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唐代工藝美術(shù)的成就范文第1篇

首先，面對種類繁多的古代工藝美術(shù)品，我們可以根據(jù)其文化內(nèi)涵和審美特點，分為三個大類：宮廷的、文人的和民間工藝美術(shù)品。民間工藝美術(shù)品因為普及于老百姓的日常生活之中，具有本地出產(chǎn)、即產(chǎn)即用的特點，從而在地域分布上具有廣泛性，因此不屬于本文討論的范疇。相比之下，宮廷工藝美術(shù)品和文人工藝美術(shù)品的生產(chǎn)會比較集中，在不同時期出現(xiàn)了一些主要產(chǎn)地?？v觀中國歷史，它們有這樣一個分布特點：自唐代中葉以來，主要生產(chǎn)地呈現(xiàn)自北向南轉(zhuǎn)移的趨勢；而宋明以后，其產(chǎn)地基本上集中于長江流域及以南。下文就詳細(xì)探討一下宮廷及文人工藝美術(shù)品生產(chǎn)在歷史地理上的變化。

一、宮廷工藝美術(shù)品

它一般指歷史上皇室或上層階級所欣賞、使用的工藝美術(shù)品。主要品種有日常實用的陶瓷、家具、印染織繡，和介于實用與欣賞之間的料器、內(nèi)畫壺等，也包括純欣賞功能的玉器、景泰藍(lán)等。宮廷工藝美術(shù)品的最大特點是富于裝飾性、精工細(xì)作和不惜工本。對于這類工藝美術(shù)品的獲取，歷史上統(tǒng)治者一般采取如下三種方式：一是在首都設(shè)生產(chǎn)機構(gòu)，從各地選拔良工集中于京師進行生產(chǎn)；如唐代的少府監(jiān)、明代的果園廠、清代的造辦處等t這種方式受政治的影響大，一般以都城及鄰近地區(qū)為生產(chǎn)基地，因此它不屬于本文討論的范疇。第二種形式是在地方設(shè)立官辦機構(gòu)，生產(chǎn)或監(jiān)督生產(chǎn)所需器用；第三種方式，則是由宮廷在已成形的某類工藝美術(shù)品中心產(chǎn)地進行定制或采購成品。后兩種生產(chǎn)形式受經(jīng)濟、文化因素的影響很大，產(chǎn)地往往隨著經(jīng)濟、文化重心的遷移而遷移，因此它們屬于本文的重點討論范疇。

從歷史地理的角度看，中國歷史上經(jīng)濟、文化的重心經(jīng)歷了三次大規(guī)模的南移：第一次自北南移是在兩晉南北朝時期，第二次是在唐代中葉安史之亂至五代十國時期，第三次就是北宋滅亡、南宋建立之時了。經(jīng)過漫長的歷史變遷，南方長江流域逐漸取代北方黃河流域，成為了中國經(jīng)濟、文化最為發(fā)達之地。

受到經(jīng)濟、文化重心南移態(tài)勢的影響，自唐代中葉以后，手工業(yè)生產(chǎn)中心也自然地逐漸轉(zhuǎn)移；南宋時隨著政治統(tǒng)治中心――都城的南移(由今開封移至今杭州)，南方的手工業(yè)愈加發(fā)達，富裕市民階層的出現(xiàn)及其旺盛的物質(zhì)需求，進一步刺激了城市手工業(yè)的繁興；明代時，出現(xiàn)了以景德鎮(zhèn)、蘇州、南京等城市為代表的江南手工業(yè)中心。

下面先來看宮廷工藝美術(shù)品生產(chǎn)的第二種方式――由統(tǒng)治者在地方設(shè)立官辦機構(gòu)，生產(chǎn)或監(jiān)督生產(chǎn)所需器用的方式：一股說來，統(tǒng)治者會考慮選擇那些發(fā)展條件較好、本身已有扎實根基的工藝美術(shù)產(chǎn)地來設(shè)置官方機構(gòu)。因此，元代統(tǒng)治者在制瓷業(yè)發(fā)達的景德鎮(zhèn)設(shè)置了“浮梁瓷局”，并自此至明清，景德鎮(zhèn)始終成為中央宮廷用瓷的主要產(chǎn)地。同樣，自元至清，中央王朝均在絲織業(yè)發(fā)達的南京設(shè)立了官府織造機構(gòu)，官營皇家絲綢用品的生產(chǎn)，這也促進了“云錦”生產(chǎn)工藝的長足進步?？梢粤粢獾降氖?，景德鎮(zhèn)和南京都位于長江流域地區(qū)，這自然與元代至清代中國的經(jīng)濟、文化中心已經(jīng)南移、當(dāng)?shù)厥止I(yè)十分發(fā)達密切相關(guān)。

第三種宮廷工藝美術(shù)品的生產(chǎn)形式，是由朝廷在自然形成的工藝美術(shù)中心產(chǎn)地進行定制或采購成品。宋、明以來江南手工業(yè)的繁興，吸引了統(tǒng)治者源源不斷地從這里采購器玩。明代王世貞《觚不觚錄》載；“今吾吳中陸子岡之治玉……比常價再倍。而其人至有與縉紳坐者。”明神宗定陵中“子岡”玉的發(fā)現(xiàn)，就是皇室從蘇州選購玉器的明證。

清代建立以后，在江南的基礎(chǔ)上，又增加了以廣州為中心的華南手工業(yè)區(qū)。興起原因除了珠江三角洲本身物產(chǎn)富饒以外，與它靠近東南亞、又成為清前期唯一對外商埠也不無關(guān)系。比如清代初葉，貴重木材僅由廣州一地輸入，廣式家具因此占據(jù)天時地利，從而迅速繁興并最終取代了蘇式家具的地位；又因為處于中西文化交流的前線，廣式家具常常在造型、裝飾上受到西式影響，其異域風(fēng)格也引起了清代宮廷的極大興趣；他們每年從廣州采購大批西番蓮紋樣的家具，以裝飾宮廷尤其是圓明園中的西式建筑。

