫徹到練習活動乃至于日常生活之中，才能有效地約束自己的行為[3]。他們還相信，只有通過行為上的高度約束與身心的統(tǒng)一，才能心平氣和地進入“道”的狀態(tài)，提高技藝水平，達到精神修煉的目的。

按照日本民族體育的禮儀要求，練習者對師長前輩畢恭畢敬自不待言，即便是同輩之間也必須嚴格遵守禮儀，否則將被視為狂妄自大。且看劍道的禮數(shù)：在學習劍道之前首先要學習禮儀，進入場館要向前輩逐個問好，入座時絕對要從上到下按順序坐，不可坐錯，練習或比賽前要向老師和對手行禮。劍道還要求不得喧嘩等[11]。柔道同樣有嚴格的禮數(shù)：進入道館，首先虔誠地向道館鞠躬，上墊之前，要莊重地向場地鞠躬，受教練指導之前和之后都必須行禮，比賽或練習結束時，雙方應互致三鞠躬，在出入場館時，要向場內的教練和隊友行禮，當對方站立時行立姿禮，對方坐時行坐姿禮，在別人面前走過時要點頭示禮。弓道也有著嚴格的禮儀要求，并且對運動服裝也有明確規(guī)定：在平時練習的時候，練習者會穿上弓道衣，而在舉行射禮時，他們就會穿上華美的和服。今天日本的體育禮儀“雖然已不像古代那樣繁瑣而趨于簡單，但是簡單卻不等于敷衍，短短幾分鐘的禮儀過程，仍然要求練習者全神貫注、莊重肅穆、一絲不茍，做到‘禮’從心生，絕不容忍作秀和浮躁化”[3]。

日本體育禮儀以儒家思想為內核?！霸谌鍖W五大要義‘仁義禮智信’中，日本人學得最好的應該是‘禮’”[12]。日本民族體育活動中那些看似繁雜的禮節(jié)，正是儒家文化滲透于體育的體現(xiàn)，它一方面透射出日本人對待傳統(tǒng)的執(zhí)著，另一方面也使得民族體育充滿了“道”的光芒，使得民族體育擁有了濃郁的文化氛圍，而又不失引人人勝的競技性質。

2 啟示

綜觀日本為發(fā)展民族體育所做的各種努力，不難發(fā)現(xiàn)這樣一個共性：這些努力大都圍繞著體育的精神層面而展開。無論是對藝道的倚重、道德的注重，還是對禮儀的規(guī)范、禪宗的納入，無不是為了強化體育的內在精神，提升體育的文化品味。一言以蔽之，日本民族體育更看重“術”以外的形而上的東西，他們將禪、德、禮等皆納入“藝道”概念之下，使之成為民族體育發(fā)展的重要內驅力，這給中國民族傳統(tǒng)體育帶來如下啟示。

(1)重視體育的精神層面構建，深挖體育的精神內涵，提升體育的文化品味。

日本民族體育發(fā)展借助“藝道”形式將禮、德、禪等精神文化注入到體育技藝之中。然而日本的禮、德、禪等文化的源頭卻在中國。美國學者魯恩•本尼迪克特[9]在其論著《與刀》中說：“早在公元6、7世紀，日本就采納了中國的佛教、儒家倫理以及世俗中國文化。”自盛唐始，日本大規(guī)模地吸收中國文化，派遣大批學者、藝人到中國“取經”，“取經”內容包括宗教、哲學、道德、禮儀、文學、文字、藝術等。日本從“取經”中汲取精神營養(yǎng)，潤澤自己的體育內涵，重構體育的精神層面，取得了成功。

中國也曾非常注重體育的精神層面構建。以古代射箭為例，其過程便納入了濃厚的禮文化精神?！抖Y記•射義》載曰：“射者，進退周還必中禮。內志正，外體直，然后持弓矢審固。持弓矢審固，然后可以言中，此可以觀德行矣”，并要求“射求正諸己，己正而后發(fā)。發(fā)而不中，則不怨勝己者，反求諸己而已矣……君子無所爭，必也射乎。揖讓而升，下而飲，其爭也君子?！薄渡浣洝芬嘣唬骸胺蛏湔撸杂^德也……和容為上，主皮為次?！睍r至今日，日本仍將《禮記•射義》、《射經》及后來的《射學正宗》等奉為教學寶典，許多弓道愛好者常對其中的一些典故耳熟能詳。然而在中國，隨著《國際射箭規(guī)則》的引入，中國式射箭宣告正寢，凝聚著古人心血的射學典籍也漸漸蒙塵，被國人所淡忘，人們越來越傾向于把弓術看作具體的技能，而輕視其精神層面的價值。

作為運動形式的中國民族體育，技術層面固不可少，但精神層面亦不可輕視。當前民族傳統(tǒng)體育正經受西方體育的沖擊，尤其需要體育精神的強化。中國民族傳統(tǒng)體育有許多“術”以外的東西，有很多非西方體育價值系統(tǒng)所能涵納的精神，而這些恰恰是民族傳統(tǒng)體育最吸引的地方，是其精蘊所在。今天，我們傳承發(fā)展體育文化就是要借鑒日本經驗，將體育文化重心置于精神層面，深挖那些“術”以外的精神，提升體育的文化品味。