而自以后，位于長江下游的上海作為首批對外開放的通商口岸，迅速發(fā)展為另一個新興的工藝美術(shù)產(chǎn)地。由于同樣物產(chǎn)富饒和受到中外交流的影響，上海一旦崛起，發(fā)展就格外迅速。從19世紀(jì)后期至20世紀(jì)上半葉，江南其他城市的工藝美術(shù)生產(chǎn)、經(jīng)營單位紛紛到上海建立分部，甚至干脆將總部遷往上海，前者如杭州的“王星記扇莊”，后者如蘇州的“周虎臣筆墨店”。經(jīng)濟、文化發(fā)達，良工麇集，產(chǎn)品優(yōu)良，因而清代晚期的皇家也開始在上海訂購玉雕、繡衣等宮廷用品。

文人工藝美術(shù)品是古代工藝美術(shù)品的另一個大類，其欣賞與使用對象主要是文人士大夫，他們的審美觀直接影響到其藝術(shù)風(fēng)格和原料選用。一般來說，文人工藝美術(shù)品多采用竹、石等樸素質(zhì)材，藝術(shù)風(fēng)格常常清新脫俗，擯棄富貴氣象；其類別主要包括硯臺、毛筆、墨錠、紫砂壺、筆筒、鎮(zhèn)紙等與文房生活相關(guān)的產(chǎn)品。同許多宮廷工藝美術(shù)品一樣，文人工藝美術(shù)品的主要產(chǎn)地也經(jīng)歷了一個由北向南逐漸轉(zhuǎn)移的過程；而自南宋直至清代，傳統(tǒng)文人用品的生產(chǎn)幾乎都集中于南方。

以硯臺為例：明清時期四種最有名的硯――廣派、徽派、吳門派和文人派硯都出產(chǎn)于長江流域以南。端溪硯石自唐就開始開采，廣派的產(chǎn)生自有其歷史淵源；徽硯的聞名除歙石的出產(chǎn)外，又受到當(dāng)?shù)鼐?xì)木雕、磚雕的影響，風(fēng)格獨特；吳門派則以蘇州的顧二娘為代表，其夫家四代制硯，而她最終成為蘇州有名的琢硯藝人；其侄顧公望則在康熙、雍正時被召至清廷制作御用硯。再看“文人硯”，明末清初江南文化發(fā)達，文人麇集，一些文人如高鳳翰、紀(jì)昀、沈石友等直接參與了硯的制作(或進行設(shè)計，或親自動手琢硯)，風(fēng)格鮮明的“文人派”硯雕藝術(shù)由此形成。而在北方，雖唐宋時期也有名噪一時的澄泥硯和洮河硯，但前者因戰(zhàn)亂導(dǎo)致技術(shù)失傳，后者則因難以開采，明清時期皆已湮沒于世了，南方就獨攬了名硯之出產(chǎn)。

又以筆為例，從隋唐直至宋代，均以南方安徽宣城所產(chǎn)毛筆風(fēng)行天下；南宋理宗時，徽州知府以“汪伯立筆”、“澄心堂紙”、“奚廷墨”和“羊頭嶺舊坑硯”作為“新安四寶”進獻朝廷，可見安徽新安地區(qū)文人產(chǎn)品的興盛。南宋時政府偏安杭州，政治，文化中心逐漸以浙江為重，至元代時“宣筆”逐漸被“湖筆”所代替。地點雖轉(zhuǎn)換了，但產(chǎn)地仍然在南方。

此外，“文房四寶”中墨的生產(chǎn)，在唐代安史之亂以前主要集中于扶風(fēng)、易水、潞州等北方地區(qū)；而安史之亂導(dǎo)致大量北方墨工南遷，制墨中心由此南移，河北易水墨工奚超、奚廷南遷到微州，成為徽墨創(chuàng)始人，自此奠定了徽墨雄踞天下的局面。再有，與文人文房生活同樣密切有關(guān)的筆筒，也多產(chǎn)于江南，明末至清代以嘉定和南京的竹刻最富盛名。

文人工藝美術(shù)品的發(fā)展，根系于南方發(fā)達的經(jīng)濟和文化。這類工藝美術(shù)品不同質(zhì)材之間往往相互影響，在技藝上彼此借鑒和滲透，同時還受到其他藝術(shù)形式――書畫、建筑、雕刻等影響。如吳門派硯雕就與吳門地區(qū)的書畫、玉雕、磚雕等藝術(shù)形式相互借鑒，同時也深受金陵與嘉定竹刻的影響，由此取得了卓越的成就；而歙硯與徽墨雕刻則與當(dāng)?shù)啬景嬗∷I(yè)相互促進、并肩發(fā)展，同時還受到了“皖南畫派”的影響。因此在明清時期，文人工藝美術(shù)品形成了一個彼此聲息相關(guān)、相互促進、共同發(fā)展的良性循環(huán)。

總之，工藝美術(shù)品的分布除了受自然地理因素如氣候、地形、出產(chǎn)等影響以外，還要受到歷史地理的影響，就是說，其分布總是與一定的經(jīng)濟、社會、文化等人文內(nèi)容相關(guān)聯(lián)。許多工藝美術(shù)品產(chǎn)地所經(jīng)歷的歷史變遷，又象一面獨特的鏡子，反過來折映著我國古代經(jīng)濟、文化重心的變化。

參考文獻；

1、《中國工業(yè)技術(shù)史》，祝慈壽著重慶出版社。

2、《中國古陶瓷論文集》中國硅酸鹽學(xué)會編，文物出版社。

唐代工藝美術(shù)的成就范文第2篇

關(guān)鍵詞：唐代卷草紋；曲線造型；藝術(shù)風(fēng)格；融合

中圖分類號：K203文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2011）12-0105-01

唐代是我國封建社會的鼎盛時期，有“統(tǒng)一、上升、自信、開放”的社會特點，并成就了輝煌的藝術(shù)。由于對外貿(mào)易的發(fā)達，生活水平的提高導(dǎo)致了對自然的興趣，當(dāng)時的裝飾紋樣由以前以動物紋為主逐漸向自由植物紋樣轉(zhuǎn)變，擺脫了嚴(yán)肅、神秘的風(fēng)格，更加向自由、浪漫、活潑。在這些典型的植物花卉紋樣當(dāng)中最有突出特色的當(dāng)屬卷草紋。