(2)在具體操作上，既要挖掘中國古代的藝道精髓，又要借鑒日本藝道的運作經驗。

早在先秦時期中國就有了較為成熟的藝道思想，那個時代人們把射、御等看作是一門有特殊內涵和功用的學問，與禮、樂、書、數(shù)等學問并列，而不僅僅是一種披堅執(zhí)銳、拳勇秀出的技能。在戰(zhàn)國時期的典籍《吳越春秋》中已出現(xiàn)“劍道”一詞?！稘h書•藝文志》更著錄《劍道》38篇，表明當時的藝道思想已形成體系。再看射箭，先秦時期就已形成了以精神修煉為特征的射學，其內容“不僅包括制作、禮儀、訓練、施放等一系列技術，而且還產生了許多相關的藝道理論和著述，形成了世界上任何國家都不能相比的射學體系”[13]。另外，莊子的庖丁解牛、津人操舟、東野駕車、丈夫游水、輪扁斫輪、圃者拒機、傴僂承蜩等寓言更是中國古代藝道思想的生動例證，展露了“由技入道”的思維，蘊含著深刻的人文精神。

中國古代既已擁有如此成熟的藝道思想，本應繼續(xù)發(fā)揚光大，以惠澤體育。然則秦漢以來，藝道這樣一種能夠深刻體現(xiàn)體育內在精神的文化形式被信手丟棄?！八嚨馈边@種被中國人冷落了的文化形式，后來卻漂洋過海，梅開東鄰，被日本傳承下來，并擴大應用到整個民族體育活動中，分化出諸如劍道、弓道、柔道、空手道等大宗的“道”來，顯示出其巨大的文化能量。

時至今日，中國民族傳統(tǒng)體育仍重術輕道、本末倒置。這從當今各級民族傳統(tǒng)體育運動會的訓練方式和西方式的錦標訴求便可明鑒，從一些體育術語(如“武術”、“國術”、“劍術”等)也可察知，從各類學?！爸两袢杂胁簧偃藢⑽湫g歸于一門技術，或技藝”[14]的思維定勢亦可感悟。中國民族體育流轉千載，躅躇百代，最后竟摒高就低，將體育的文化重心落腳在一個形而下的“術”字上，這顯然是文化抉擇上的失誤。今天，我們傳承發(fā)展民族體育的努力方向，就是要借鑒日本經驗，找回失落了的藝道精神，深挖那些“術”以外的精神，重塑民族體育的文化形態(tài)。

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民族文化的特征范文第3篇

[關鍵詞] 西南地區(qū) 少數(shù)民族 傳統(tǒng)體育文化 分類 特征

一、引言

西南地區(qū)包括青藏高原東南部，四川盆地、秦巴山地及云貴高原大部。對應的行政區(qū)劃上大致包括四川省、云南省、貴州省、重慶市、自治區(qū)的大部以及陜西省南部（陜南地區(qū)）。西南地區(qū)是少數(shù)民族集中分布的地區(qū)，現(xiàn)有蒙古族、回族、藏族、苗族、彝族、壯族等少數(shù)民族種類29個，民族人口四千三百多萬，占全國少數(shù)民族人口的 52%。具有族群含量大，人口密度高等特點。當?shù)鬲氂卸鴱碗s的地形地貌，孕育并促進了該區(qū)域形式多樣、

豐富多彩民族體育文化的形成。近年來隨著綜合國力日益增強，特別是民族文化自覺程度的提高，我國各級政府逐漸加大了對少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的發(fā)掘和保護工作力度。

文章通過對相關文獻資料的整理、分析，以該區(qū)域少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的內涵、屬性、功能及使用器械等為標準，對其進行分類并歸納其特征，以期為今后深入挖掘與合理開發(fā)利用西南地區(qū)少數(shù)民族豐厚傳統(tǒng)體育文化資源，促進西南少數(shù)民族地區(qū)傳統(tǒng)體育的保護、傳承和全民健身活動的可持續(xù)發(fā)展有所啟迪和借鑒。

二、西南地區(qū)少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的分類

（一）競技表演類傳統(tǒng)體育文化

競技表演類傳統(tǒng)體育文化是指經過各種實踐與改革，民族傳統(tǒng)體育逐漸與西方的體育模式相似的體育文化，這類體育文化自身除了競技性外，大多融體育與藝術于一體，具有很高的藝術欣賞價值，并充分體現(xiàn)了西南地區(qū)少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的特色。主要項目包括：舞龍舞獅以及搶花炮、蹴球、毽球、陀螺、龍舟、秋千、射弩、高腳競速、板鞋競速、摔跤等。板鞋競速是壯族民間傳統(tǒng)體育項目，在壯族群眾中具有廣泛的影響力。關于板鞋的傳說還有一段激動人心的故事：據說，明朝嘉靖年間，廣西壯族女英雄瓦氏夫人曾經以板鞋作為“秘密武器”，訓練士兵之間的團結性以及協(xié)作能力，士兵的素質大大提高，斗志高漲，所向披靡，從而在戰(zhàn)場上大敗倭寇，為壯鄉(xiāng)人民立了大功。后來，壯族人民模仿瓦氏夫人練兵方法，開展三人板鞋競技活動自娛自樂，流傳至今。2005年，國家民委、國家體育總局批準將“板鞋競速”項目列為全國少數(shù)民族傳統(tǒng)體育運動會的正式比賽項目。此外，搶花炮也是一項競技十分強烈的體育運動，在侗族、壯族、仫佬族、土家族等民族中盛行。據考證，此項運動至少有500年的歷史，被稱為“勇敢者”的運動。[1]競技表演類的傳統(tǒng)體育文化通常都具備比較完善的競賽規(guī)則，項目競技性強，場面十分激烈，具有一定的觀賞價值。