因為卷草紋在唐代運用盛行，也被稱為“唐草”。卷草紋在漢代即以出現(xiàn)，但多比較簡樸，唐代的卷草呈現(xiàn)出了繁復(fù)華美的審美特征，多以牡丹為主花，葉片更加卷曲，葉脈旋轉(zhuǎn)繁復(fù)，具有旺盛的生機和動感。從卷草紋的形態(tài)來看，一般是以牡丹的枝葉為原型，采用卷曲的線條造型，花朵繁復(fù)華麗，層次豐富；葉片曲卷，富有彈性；葉脈旋轉(zhuǎn)翻滾，富有動感。在花紋的組織中，多采用了S型的纏繞方式組成二方連續(xù)，主花和卷草葉脈都是以弧形的形態(tài)出現(xiàn)的，形態(tài)舒展，生機勃勃。反映了唐代工藝美術(shù)富麗華美的風(fēng)格，并成為后世卷草紋的范模。透過唐代的工藝美術(shù)品中的花卉紋樣，可以感受到在其中寓意和紋飾的融合，感受到它們蘊含的獨特的審美特征。

一、曲線造型產(chǎn)生的動態(tài)美

從花卉紋樣在唐代的不同時期的風(fēng)貌可以看出，雖然經(jīng)歷了從秀美工整到富麗豐滿再到洗練簡樸的發(fā)展變化，但都沒有改變其以曲線造型為主的特征。無論是紋樣本身的造型還是各花紋之間的組織關(guān)系上，都采用了弧線形態(tài)。曲線由于運動方向性的增強，相對直線更加具有運動感，同時給人柔韌的感受。曲線的造型使花卉具有了類似于女性的陰柔品格，特別是自由曲線的運用使花卉圖案既有彈性和富于變化。

魯?shù)婪?阿恩海姆認(rèn)為，運動是最容易引起視覺強烈注意的現(xiàn)象。卷草紋表現(xiàn)性的基礎(chǔ)是通過曲線所產(chǎn)生的動態(tài)美來體現(xiàn)的。從造型上看，卷草紋的基本形以圓形弧線外形構(gòu)成，圓潤富有變化，并且在平面構(gòu)成上用曲線線條作為骨格單位，在畫面構(gòu)成中有規(guī)律的分割空間，并與基本型共同依存、不可分割的整體，在視覺上呈現(xiàn)出回旋婉轉(zhuǎn)、連綿不息的趨勢，給人永不止息的感覺。

二、唐代審美風(fēng)尚對卷草紋藝術(shù)風(fēng)格的影響

卷草紋由忍冬紋發(fā)展而來，在漢代即已出現(xiàn)，南北朝時期的敦煌莫高窟中也有大量的運用，至唐代廣泛流行。南北朝時期的卷草紋呈現(xiàn)出簡樸的風(fēng)格，在曲線的構(gòu)成中亦單片、雙片或三片花葉對稱排列于主干的兩側(cè)，形成二方連續(xù)。唐人的審美取向是隨著時間而變化的，早期裝飾圖案受到傳統(tǒng)圖案的影響，秀美、工整；中期由于審美崇尚豐腴，因此裝飾圖案富麗、豐滿；晚期又有了變化，漸漸變得洗練、簡樸，失去了初唐清秀和盛唐富麗的特色。

唐代的卷草紋多以牡丹為主花，這與當(dāng)時唐人愛賞牡丹有直接的關(guān)系?！度悍甲V》記載“唐宋時洛陽之花為天下冠，故牡丹竟名洛陽花?！币捕嘁試煜銇碣澴u牡丹，國色指牡丹的色彩絕冠一國，天香則指牡丹的異香。唐代賞牡丹的活動也很盛行，有詩句“長安好貴惜春殘，爭賞新開紫牡丹。”、“近來無奈牡丹何，數(shù)十千錢買一窠?！钡葹樽C，足以見當(dāng)時賞花買花是一種社會風(fēng)尚，因此以牡丹作為裝飾花紋也有一定的社會原因的。卷草紋在唐代也因牡丹變得具有特色。

三、意與紋的融合

縱觀我國傳統(tǒng)紋樣，都會有其自身存在的意義，卷草紋的產(chǎn)生發(fā)展也是有其自身的寓意的。由于受到儒道思想的影響，中國傳統(tǒng)紋樣都把虛實相生作為構(gòu)成的原則，在較早的云氣紋的廣泛應(yīng)用中就可以感受到這種思想的影響。卷草紋受到云氣紋的影響，采用與其相似的構(gòu)成方式，這種運用曲線的柔美和流動的韻律感更加符合性情的抒發(fā)和意象味的要求。在題材的選擇上，作為植物題材的卷草紋恰恰為這種無形飄渺的意象找到了形象的依附,在與云氣紋的結(jié)合中構(gòu)成聞名于世的“唐草”樣式。這樣的紋樣創(chuàng)作,既符合以植物花草來粉飾宗教的要求,又合乎中國人長期以來形成的審美習(xí)慣。卷草紋并不是完全采用牡丹作為紋飾的主體，而是將其作為母題進行的提煉，是一種意象性的裝飾樣式?！八阅切@盤曲的似是而非的花枝葉蔓,得祥云之神氣,取佛物之情態(tài),成了中國佛教裝飾中最普遍而又最有特色的紋樣?！本哂行佬老驑s的生氣，符合當(dāng)時社會風(fēng)尚和審美要求，是意與紋飾的完美融合。

四、結(jié)語

卷草紋作為唐代重要的裝飾紋樣，其中蘊含的曲線造型的方式和動感的形式值得我們現(xiàn)在圖案創(chuàng)作借鑒。它的產(chǎn)生與佛教的興盛有直接的關(guān)系，反應(yīng)了唐代的社會風(fēng)尚，值得我們深入的探究學(xué)習(xí)。