（二）益智娛樂類傳統(tǒng)體育文化

益智娛樂類傳統(tǒng)體育文化是指本身與人民群眾生活密切相關，健心、娛樂、益智等功能較為突出的傳統(tǒng)體育文化。益智娛樂類傳統(tǒng)體育文化項目大部分是在漢族和各少數(shù)民族中普遍開展的，具有普遍適應性的文化特點；部分是在特定的民族內開展的，其民族文化特色濃郁。益智類體育文化在運動量上追求無過而無不及的中庸適中性，受中國儒家、道家、玄學等文化影響較深。典型的體育文化項目有九子棋、三子棋、三虎棋、梅花棋子等。娛樂類體育文化其中許多項目是在民族傳統(tǒng)體育節(jié)日里集中舉行，如蒙古族的“那達慕”節(jié)日大會、侗族“蘆笙會”節(jié)日里舉行的“蘆笙踩堂”等。此類傳統(tǒng)體育文化，由于在推動人們精神文明中能發(fā)揮積極的作用，在民間具有廣大的民眾基礎。

（三）健身類傳統(tǒng)體育文化

健身類傳統(tǒng)體育文化是指以中國傳統(tǒng)體育修身養(yǎng)性、保健強身作用為目的的傳統(tǒng)體育文化。其競技性弱、養(yǎng)生健體性強，以精神肉體的合一觀為指導，強調“身心合一”也強調“生命在于運動”的重要。體育文化項目主要包括：瑤族的跳八音、苗族的爬竿、苗族和京族的跳竹竿等。京族的跳竹竿是一種古老獨特的活動，也是一項令人陶醉的文藝體育運動。它不但姿態(tài)優(yōu)美，富于節(jié)奏，而且氣氛非常歡快熱烈，吸引眾人。這一類型的傳統(tǒng)體育文化由于其在后現(xiàn)代生命文化、保健文化等當今時代背景下的存在價值，在人民群眾中具有為數(shù)眾多的推崇者與潛在受眾。

（四）游憩類傳統(tǒng)體育文化

西南地區(qū)少數(shù)民族中游憩活動十分豐富，如果從參加者的年齡和性別來分：有少年兒童開展的游憩活動，有青年參加的游憩活動，有全體社區(qū)群眾參加的游憩活動，有男性參與的游憩活動，有專供女性參加的游憩活動等。西南地區(qū)少數(shù)民族的游憩活動無論哪一種類都以娛樂、健身為根本目的，競技性不十分明顯。其往往與民族的社交、禮儀等活動密切相關。如：壯族青年男女的拋繡球就是一種社交活動，瑤族“丟花包”也是青年人的一種交往活動。拋繡球是壯族人民喜聞樂見的傳統(tǒng)體育項目，人們在茶余飯后互相拋接以娛樂身心，起到溝通感情的作用。隨著歷史的發(fā)展，逐漸演變成為壯族男女青年表達愛情的方式。游憩類的傳統(tǒng)體育文化活動中往往伴有對歌、說唱，是一種綜合性的文化活動。

（五）其它傳統(tǒng)體育文化類

其它類型的傳統(tǒng)體育，如藏族的放風箏，闖馬城、騎馬、壯族的狩獵、土家族的“趕仗”、門巴族的狩獵等。壯族的狩獵是壯族原始的生存方式。土家族的“趕仗”，門巴族的狩獵也是民族古老的狩獵活動。“趕仗”是土家族的狩獵活動，土家族人善于狩獵，每年冬春的“趕仗”已成為歷史的傳統(tǒng)習慣。土家族人的“趕仗”，主要不是為了獵食野獸肉，而是為了驅逐害獸保護莊稼和紀念獵王的一種娛樂活動。這些集體進行的狩獵活動都有體育活動的諸多要素，從古代軍事體育的訓練，最后發(fā)展為跑、跳、投、射弩、射箭等現(xiàn)代體育項目，其影響是深遠的。

三、西南地區(qū)少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的基本特征

西南地區(qū)少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化在各民族的日常生產生活中孕育而生，又在社會實踐中不斷豐富和發(fā)展，形成自身的特色。如果我們對西南地區(qū)少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化活動進行全面分析，就會發(fā)現(xiàn)其具有以下基本特征。

（一）健身性、娛樂性

西南地區(qū)少數(shù)民族傳統(tǒng)體育項目繁多，運動形式卻各不相同，但總體都是以強身健體為目的，他們普遍具有健身性、娛樂性的特點。

這些體育文化活動大都安排在業(yè)余時間進行，歡慶豐收、歡度佳節(jié)、閑暇消遣，將體育寓于娛樂之中，充分體現(xiàn)歡快的氛圍，在愉悅身心的運動中促進人的體能發(fā)展和體質的增強，起到強生健體、鍛煉意志的作用。如壯、黎、侗、苗、瑤、彝、布依等少數(shù)民族都喜愛打銅鼓，銅鼓舞是以鼓手有節(jié)奏地擊鼓，由鼓點的節(jié)奏變化而引起舞蹈者的動作和隊形變化的一種舞蹈。其特點動作按其形式有六七種。每種動作各有不同的舞步和節(jié)拍，風格不盡相同。銅鼓舞中的集體舞以一種固定的男女青年圍成圓圈隊形。其隊形還有半圓形、一字形、縱形、交叉對跳、四方形等。舞步矯健有力，舞姿粗獷靈活，動作幅度大，情緒飽滿。跳至時鼓手還常常伴以歡快的吶喊和激動的呼叫，波瀾起伏的情緒和動人的場面，充分體現(xiàn)了壯族人民豪放、樸實的性格，抒發(fā)了他們純潔快樂的思想感情，具有濃郁的民族特色和歡快氣氛。在壯族群眾中間流行的搶花炮運動，比賽場面十分精彩，富于表演性，具有濃郁的娛樂性和趣味性，其技術由各種各樣的跑、跳、強截、傳遞、掩護等技術運動集合而成，它要求隊員在訓練和比賽中跑得快、跳得高、力量強、強截積極、突破能力強、掩護配合恰如其分等，從而能促進速度、力量、耐力、柔韌等身體素質的全面提高。

（二）地域性、獨特性

西南地區(qū)多為高山谷地。少數(shù)民族多居高山、谷地，生產水平不高、交通不便，信息較為閉塞，文化較為落后，同時受當?shù)氐淖诮塘曀椎挠绊懀a生的民族體育文化具有很強的地域性。在這片土地上的少數(shù)民族在自己的長期歷史發(fā)展中，創(chuàng)造和發(fā)展著帶有本民族特色的文化。如貴州苗族多靠水而居，舟船是他們主要的交通工具，在勞動生產中逐漸形成賽龍舟的體育活動，形成獨特的“龍舟文化”。龍舟競渡之俗，廣泛流行于我國西南地區(qū)各少數(shù)民族中。千百年來，賽龍舟已成為民間一項規(guī)模宏大的民俗游藝活動。雖然古時賽龍舟不一定在端午時舉行，但如今卻大都在每年的端午節(jié)前后進行，每逢舉行賽龍舟活動時，就像一次盛大的節(jié)日來臨。開賽號令一響，龍舟猶如離弦之箭、出山之虎，奮勇爭先，一往無前。

（三）民族性、傳統(tǒng)性

西南地區(qū)少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化自產生以來，始終與本民族的政治、經濟、文化、習俗、信仰相聯(lián)系，世代相傳，具有明顯的傳統(tǒng)性與民族性。

眾多傳統(tǒng)體育項目在歷史發(fā)展長河中，經過錘煉、升華、繼承和發(fā)展，形成內容、形式、時間、地點相對穩(wěn)定的傳統(tǒng)體育項目。如著名的武術之鄉(xiāng)凱里，苗族同胞男女老幼，每逢農閑時聚集在一起，翻桿子、練石鎖、使槍緄、舞刀劍。在春節(jié)前后，村寨之間相互比賽，以武會友，聯(lián)絡感情。

西南地區(qū)少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化內容豐富，多姿多彩。幾乎每個民族都有自己傳統(tǒng)的體育項目，每個民族的體育文化都有其獨特的民族風格和濃郁的民族色彩。在歷史發(fā)展過程中，體育文化受宗教文化和風俗習慣的影響，各個民族的體育文化千姿百態(tài)，風格各異，其民族特點十分鮮明。在體育文化的思想內涵和表現(xiàn)形式上呈現(xiàn)著顯著的民族風格。

（四）差異性、兼容性

西南地區(qū)各少數(shù)民族都有本民族自身的體育文化內容與方式，這些色彩斑斕、具有濃郁區(qū)域特色的民族體育文化活動，使民族體育文化有了生存的價值和意義，民族傳統(tǒng)體育文化差異性的存在使民族體育文化具備了在民族間進行交流的可行性。[2]西南地區(qū)少數(shù)民族體育文化項目內容豐富多彩，形式多樣，兼容娛樂、競技、音樂、舞蹈為一體，各民族間的民族體育文化的交流往來形成了獨具特色兼容并蓄的體育文化。如：苗族的踩鼓舞，苗族民間自娛性的《踩鼓舞》，是年節(jié)、喜慶集會，尤其是農歷三月“姊妹節(jié)”時，必不可少的女子“鼓舞”。舞蹈時，先由一名少女邊歌邊走入場內，然后繼續(xù)歌唱并擊鼓伴之。歌詞內容基本為召喚，如姊妹們不要錯過時機，快來作舞等。隨后，眾多盛裝的苗族姐妹便聚攏在鼓架周圍，面對皮鼓踏節(jié)而舞。布依族的舞龍、土家族的擺手舞，雖然名稱各異卻都是在音樂舞蹈中完成體育競技動作，它們既強身健體又愉悅身心，達到健身、娛樂、競技的和諧統(tǒng)一。

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基金項目：

本文為國家社科基金項目《桂滇黔少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化資源調查與開發(fā)利用研究》（編號：10XTY007）的階段性成果。

作者簡介：

民族文化的特征范文第4篇

一、“打金錢桿”概述

“打金錢桿”是流傳于黔東北的一種具有地方特色的民間習俗，一般在節(jié)慶期間較常見。關于它的起源在黔東北流傳著兩種說法：一種說法是起源于軍旅生活：傳說在西楚霸王率領軍隊駐扎在黔東時期，常常與士兵同飲，酒后興起而舉鞭起舞；另一種說法是起源于乞丐生活：傳說一對失去父母的姐弟，把乞討得的銅錢掛在打狗棍兩頭制成一種響器，敲擊響器來換取施舍者的同情，以換取食物。這兩張說法都是只一種傳說，其實與“打金錢桿”具有同樣形式的民俗在我國大部分地區(qū)民間流傳，只是因地域不同而產生了不同的名稱。這種民俗文化也引起了學界的關注，其中研究者鄒曉春[3]認為可能與佛教的“散花落”有關，“散花落”是佛教的一種“唱導”，實為宣講佛法的方式之一，散花落在發(fā)展過程中逐漸成為僧人募化的手段，即作為牟利的工具，不再是講經說法，此手法被乞丐借用。金錢桿作為乞丐的乞食工具是不爭的事實，但它起源與乞食卻有待考證。當然，不管這種民俗文化起源于什么，它以具有廣大的受眾而生生不息、代代相傳、流傳至今，且因地域的不同而形成了不同的風格。黔東北的“打金錢桿”在黔東的流傳已有近百年的歷史，與黔東北的地方習俗、語言腔調、、審美取向相結合，逐步形成了區(qū)別于其它地區(qū)的獨特藝術形式，且至今仍然流傳于黔東北民間，是黔東北人民節(jié)慶期間不可缺少的藝術形式。