唐代工藝美術(shù)的成就范文第3篇

一、過渡、平穩(wěn)期

素面漆器在唐代進入到平穩(wěn)發(fā)展期，但在此之前有一個過渡期，時間在魏晉。此時期的素面漆器在江西南昌出土較多，如1976年南昌市西晉墓、1977年南昌市火車站東晉紀(jì)年墓、1979年南昌市東吳高榮墓，另在南京光華門外趙崗、安徽馬鞍山市三國吳朱然墓也見出土。從考古實物看，這一階段出現(xiàn)了新器型、新技法和新風(fēng)格。器型除有常用生活用具如碗、耳杯、盤、盒外，出現(xiàn)了、憑幾、木屐等新形制；盤演變出托盤；出現(xiàn)器形較大的漆盆。技法上出現(xiàn)刳制。如南昌市西晉墓出土西晉漆盆。刳制漆器較前朝多，皆為木胎。至唐五代，素面漆器制作進入平穩(wěn)發(fā)展。唐代素面漆器在陜西、山西、河南、遼寧、江蘇等地有出土，數(shù)量不多，從出土物看，保存完整者極少見。雖數(shù)量少于前朝，但做工、髹飾和器物光澤度不遜于前朝。如1972年江蘇無錫西漳鄉(xiāng)寺頭沈巷唐墓出土漆盆、1978年揚州城西石塔寺唐代木橋遺址出土漆碗、1971年江蘇省邗江縣雷塘大隊和一生產(chǎn)隊出土漆盤、1995年江西電機廠基建工地唐墓出土漆缽。上乘之作較多，較以往任何一個時期都更加精美。江西電機廠基建工地唐墓出土的漆缽，木胎圈砯，通體黑漆。腹部有朱書橫寫“三升”。漆堅有光澤，保存完整，是唐代素面漆器的珍品。唐代還出現(xiàn)一種先進的制胎方法：木條圈砯胎。過去漆器中的圓器都是用車旋法或用屈木片粘合，胎骨容易開裂。隋唐以來，改用長而窄的木片條圈砯成形，然后髹飾成器，胎體輕薄，器具不容易變形、開裂，并善于造型，為宋元時期創(chuàng)造植物造型奠定了基礎(chǔ)。髹飾顏色以紅、黑為主，多為里紅外黑。還有深醬色漆、紫褐色漆。唐代素面漆器工藝更加精湛，器型增大，素髹面積增多，一種大氣之風(fēng)渾然而現(xiàn)，雖素卻不平凡，雖少卻能獨領(lǐng)。五代時素面漆器多數(shù)是外壁黑漆內(nèi)壁朱漆，用朱不艷，色較沉，用漆較厚。盤、碗多出花瓣型器口或大敞口，弧腹下平底和圈足較寬大，漆托子的盞口與喇叭圈足也比較寬廣，碗、盞托等胎骨都用細(xì)木片圈砯。1978年揚州城西石塔寺唐代木橋遺址出土的漆碗、1971年江蘇省邗江縣雷塘大隊和一生產(chǎn)隊出土的漆盤、1987年杭州市曙光路五代墓出土的漆盤、1978年湖北鹽利福田公社出土的碗、缽、盤、勺等都是代表。在常州、揚州五代墓出土漆器上有朱書，是為商標(biāo)。素面漆器藝術(shù)發(fā)展能在魏晉平穩(wěn)過渡并在唐代穩(wěn)定發(fā)展實非偶然。以素為美的審美情趣在魏晉尤為突出。當(dāng)時思想家輩出，以儒家為主體、佛學(xué)和道學(xué)為兩翼的傳統(tǒng)文化格局初步形成。三曹七子為代表的建安風(fēng)骨，竹林七賢為原型的“秀骨清相”，田園詩、山水詩的意境及審美風(fēng)格，對時代和造物風(fēng)格產(chǎn)生了重要的影響。玄學(xué)作為魏晉時期的主要思潮，更深刻影響了藝術(shù)造物領(lǐng)域。從以何晏、王弼為代表主張“貴無論”崇尚老子的無為而治、認(rèn)為名教本于自然，到以竹林七賢為代表、嵇康阮籍的“越名教而任自然”充分發(fā)展，再到向秀、郭象為代表以莊學(xué)為主，認(rèn)為名教即自然，玄學(xué)名士大談“有”“無”，雖理論各不相同，但對“有”“無”的關(guān)注催生了藝術(shù)創(chuàng)作中的清、淡風(fēng)格。南朝宗炳的“澄懷味象”含老莊之虛，增皆空之盡。人物品藻內(nèi)容的“自然”成為當(dāng)時重要的藝術(shù)概念和審美范疇。這些思想對藝匠的制作刻畫產(chǎn)生了極大的影響。除思想因素外，工藝本身的發(fā)展也影響著素面漆器的發(fā)展。就外部環(huán)境而言，瓷器的發(fā)展影響了漆器的制造，素面漆器在魏晉以后的發(fā)展歷程中受瓷器影響很大。在我國古代工藝美術(shù)發(fā)展歷程中，漆器和瓷器相互影響，在一方身影中讀出另一方的魅力。唐以前，漆器的制造影響了瓷器的發(fā)展，而唐以后，瓷器的發(fā)展反過來影響了漆器的制造，原始瓷器誕生在青銅重器風(fēng)靡的時代，由于它取材相對容易，造價也相對低廉，百姓便將制作目光轉(zhuǎn)離那些可望而不可即的青銅器，出現(xiàn)了仿青銅器的原始瓷，如簋、鼎、鐘等。東漢以后，原始青瓷從陶器中脫離出來、向成熟瓷器過渡，真正意義上的青瓷誕生。此時漆器的仿植物造型由于條片條圈砯技術(shù)的成熟而程式化，青瓷依仿漆器設(shè)計造型。故此，后世瓷器的造型在漆器身上便可見一斑。到了魏晉南北朝，前代器腹碩圓的體態(tài)已不復(fù)見，造型均向瘦俏演變，由豐滿變得修長，給人端莊俊秀之感。這時的瓷器和素面漆器都有“秀骨清相”。隋代，瓷器燒造技術(shù)有明顯進步。白瓷上釉之前，精選含鐵成分少的白瓷土細(xì)密掛在坯上，避免了瓷器燒成后胎體表面粗糙、坯面出現(xiàn)孔隙及胎體顏色不好的弊病，提高了白瓷釉色明度和呈色的穩(wěn)定。越窯青瓷的“類冰似玉”和邢窯白瓷的“類銀似雪”深受不同階層人喜愛，為素面漆器的制作和發(fā)展奠定了大環(huán)境。瓷器和漆器的光澤都是淡而雅致，光而溫潤，有玉之光。這是百姓愛瓷的原因，也是素面漆器發(fā)展的內(nèi)部原因。素面漆器所帶來的光滑質(zhì)感，使欣賞者獲得一種穩(wěn)定、平靜的心理感受和情感態(tài)度。工巧更增加了美妙的審美享受。要想素中出彩，明黃成在《髹飾錄》“坤集•質(zhì)色”中言：“黑髹，一名烏漆，一名玄漆。即黑漆也，正黑光澤為佳?？庖谟?，退光要烏木。朱髹，一名朱紅漆，一名丹漆。即朱漆也，鮮紅明亮為佳?？庹咂渖缟汉?，退光者樸素。”［4］（P33）素髹工藝用漆很講究，底色通常用較為強烈的暖色，干后用髹涂透明度較高的大漆，經(jīng)過過濾熬制，加入松香，使透明度提高。之后打磨整平，待整個漆面達到啞光時，推光、揩清。整個髹涂、罩漆、打磨過程看似簡單，卻需要長期的經(jīng)驗積累才可做成精美的素髹漆器成品。而到唐代器型增大，漆色光澤面擴大。出土的素面漆器經(jīng)過多年地下泥土的侵蝕，仍保持著均勻的色澤和光亮的質(zhì)感，這恰是素面漆器工藝穩(wěn)定發(fā)展的充分體現(xiàn)。