二、金錢桿的審美特征

（一）變遷中形成的結合美隨著西方工業(yè)革命的逐步深化，社會分工也逐漸走向細化即專業(yè)化的道路，藝術也在其發(fā)展過程中逐漸的分離出不同的種類，走向專業(yè)發(fā)展的道路，如唱與奏的分離，奏與舞的分離，然后逐漸形成不同的專業(yè)，如演唱、演奏、舞蹈等，這是社會發(fā)展的趨勢，也是藝術發(fā)展的必須。但在以農耕為主的東方卻產生了不同的發(fā)展趨向，我國具有崇尚以圓為美、天人合一的民族審美取向，因而在我國藝術領域保留了很多集唱、奏、舞于一體的綜合藝術形態(tài)，如：土家族金錢桿、安塞腰鼓、朝鮮長鼓舞、維吾爾族手鼓、鳳陽花鼓、云南象腳鼓等，由于這種綜合藝術的長期存在，逐漸形成了中國獨特的審美觀。金錢桿正是這樣一個把音樂、舞蹈完美結合在一起的綜合藝術，它和諧的結合美主要體現(xiàn)在以下幾個方面：演唱與伴奏的完美結合：表演者在表演的過程中，既要打金錢桿又要唱，金錢桿作為一種打擊樂始終沒有脫離表演者的手，演唱與演奏從金錢桿誕生起就緊密結合在一起，金錢桿這一打擊樂至始至終伴隨著演唱、舞蹈，既承擔伴奏又承擔獨奏角色，形成了不可分割的整體。音樂與舞蹈的完美結合：這個結合主要體現(xiàn)在獨特的節(jié)奏與獨特的舞姿結合上。節(jié)奏、旋律、和聲是音樂的三大要素，其中節(jié)奏是骨干，旋律是豐滿，和聲是色彩。“打金錢桿”沒有絢麗的色彩、沒有戲劇性的起伏旋律，只有用節(jié)奏的變化來呈現(xiàn)音樂，而“打錢桿的”節(jié)奏變化與音色變化又是通過打擊金錢桿的不同部位與用金錢桿敲擊人身體的不同部位來區(qū)別的，在用金錢桿敲擊身體不同部位時就演變出了不同的肢體語言，這些肢體語言既有打擊樂器的特點，又有舞蹈的特性。如：雪花蓋地、二龍搶寶等，舞姿由打擊需要派生而成，同時，視角審美需求而提高的舞姿又提升金錢桿的節(jié)奏變化，舞姿與節(jié)奏相生相依，生生不息。從而形成了不可分割的整體。金錢桿用它獨有的節(jié)奏型與獨特的音色配合舞蹈動作形成一個完整的藝術形態(tài)來表達思想、教育人民、娛樂受眾?！按蚪疱X桿”在發(fā)展過程中與舞蹈動作的結合，從某種意義上已經超越了單一的器樂與舞蹈，甚至超越了傳統(tǒng)意義上的音響、音色、節(jié)奏等音樂美學的范疇，具有更高規(guī)格的視（動作表演）、聽（音樂表演）美感。金錢桿視、聽的完美結合，使表演者能盡情宣泄，暢汗淋漓。

（二）貧窮中彰顯的詼諧美黔東北是一個貧窮、閉塞之地，勞動人民極具貧乏的文化生活，他們有對幽默、詼諧、風趣、滑稽等有極大追求需求，他們需要用幽默、詼諧等來沖淡生活的單調乏味，金錢桿正是在這樣一個土壤上繁育起來的。金錢桿的起源說之一源于貧窮人們的乞食生活，也證實了金錢桿與地方民情的關聯(lián)。金錢桿來自于基層，是最底層的勞動人民生活狀況的真實反映，因而就不可避免的帶著地方民俗特征。金錢桿表演的基本形態(tài)是雙人對舞，在這個初級的藝術形態(tài)中，一般是分一旦一丑兩個角色，旦、丑兩角均由男性扮演，旦角是美的化身，是含蓄的美。旦角在金錢桿中是女性與美的代表，是人們心目中的崇高的形象追求，為了完善這個崇高的形象，人們不但在服飾上對其美化（具體體現(xiàn)在旦角著戲裝）、劇情化，而且在舞蹈位置與動作上也進行強化，旦角在舞蹈中一直居于中央位置，且動作優(yōu)美。這些都是古代女性崇拜的遺存。丑角則是人的原始性的代表，是人的本能性的釋放，是實實在在的存在，具體表現(xiàn)在男性著裝為當時之男性時裝，表現(xiàn)了人的現(xiàn)實的存在狀態(tài)，夸張的動作是人的本能性的釋放的表現(xiàn)，是“自我”的釋放，圍繞旦角轉則突出了對現(xiàn)實與精神的結合。但旦角由男性裝扮，減少了女人特有的女性美，卻增加了男性故作女態(tài)的丑相美，給人以詼諧的美感。丑角則是俗的代表，由男性直接承擔，且不著戲裝，其不修邊胡的生活妝與旦角形成強烈對比，再加上極具的動作與夸張的神態(tài)，極具戲劇性的表演以此來激發(fā)觀眾的想象與聯(lián)想，從而拉近與觀眾的距離。旦、丑形成了鮮明的雅俗對比，強烈的對比造成較大的戲劇性，使這一藝術形態(tài)長久不衰，彰顯了平窮中的詼諧美，在極度平窮的環(huán)境中，人們還不忘對美好生活的追求，用夸張的舞蹈動作去表現(xiàn)、模仿生活，凸顯了“打金錢桿”以丑為美的審美特性。

（三）宣泄中體現(xiàn)的樸素美樸素的情緒：人生存的本能是為了繁衍后代，因而，造就了對性的崇拜，從而引發(fā)了對性的歌頌以及對性的向往，這是人的本能的體現(xiàn)，也是人的生存需求，是人類最樸素的情感需求，是人類傳承的基本，這種需求被土家族用“打金錢桿”的藝術形式去表現(xiàn)，在“打金錢桿”中虛擬的舞蹈動作、簡單的節(jié)奏、直白的語言、以及羽調式與徵調式相結合的旋律無不體現(xiàn)了兩性的關系以及人類的性崇拜。它是土家族人的樸素情緒的直接體現(xiàn)，因而，它長久不衰。簡單的形式：“打金錢桿”活動原生態(tài)下的表演者基本形式是一旦一丑，兩個性別的結合，沒有管弦樂伴奏，只有打擊金錢桿的節(jié)奏為其伴奏，形式及其簡單。也正是這種簡單的形式方便其走進千家萬戶。單一的音樂、舞蹈元素：“打金錢桿”的音樂元素非常單一，只有節(jié)奏與簡單的旋律，但其節(jié)奏卻鏗鏘有力，古銅錢撞擊所產生的特有音色使簡單的節(jié)奏具有了獨有的魅力。金錢桿的肢體語言也保持著古樸風貌，非常簡單，簡單到你甚至可以不把它的動作稱為舞蹈，但它卻有地方的烙印、有地方民族的情感。靈動的節(jié)奏、古樸的動作支撐了整個表演過程，樸實無華、令人在嬉笑中回味生活的真諦。

三、結語

民族文化的特征范文第5篇

關鍵詞：俄羅斯民族；文化；古羅斯民族

中圖分類號：K512.2　文獻標志碼：A　文章編號：1008－0961(2011)03－0084－04

由于文化哲學和歷史哲學逐步擺脫了歐洲中心主義的思維框架和單線進化論，使人們逐漸認識到世界文化的豐富性、多樣性、殊異性，以及不同文化的相對性，逐漸認同了不同人種、種族在不同地理生態(tài)環(huán)境下表現(xiàn)出來的非凡的文化創(chuàng)造能力。這一切為文化類型學的產生提供了可能。所謂“文化類型”，就是對根據選擇出的由一系列相互作用的特征構成的文化體系進行的文化分類。也就是說，由于不同文化體系的結構和功能有較大的差異性，因此表現(xiàn)出不同的文化形態(tài)或文化類型。人類學、文化學和歷史學在考察文化類型時，多注重各文化體系結構的整合狀態(tài)及這一結構的核心――風俗習慣和文化心理，以此對各民族的文化精神、人生路向、價值系統(tǒng)等加以區(qū)別，從比較中挖掘深層的獨具特色的民族文化心理和民族文化精神。進而，學者們認為，不同民族由于受到各自生存環(huán)境等諸多因素的影響，文化心理迥異，因而形成各自不同的文化體系，并最終表現(xiàn)出不同的文化類型特征。由此，我們可以得出這樣的結論：如果沒有形成完整的文化體系，那么也就無法確定其所屬的文化類型。這一結論對我們進一步認識俄羅斯民族文化起源問題有著重要的意義。

俄羅斯民族文化起源問題可以追溯到9－13世紀的古羅斯時期。這一時期正是古羅斯民族文化體系逐漸形成的時期，而后由于封建割據和蒙古人人侵的影響，而使古羅斯民族文化體系的形成過程遭到了阻滯，以至于在俄羅斯民族文化起源之初，完整的古羅斯民族文化體系仍沒有建立起來。這在一定程度上決定了俄羅斯民族文化起源的非類型性特征，即在古羅斯民族文化體系尚未建立起來的基礎上，無法確定俄羅斯民族文化是在什么樣的文化類型基礎上建立起來的。這里所說的“非類型”是相對上述“文化類型”的特征而提出的，其實質就是指俄羅斯民族文化起源是在還沒有形成完整文化體系的古羅斯民族文化土壤中實現(xiàn)的，因而也就不可能從古羅斯民族文化中繼承下來“類型”特征，由此得出“非類型”特征的論斷。

至于古羅斯民族文化體系尚未建立的論斷，我們可以通過以下三點來加以證實：

(一)古羅斯民族文化形成過程異常復雜

1.古羅斯民族文化構成成分復雜

古羅斯民族，究其產生的方式，它屬于國家民族，即由于古羅斯國家的建立而致使其統(tǒng)治范圍內的人群形成為同一民族的歷史過程。這就是說，古羅斯民族文化形成的過程是多種不同文化相互斗爭和融合的過程，不是簡單的繼承關系。這就大大地將古羅斯民族文化體系的形成過程復雜化了。當時，參與古羅斯民族文化形成的不同文化群體主要有三類：(1)當?shù)氐乃估蛉嗽∶裎幕?，按照《往年紀事》的記載，有近12個斯拉夫人部落或部落聯(lián)盟與古羅斯民族形成有關，即波利安人、德列夫利安人、德列戈維奇人、拉基米奇人、維亞迪奇人、克里維奇人、斯洛維涅人、杜列布人(沃倫人和布格人)、白赫爾瓦特人、塞維利安人、烏利奇人和底維爾人，而他們所表現(xiàn)出的文化特征是古羅斯民族文化形成的基礎。(2)來自北歐的瓦蘭吉亞人文化，他們在8世紀中葉就在東歐平原上建立了第一個驛站――古拉多加城，與當?shù)氐脑∶襁M行交往。在古羅斯國家建立之初，瓦蘭吉亞人成為古羅斯人的主要構成群體。隨著上述12個斯拉夫群體逐漸進入古羅斯國家統(tǒng)治范圍內，瓦蘭吉亞人所占的比重明顯地縮小了。但瓦蘭吉亞人在古羅斯民族及文化形成過程中的歷史地位及作用是不容忽視的，這是由古羅斯民族的國家民族性質所決定的。(3)除了上述主要人群外，還有一些周邊的游牧民族，以及來自拜占庭、阿拉伯世界的居民，他們或是以搶掠的形式，或是以經商的形式，亦或是以傳教的形式來到東歐平原，致使東歐平原上的民族成分異常復雜，文化表現(xiàn)豐富多彩。古羅斯民族文化正是在這樣一個多民族的文化氛圍中逐步形成的，其中伴隨著復雜的文化沖突和融合過程。