二、成熟、繁榮期

素面漆器藝術(shù)發(fā)展的輝煌時期在宋代。其漆質(zhì)堅實，造型講究，簡潔而不單調(diào)，器面亮澤，高雅古樸，素樸卻不俗氣。設(shè)計獨特，精品輩出，出土的數(shù)量比任何朝代都多。北宋素面漆器以江蘇出土最多，無錫、寶應(yīng)、常州、江陰、武進、淮安等地多有器物發(fā)現(xiàn)。安徽無為、浙江杭州、湖州、武漢漢陽等地也有出土。南宋出土數(shù)量減少，但做工精湛，形制大方，風(fēng)采不遜北宋。宋代素面漆器的造型非常豐富，花瓣形器具較多。器型以生活用具為主，有碗、盤、盒、罐、豆、盂、奩，出現(xiàn)較多托盞。多為木胎，薄木條圈砯胎為主要制法。出現(xiàn)銀做里器具，且數(shù)量不少，在碗口沿常以銀為扣。漆色以黑漆、醬色漆為多，紅也不少。髹飾效果分類如下：1表里同色：通體髹黑漆者為多，呈黑色或褐色，器型多花瓣形；鮮有通體髹紅漆者；有朱漆托，但底部定髹黑漆。這和朝廷限制有關(guān)。《宋史•輿服志》景佑三年（1036）有詔：“凡器用毋得表里朱漆、金漆，下毋得親朱?！保?］故不見底用朱色。2表里異色：一般是外壁及底部用黑色，里壁用朱色。3漆層異色：多為內(nèi)紅外黑，內(nèi)層髹朱漆，上罩黑漆，漆色呈黑中泛紅。北宋時三種用色都可見，到金及南宋則以一色漆為主，通體髹黑色。宋代是人類歷史上第一個全面實施文治的時代。趙匡胤皇袍加身后，為避免武力奪權(quán)再次上演，重用文臣，輕用武將。文治的統(tǒng)治環(huán)境為思想的迸發(fā)提供了良好環(huán)境。宋明理學(xué)作為時代文化之魂，作為一種屬于社會與時代精英的精神文化，其意義滲融于當(dāng)時物質(zhì)、制度文化中?！八纬跞壬睂O復(fù)、胡瑗、石介力倡“以仁義禮樂為學(xué)”，成為理學(xué)前驅(qū)。此后，張載的“氣論”、程朱的“性理說”、陸王的“心學(xué)”都內(nèi)省式地探究“道德實踐所以可能之先驗根據(jù)（或超越的根據(jù)），即心性問題。”［6］（P7）宋代文人士大夫?qū)π男缘年P(guān)注，對人與自然愉悅親切和牧歌式寧靜的喜愛成為宋朝都市化形態(tài)，文人參與造物設(shè)計，將他們的創(chuàng)作趣味和風(fēng)尚喜好運用其中，使得簡約寧靜的風(fēng)格成為社會普遍的審美追求。宋人思慮嚴(yán)謹(jǐn)而理性深致，“理學(xué)以儒學(xué)為主干，歷史性地兼容釋、道的文化因素，具有深廣的思想容量、深邃的思想偉力與精致的思辨性，它繼承了原始儒學(xué)與兩漢經(jīng)學(xué)又越拔于前者，它無可逃避地披著原始道學(xué)、魏晉南北朝的玄學(xué)以及隋唐之佛學(xué)的歷史塵氛又加以超越?！保?］（P200）形而上的理學(xué)探討形而下化，宋藝術(shù)意緒平和而秀雅不俗?！盁o欲故靜”的審美感受在器物中被很好地表現(xiàn)出來。宋代工藝之大成瓷器是這種藝術(shù)韻味的集中體現(xiàn)。宋瓷造型簡潔、優(yōu)美、清雅、干凈，沒有額外的裝飾，以造型取勝，卓越而完美的器物形象渾然天成，不露加工，平淡的審美風(fēng)格成就工藝的最高境界。此時宋瓷的制造對漆器的設(shè)計影響極大。宋代漆器的造型和瓷器造型有許多相似之處：花瓣式造型多見，質(zhì)樸大方，獨具韻味；線條流暢，輪廓圓潤，富有曲線之美；胎體堅固，漆面光亮如釉色，素面凝重而不失清麗。1991年江蘇省江陰市夏港新開河工地宋墓出土的南宋黑漆托盞，木胎，髹黑漆，表里同色。碗內(nèi)壁刷絲與天目瓷盞兔毫紋相似。不少漆器既近似北宋時期典型的瓷器造型，又兼具漆器輕巧耐用特點，成就了素面漆器的頂峰時期。