2.古羅斯民族文化形成過程十分漫長

這一點主要表現(xiàn)為存在相對寬松的不同民族文化發(fā)展空間。也就是說，多元的古羅斯民族文化所表現(xiàn)出來的沖突性并不十分激烈，各自都有相對寬松的發(fā)展空間。究其原因主要有以下三點：(1)構成古羅斯民族的斯拉夫人群之間盡管存在著各自不同的文化特征，但是他們彼此之間存在著相互溝通的文化基礎，即原始斯拉夫文化。(2)構成古羅斯民族文化的斯拉夫文化與非斯拉夫文化之間存在著質的不同，但是他們之間的矛盾沖突被加以限制了，主要是通過組織軍隊從事軍事遠征的方式來實現(xiàn)的。《往年紀事》中記載了基輔羅斯早期歷史事件，描繪了奧列格、伊戈爾等人的遠征。其中公爵的親兵隊是遠征的主要力量，其次還包括一些斯拉夫和非斯拉夫的部落。在奧列格的軍隊中有很多瓦蘭吉亞人、楚德人、斯洛維涅人、默里亞人、克里維奇人。奧列格向希臘遠征時，軍隊中有大量的瓦蘭吉亞人、斯洛維涅人、楚德人、默里亞人、克里維奇人、杰列夫良人、拉基米奇人、波利安人、塞維里安人、謝韋爾人、維亞迪奇人、克羅地亞人、杜列布人、底維爾人，對此年鑒記錄得十分詳細。伊戈爾遠征希臘的軍隊中匯集了很多瓦蘭吉亞人、羅斯人、波利安人、斯洛維涅人、克里維奇人、底維爾人、佩徹涅格人。可以說，戰(zhàn)爭在客觀上起到了緩和軍隊內部不同民族之間的文化沖突，加速軍隊內部民族融合的作用。在后來的有關軍事事件的記載中，就沒有關于上述族群的資料了，都用“pycb”這個詞指代羅斯軍隊(如《往年紀事》中記載佩徹涅格人逃竄時說：羅斯軍人追趕，并追上了，等等)。這時民族、文化成分復雜的古羅斯民族已經開始形成。(3)古羅斯國家統(tǒng)治的松散狀態(tài)，使得國內各地區(qū)存在著相對的獨立性，各民族文化存在著相對寬松的發(fā)展空間。古羅斯國家的統(tǒng)治主要是通過大公的親兵隊來維持，因受其數(shù)量的限制，無法對歸屬地區(qū)實行有效的管理，因此，大公多將歸屬地的原住部落或部落聯(lián)盟首領任命為地方統(tǒng)帥，類似我們所說的“以夷治夷”。這樣，對各民族文化的發(fā)展來說，實際上是最大限度地保存了其自身發(fā)展的過程，而沒有以高壓的形式來抑制其發(fā)展，最終的結果就是統(tǒng)治階級上層主流文化與地方文化處于相對獨立的發(fā)展空間，彼此之間不存在人為的沖突，彼此之間的沖突和融合過程也就顯得不那么激烈。988年基輔大公弗拉基米爾接受了東正教，并強迫基輔居民皈依東正教，但這只是表面上的現(xiàn)象，他并沒有從實質

上將原始宗教廢除，更確切地說，他還將原始宗教中的某些神靈與東正教的神靈共同擺放在一起，供民眾朝拜?？梢哉f，在整個古羅斯時期，東正教與原始宗教是同時存在的。之前我們提到的人類學、文化學和歷史學在考察文化類型時，多注重各文化體系結構的整合狀態(tài)及這一結構的核心――風俗習慣和文化心理，從比較中挖掘深層的獨具特色的民族文化心理和民族文化精神。那么此時，古羅斯民族的文化心理、文化精神還尚需時間來加以統(tǒng)一。

(二)古羅斯民族文化仍處于形成發(fā)展階段

1.外部文化特征與本土文化特征仍處于逐步融合過程中

受到俄羅斯中世紀早期文化特點和研究條件的限制，這方面的論據多集中在對古羅斯文字和對陶器的研究中。關于古羅斯時期的文化作品最少爭議的說法似乎應當是：古羅斯時期的許多書面作品是用教會斯拉夫語寫的，其他的則是用古羅斯語寫成的，確切地說應該分別是古教會斯拉夫語和古羅斯語；還有一種文獻是用兩種語言混合寫成的。而這一切都是在拜占庭傳教士美弗迪和基里爾兄弟9世紀創(chuàng)造基里爾字母和格拉哥里字母之后，古羅斯文字才開始出現(xiàn)并發(fā)展。一項關于11世紀拜占庭編年史的古羅斯語譯本與其希臘原文的比較研究顯示，80％的希臘語詞匯在古羅斯語中有相對應的精確詞匯，還有20％的詞匯部分仍屬于外來語。