三、衰微、轉(zhuǎn)移期

江蘇出土素面漆器較多，1960年無錫市元代錢裕墓、1980年11月申港張家店元墓、1988年江陰華士陶家橋元墓、武進市卜弋鄉(xiāng)孫家村元墓都有出土。另1985年烏蘭察布盟察哈爾右翼前旗巴音塔拉土城子、1953年上海青浦縣元代任氏墓也出土碗、盤等數(shù)件。經(jīng)歷了宋代素面漆器的巔峰發(fā)展后，元代的素面漆器制作呈衰落趨勢。但墓葬出土的漆器絕大多數(shù)為素面漆器，可見宋代素面漆器制作余溫尚在。元代素面漆器顏色有黑色、紅色、褐色。髹朱漆者為多，朱漆又有偏赭紅或橙紅。宋代廣為流行的花瓣形盤、碗到元代基本不見，代之以圓盤、圓碗。器型端莊，風(fēng)格質(zhì)樸。多為穩(wěn)重大方實用之型。朱漆厚，色偏橙紅，口沿黑漆，底部黑漆，是此時期的突出要素。南宋統(tǒng)治者在政策上沿襲舊朝，素面漆器的制作也無太多創(chuàng)新。金統(tǒng)治者奪權(quán)后力學(xué)漢文化，素面漆器繼續(xù)沿襲北宋風(fēng)格，變化不大。到元后，素面漆器出土數(shù)量減少，和元代獨特的社會背景有關(guān)。蒙古族尚清、白，大量白色、藍(lán)色的工藝美術(shù)品應(yīng)運而生。伊斯蘭文化對蒙古族影響很大，伊斯蘭世界的工藝制作以裝飾繁縟精美著稱，元代的裝飾每每趨近繁密，與洗練簡約的宋代典范迥然異趣。蒙古帝后對漆器興趣不高，把漆器同皮貨、糟姜、桐油等一并視為“粗重物件”。甚至還有些鄙視。大德四年（1300年）甄選內(nèi)府所蓄書畫時，成宗諭旨，上品以“江南佳木做不油木匣”珍藏，其余“用漆匣收貯”。帝后的冷漠影響了漆器的發(fā)展，也影響了素面漆器的發(fā)展。元后期，全國漆器中心南移，嘉興、揚州一帶以雕漆、鑲嵌等工藝聞名。到明代，雕漆工藝發(fā)達，精湛的技法、簡練的構(gòu)圖，加上天然漆的光澤，漆器以一種艷麗之美呈現(xiàn)于世。此時素髹工藝顏色增多，豐富的色彩被運用到雕漆工藝中，為雕漆發(fā)展提供了條件。清代，描金、剔犀、犀皮、螺細(xì)、款彩、鑲嵌、百寶嵌、戧金、彩繪等工藝幾近登峰造極。漆器逐漸褪去實用功能而增加了觀賞價值，素面漆器也漸漸淡出藝術(shù)舞臺。不僅如此，素髹工藝也延伸到了家具裝飾上。明代家具極少髹飾，也沒有過多裝飾，突出木色紋理，延續(xù)了素髹之美，使素面漆器的歷史地位也不再獨特。因此，無論考古發(fā)現(xiàn)或是現(xiàn)世典藏，素面漆器身影都不再多見。

四、由素面漆器藝術(shù)特征看其稱謂問題

唐代工藝美術(shù)的成就范文第4篇

一湖，一江，一河，是美景，是歷史，是文化，是杭州。

西湖

從某種程度上來說，西湖的歷史大抵就是杭州的歷史，杭州的文化就是西湖的文化。這座城市璀璨的人文歷史，在西子湖畔的河坊、御街之間凝聚成千年不散的繁華風(fēng)流，也因而誕生了無數(shù)名傳天下的手工技藝，并經(jīng)由那些耳熟能詳?shù)睦献痔杺鞒兄两瘛?/p>

西湖之雅，杭城之魂

人們從不吝嗇對杭州的贊美——無論是“蘇杭熟，天下足”、“上有天堂，下有蘇杭”的民諺，還是馬可·波羅筆下的“世界上最美麗華貴之城”，無不證明了杭州之美。但若說起杭州哪里最美，毫無疑問，當(dāng)屬西湖……

西湖的美，絕不僅限于“一山、二堤、三潭”的山水之勝，也不僅是夾岸煙柳、接天碧荷的草木芳菲。令人著迷的，還有那些無比輝煌燦爛的歷史人文積淀。杭州的一切，都在西湖的碧波中融合成獨特的文化。它既擁良渚、吳越、南宋等各朝歷史之華彩，又集建筑、飲食、藝術(shù)、宗教、民俗等文化之博雅，凝聚成了杭州獨一無二的氣質(zhì)，成為城市文脈的象征。

這片面積5.6平方公里的水域，似乎將整個杭州的靈氣都匯于一湖。這里不但盛產(chǎn)騷人墨客的千古詩文、文藝大家的傳世丹青，同時還孕育出西湖沿岸大街小巷的昌盛繁華。從南宋的宮廷畫院到清末的西泠印社，再到如今的中國美院，西湖的山水亭臺、花木園林、街巷市集，處處都流露著醉人的詩情畫意。

天街十里，臨安舊夢

明朝書畫家徐渭曾言：“八百里湖山知是何年圖畫，十萬家煙火盡歸此處樓臺?！闭菍Ξ?dāng)年西湖的繁華盛世的描繪。如果說西湖因文人墨客留下的千古吟誦成為杭州“雅文化”的標(biāo)志，那么吳山腳下的南宋御街就因商肆作坊云集、市井煙火味十足而成為“俗文化”的代表。

走在今天的中山路上，南宋時期“筑九里皇城，開十里天街”的繁華勝景似乎就在眼前。作為南宋古都臨安的“皇城根兒”，臨安城一半的百姓都曾居住于此，兩旁集中了數(shù)萬家商鋪。據(jù)《夢梁錄》載，這里名店、老店云集，有名可查的多達120多家。

現(xiàn)在，這條曾經(jīng)“一軸定皇城”的南宋御街早已褪去千年前的顏色，開始了一次華麗的轉(zhuǎn)身。重建的仿古御街承載著歷朝歷代的輝煌與寥落，小青瓦、大屋頂、排門鋪，在南宋、明清風(fēng)格的仿古傳統(tǒng)建筑里容納的是一個個耳熟能詳?shù)拿?，“都錦生絲綢”、“天堂傘”等杭州老字號都在這里得以傳承。

清河坊間，繁華如煙

興于宋盛于清的河坊街，同樣曾是杭州的商貿(mào)中心，豪商巨賈、市井小販皆匯聚于這條西子湖畔的長街上，他們共同造就了明清時期杭州的鼎盛繁榮。這里濃縮著杭州千百年來的歷史文化、商業(yè)文化、市井文化、民俗文化，也流傳著膾炙人口的傳說故事——有1000多年歷史的保和堂藥店就在河坊街的華光巷口，浪漫的白蛇傳里，許仙就曾在這里當(dāng)伙計……

歷經(jīng)宋、元、明、清及民國，直到現(xiàn)在，這條古街仍是杭城商業(yè)繁華地帶。新建的河坊街雖然與當(dāng)年的古街大不一樣，但西湖文化的味道卻始終未變。

“流水繞古街，小橋連老鋪，清池圍舊宅”，在重建的中式古典風(fēng)格建筑之間穿行，兩旁的百年老店招牌中仍舊留著當(dāng)年繁華的痕跡——王星記、張小泉、胡慶余堂、方回春堂，以及在業(yè)界首屈一指的朱炳仁銅雕博物館……他們代表的是杭州最古老、傳統(tǒng)的生活方式，同樣也代表著杭州的傳統(tǒng)文化與技藝，在歷經(jīng)歲月沖刷后開始了復(fù)興。

古風(fēng)猶傳，文創(chuàng)方興

今天，當(dāng)你漫步杭州街頭就會發(fā)現(xiàn)，西湖的歷史與文化在這里觸手可及：游人手中的桃花綢傘，也許就來源于都錦生；文人雅士掌上的折扇，或者便是王星記精制；美女身上的絲綢華裳，很可能是由張小泉剪刀裁剪；老店匾額上的大字，說不定就出自邵芝巖的毛筆……每一個場景，每一個片段，都包含著西湖悠久的歷史人文，并通過這些傳承千百年的老字號得以展現(xiàn)。

更令人欣慰的是，縱使告別了往昔的輝煌，西湖的燦爛文化并未停滯不前，傳統(tǒng)與新文化在這里同時得到滋養(yǎng)。由政府搭臺、以中國美院為依托、以文化藝術(shù)為核心的“西湖創(chuàng)意谷”，將傳統(tǒng)文化與新時代藝術(shù)相融合，成為藝術(shù)化生活和生活化藝術(shù)的據(jù)點。

無論古今，西湖邊上的每一個場景，每一個片段，似乎都被藝術(shù)與文化的氣息熏染。于是，身在西湖便能輕易感應(yīng)：新的文化已開始破土，古老的傳承依然在延續(xù)。

錢塘江

坡說“杭乃江海故地”，此言誠然。浩蕩雄奇的錢塘江奔流入海，“壯觀天下無”的錢塘潮年復(fù)一年，見證了杭州城與江共生、人與潮相爭的歷史。而正是這種不屈的抗?fàn)?，成就了杭州的興起，也創(chuàng)造了如錢塘潮一般壯觀的錢塘文化。

江的歷史，潮的文化

在歷史上，自始皇帝東巡會稽，過錢塘江觀東海、勒石為紀(jì)起，錢塘江的名字就已為世人所知。這條浩蕩入海的大江一直以來都為整個杭州灣提供著養(yǎng)分，甚至于靈秀萬方的西湖，也因錢塘而生。

世人皆知錢塘江大潮乃天下奇觀，然而涌潮巨大的破壞力，也曾給沿江人民帶來過深重的災(zāi)難——海塘潰決，咸潮漫溢，釀成重災(zāi)的記載史不絕書。唐代白居易任杭州刺史時，曾以文禱神，文中有“安波則為利，洚流則為害”。

于是，猛烈難馴的錢塘江涌潮被古代先民視之為“神”、“怪”，歷朝歷代曾多次修建海神廟、潮神廟、鎮(zhèn)海鐵牛、鎮(zhèn)海塔等以鎮(zhèn)江潮。這些建筑至今仍有遺存，它們見證了先民們與潮相爭的堅韌，同時也留下了豐厚的文化遺產(chǎn)。如今，錢塘江每年都要舉行的“射潮”活動，便是源自五代吳越王錢镠募500弓手以強弩射潮神的傳說。

黃金水道，繁盛之脈

航運的發(fā)達，極大地促進了錢塘江沿岸的經(jīng)濟發(fā)展。在晚唐時，錢塘江北岸已是“魚鹽聚為市，煙火起成村”；而在南岸的一些渡口如西陵、漁浦、臨浦也都形成了繁榮的市集。杭州隨之崛起，形成“水牽卉服，陸控山夷”的局面，使得錢塘江地區(qū)由以越州為中心的山會平原時代，開始邁向了以杭州為中心的錢塘江時代。

及至宋遷都臨安，錢塘江終于迎來了它的輝煌時期。在這條黃金水道的滋養(yǎng)下，杭州開始了“錢塘自古繁華”的傳奇，璀璨奪目的文化與藝術(shù)也開始在沿江兩岸閃耀光彩。

沿著之字形的錢塘江，沿著一條條靈秀的支流，在航運帶來的富庶繁榮之中，錢塘江沿岸誕生了眾多驚艷世人眼球的手工藝精品。無論是玲瓏剔透、厚中見秀的桐廬剪紙，還是“卷舒雖久而墨中不渝”的富陽竹紙，即便是千百年后的今天，依然能從這些世代相傳的精湛技藝中，觸摸到錢塘江燦爛的文化遺韻。

璀璨宋瓷，光耀錢塘

在錢塘江邊的文物古跡中，宋代五大名窯之一的南宋官窯遺址可謂天下聞名。它不僅在杭州，乃至在中國的陶瓷文化史上都寫下了濃墨重彩的一筆，同時也是見證南宋杭州經(jīng)濟繁榮、文化燦爛的標(biāo)志之一。

800多年前，官宦商賈、文人墨客往來穿梭于錢塘江上，將財富與文化源源不斷地帶入杭州，全國各地的精湛手工藝也因而向這里匯流。于是，北藝南技合于一身，金絲鐵線、紫口鐵足、釉面瑩澈、開片如冰裂梅綻的南宋官窯瓷器，終于在這一時期達到了中國青瓷史上的巔峰。