其中，古羅斯文學包括口頭創(chuàng)作和書面作品兩種。大多數(shù)學者認為，書面文學的發(fā)展與古羅斯人皈依東正教有著密切關系。因為，這一時期的編年史多是由修道士寫成的，而且強烈反映了東正教對古羅斯文明的基本看法。古羅斯時期的建筑分為木質建筑和石砌建筑。其中，石砌建筑也與皈依東正教有關，受到拜占庭的深刻影響，但絕對不是簡單的照搬?？梢钥隙ǖ卣f，在模仿基礎上的創(chuàng)造構成了古羅斯民族文化史的基本內核，而模仿和創(chuàng)造的過程就是外來文化特征與本土文化特征結合的過程。

另外，從古羅斯史詩與波斯史詩之間的關系，東斯拉夫人音樂的音階和某些突厥部落的音階之間的關系，古羅斯裝飾藝術的發(fā)展與斯基臺(西徐亞人)、拜占庭以及伊斯蘭的某些圖案之間的關系來看，可以說，這些外來文化因素影響、刺激了本土文化的發(fā)展。由此得出結論：古羅斯民族處于文化的交匯點，而非文化邊緣。外來文化與本土文化的融合過程是古羅斯民族文化體系形成過程中必然經歷的歷史階段。正像歷史學家、哲學家格夫捷爾指出的那樣：“俄羅斯是世界之中的世界”，即俄羅斯民族文化是多樣性的統(tǒng)一。應該說；在俄羅斯民族文化起源之前，存在著多種不同源流的文化在古羅斯民族精神空間中進行著激烈地碰撞，其中包括斯拉夫文化、北歐海盜文化、游牧文化、拜占庭文化、阿拉伯文化等等，古羅斯民族文化中所包含的因素紛繁復雜。也由此產生了一系列古羅斯民族文化所特有的現(xiàn)象，如拉多加文化類型陶器。這個拉多加文化類型陶器就是北歐文化與本土文化結合的產物，現(xiàn)代考古學通過對拉多加城發(fā)掘出土的文物鑒定，發(fā)現(xiàn)了既包含北歐文化因素，又包含東歐本土文化因素的文化衍生物――拉多加類型陶器。

2.具有古羅斯民族文化特點的文化表現(xiàn)形式正在逐步傳播，即文化表現(xiàn)形式從一地向多地發(fā)展傳播

現(xiàn)代考古發(fā)掘成果可以進一步證實這一判斷，以下僅以木質物品這種文化表現(xiàn)形式為例，簡述該文化形式從一地向多地發(fā)展的歷史過程，即從古拉多加城向后來的諾夫哥羅德等地發(fā)展的歷史過程。

應該說，在俄羅斯民族傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)形式中，我們可以找到各種各樣的由木頭和樺樹皮制成的物品。而這種傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)形式同樣有著悠久的歷史。如果按照俄羅斯考古學家科爾欽的說法，“對諾夫哥羅德城的考古發(fā)掘揭開了古羅斯時期木制物品不為人知的世紀”，那么拉多加城的考古資料則證明了自己在俄羅斯中世紀“木制時代”出現(xiàn)前就已經擁有大量木制品。在現(xiàn)代考古發(fā)掘拉多加古城遺跡的過程中，人們找到了一百余件木制的物品，其中85％的物品屬于750－830年之間。通過將8世紀至9世紀初期拉多加城木制品與10世紀后半期至15世紀的古羅斯各地木制品進行比較，發(fā)現(xiàn)它們在制作工藝上幾乎完全相同?？梢?，拉多加城的木質物品與之后在諾夫哥羅德等地相繼出現(xiàn)的木質物品之間存在著歷史連續(xù)性。盡管我們當前還無法確認是否在他地也存在與拉多加城同時期的木質物品，即無法確認拉多加城是最初的“一地”，還是“多地”之一，但是拉多加城的木質物品與后來出現(xiàn)的“木質時代”的聯(lián)系是顯而易見的。由此，我們可以認為，古羅斯時期一些局部發(fā)展的文化表現(xiàn)形式正在向更大范圍推廣，逐漸被越來越多的人群所接受，并最終被繼承下來。

(三)古羅斯民族文化體系形成過程被外部因素所阻斷

統(tǒng)一的文化實踐空間對于統(tǒng)一文化的形成很重要。從11世紀中葉開始，統(tǒng)一的古羅斯國家開始分裂，產生了基輔、諾夫哥羅德、車爾尼采夫、加利茨、斯摩棱斯克、沃倫斯克、梁贊、波洛次克等十幾個小公同，并開始相互火并。這些小公國的王公或諸侯割據一方，各自主宰一切，獨自處理包括軍事、政治、司法、經濟等各種事務。這種封建割據狀態(tài)無形地分割了統(tǒng)一的文化實踐空間，極大地阻礙了統(tǒng)一文化體系的形成。隨后，蒙古人的入侵更是打破了統(tǒng)一的文化實踐空間，到1240年蒙古人基本上占領了羅斯全境，除了東北部的普斯科夫、諾夫哥羅德外，都駐扎了蒙古軍隊。為了便于統(tǒng)治，蒙古人策劃了各羅斯王公間的爭斗?！抖嗌Ｃ晒攀贰氛f：“先樹立傀儡政權，使俄羅斯諸王互爭，以鞏固蒙古人的統(tǒng)治，繼而用專橫殘暴的方式，對待俄羅斯人?！苯y(tǒng)一文化實踐空間的破壞，其結果就是變相地加強了局部區(qū)域的文化整合過程。俄羅斯民族文化正是在這樣一個背景下，南以莫斯科為中心的西北部區(qū)域內的文化群體為主體形成發(fā)展而來。由此可見，古羅斯民族文化的構成狀況是非常復雜、多樣的，并且受到所涉及人群之間交往程度的限制，而越發(fā)顯得局部特征比較突出。這是由古羅斯民族文化所處的發(fā)展階段所決定的。