今天，杭州玉皇山以南、烏龜山西麓，有著中國第一座依托古窯址建立的陶瓷專題博物館，著名的郊壇下南宋官窯遺址就坐落在館區(qū)之中。雖然南宋官窯瓷器的燒制技藝已經(jīng)失傳，但這并不能阻礙人們對錢塘瓷文化的追尋。

如果說南宋官窯博物館是對歷史的追溯與緬懷，那么該館產(chǎn)品開發(fā)部長期以來對南宋官窯青瓷工藝的復(fù)制與研究則是對文化的繼承與拓新。在如今的錢塘江，歷史與文化的發(fā)展樂章正像這錢塘大潮的轟鳴，既帶著傳承的低沉渾厚，又蘊含創(chuàng)新的激越高吭。

大運河

如果說西湖是心臟，錢塘江是動脈，那么大運河就是杭州的經(jīng)絡(luò)。從江南運河到隋大運河南段，再到元代京杭大運河貫通，杭州的運河把城區(qū)街坊市井的水陸通道一一勾連，形成水陸一體的市區(qū)交通網(wǎng)，催生出大量寶貴的傳統(tǒng)文化與民間手工藝。

運河的橋，橋的運河

歷經(jīng)千年，京杭大運河一直都是杭州的重要水道，杭州的繁榮很大程度也源自大運河水利航運之便利。從隋煬帝在秦漢以來所鑿運河的基礎(chǔ)上開通江南運河起，大運河杭州段歷經(jīng)唐、宋、元、明等數(shù)朝的疏浚整治和拓展開通，在明代便成為溝通江南運河、浙東運河、錢塘江和外海的水運樞紐。

在這個過程中，大運河融匯了中國南北各地的特色物產(chǎn)、飲食服飾、風(fēng)情民俗、官民禮儀等，形成了絢麗多彩的杭州運河文化，留下了諸多歷史人文景觀。在大運河申遺的132個遺產(chǎn)點中，杭州段就占據(jù)了7個。而這些枕著運河記憶流淌的悠久文化，最終在拱宸橋西沉淀為一片充滿懷舊情懷的博物館群落。杭州工藝美術(shù)博物館、中國刀剪劍、扇、傘博物館，它們將杭州諸多傳統(tǒng)手工藝傳世精品收羅其中，以拱宸橋為地標(biāo)，在運河之畔形成一道橫貫古今、包容萬千的新人文風(fēng)景。

“運河水鄉(xiāng)處處河，東西南北步步橋”，大運河不僅為杭州留下了若干千年古橋，還留下了珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——飽含江南水鄉(xiāng)風(fēng)情與運河漕運文化的“運河石橋建造技藝”。直到今天，在運河依然能找到不少因橋而名的地段，丁橋、斜橋、拱宸橋、賣魚橋、德勝橋……運河的橋已成為了杭州重要的地域文化。

長河如絲，千年錦繡

大運河帶來了發(fā)達的商貿(mào)經(jīng)濟，賦予了這座城市“市列珠璣、戶盈羅綺”的繁華。而在杭州諸多天下聞名的手工藝精品之中，絲綢占有舉足輕重的地位。歷代在杭所設(shè)官營織造機構(gòu)，工場規(guī)模、織機設(shè)備、工藝技術(shù)、產(chǎn)品質(zhì)量、品種和數(shù)量均居全國前列，私營絲織業(yè)也非常發(fā)達，從業(yè)人口為各業(yè)之首。

中國絲綢的代表——“綾羅綢緞”中的“羅”，與蘇緞、云綿并稱為中國的“東南三寶”的杭羅，就誕生于運河沿岸。杭州城東的艮山門外，歷來是杭羅作坊的集中地，清代厲鶚《東城雜記》中說道：“杭東城，機杼之聲，比戶相聞，漏夜不絕”。昔日杭羅織造之盛，由此可見一斑。

絲織業(yè)的發(fā)達，也催生出天下聞名的杭繡技藝。起于漢代，盛于南宋的杭州刺繡，不但在民間有著極高的美譽，鼎盛時期更是成為專供皇室內(nèi)苑的“宮廷繡”。直至清末民初，杭繡仍盛行而不衰，城內(nèi)后市街、弼教坊、天水橋一帶有刺繡作坊近20處，擅長刺繡的手藝人多達二三百人。

然而時移世易，和許多其他傳統(tǒng)手工藝一樣，傳承千年的杭羅織造技藝和杭繡技藝也遭受到現(xiàn)代化工業(yè)的沖擊。不過在政府大力扶持之下，杭州傳統(tǒng)的手工絲織技藝并未被現(xiàn)代工業(yè)完全取代。雖不復(fù)當(dāng)年的顯赫，但這些起于運河沿岸的精湛工藝，如今依然錦繡斑斕一如昔年。

老商號里的新文化

塘棲曾是古杭州府的第一大市鎮(zhèn)，京杭大運河穿鎮(zhèn)而過。古橋、廊檐、白墻、黛瓦……塘棲以獨特的水上街市風(fēng)貌和濃郁的歷史文化氣息，與湖州府的南潯、嘉興府的烏青（烏鎮(zhèn)）并為“江南三大名鎮(zhèn)”。

晚清以來，水北街一直是塘棲鎮(zhèn)的工業(yè)中心，許多老商號都沿京杭大運河而建，它們因河而生、因河而興。時光流轉(zhuǎn)，如今的老商號也有著各自不同的命運——有些走向了更為寬廣的世界；有些湮沒在歷史進程中；還有一些依然守候在大運河畔，成就了現(xiàn)在的杭州水北歷史街區(qū)。

2004年，水北歷史街區(qū)被列為杭州市文物保護點。今天，這里依然能看到乾隆御碑、大綸絲廠、廣泰豐米行、仁和木行、同福永醬園等遺址，以及傳承至今的百年匯昌、梅園蜜餞、金利絲業(yè)等數(shù)十家商號。它們承載著大運河的商業(yè)文化精神，安然沉靜地延續(xù)著老杭州的記憶。