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道家文化的精神內(nèi)涵范文第1篇

關(guān)鍵詞 道家美學(xué) 現(xiàn)代設(shè)計

中圖分類號：J505 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

0緒論

現(xiàn)代設(shè)計琳瑯滿目，用于設(shè)計的輔助工具也很豐富，讓設(shè)計變得更加親民。為了增加人們對作品的認(rèn)同感，中國的傳統(tǒng)文化開始被設(shè)計師們學(xué)習(xí)和借鑒。

談到中國傳統(tǒng)美學(xué)，各種派系風(fēng)格很多。本文主要討論道家美學(xué)文化。道家文化，是中國樸素的辯證主義思想與哲學(xué)理念比較完整的體系，在中國數(shù)千年的歷史長河之中有著非常重要的地位。通過探討道家美學(xué)精神，分析道家美學(xué)如何影響現(xiàn)代設(shè)計，以增強設(shè)計作品的說服力和認(rèn)同感。

1道家文化與藝術(shù)精神

“道”是道家思想的核心，從深層次理解，是一種藝術(shù)精神，尤其到了莊子時期，這種藝術(shù)性更加明顯。老莊所追求的是人生精神的高度，在人生的體驗中得到頓悟時，就可以將其視作“藝術(shù)精神”。老莊將這種人生的最高境界稱作是“道”。即將“道”藝術(shù)化，它作為人生精神上的最高境界的追求，超越了某種狹義的藝術(shù)種類。是追求一種藝術(shù)的人生。

但不可以說“道”就是“藝術(shù)人生”?！暗馈笔侨松恼軐W(xué)，其范圍廣于“藝術(shù)”。而從反向考慮“藝術(shù)精神”是一種“道”。

2道教符號在設(shè)計中的應(yīng)用――以“太極圖”為例

2.1道教藝術(shù)的符號象征

在道家最具代表性的就是太極圖。外輪廓看一個正圓便為太極圖，正圓內(nèi)黑白兩個逗號一樣的叫做陰陽，稱陰陽魚。根據(jù)白屬于陽性，所以左邊的白色代表“陽”；右邊的一塊黑色代表“陰”，中間是反“S”形。黑白兩色，分別寓意陰陽，天地。太極圖既包含了至極之理，也包含了時空極限。太極這個實體運動不息，寓意宇宙在運動，陰陽在動靜之間相互轉(zhuǎn)換。

2.2太極符號在設(shè)計中的應(yīng)用

太極圖作為最為人們所熟知的道教符號，從藝術(shù)表現(xiàn)形式上，簡潔干凈，用黑白兩種顏色以及巧妙的分割，達(dá)到一種動態(tài)的平衡。兩個圓點則打破兩部分顏色的單調(diào)沉悶，做到你中有我我中有你。這種巧妙而簡單的形式中外也有很多設(shè)計也從中借鑒。

一些設(shè)計師利用太極圖原型直接做成數(shù)碼產(chǎn)品。黑白分開的兩部分分別是USB的插頭和一個小型的屏幕。雖然，這個產(chǎn)品基本上還原了中國傳統(tǒng)的道家符號，可是與數(shù)碼相結(jié)合顯得非常的時尚前衛(wèi)，科技感十足。并與現(xiàn)代設(shè)計流行的簡潔實用的風(fēng)格非常的吻合。

正負(fù)形是平面設(shè)計中常用的一種構(gòu)成方式，當(dāng)圖形在數(shù)量或者形狀上發(fā)生變化時，也關(guān)聯(lián)性的發(fā)生了逆向變化。每個受眾看到的重點不同，相應(yīng)的哪一個是正形哪一個是負(fù)形也會不同。

就像在太極圖中，陰陽兩極從表面上看上是靜止的兩種元素。但它的引申寓意則表示“動”的精神特質(zhì)。太極的陰陽相對、轉(zhuǎn)換就是基于動的基礎(chǔ)上，這種內(nèi)在的寓意體現(xiàn)了宇宙萬物在陰陽的相對立中不斷運動、轉(zhuǎn)化和發(fā)展的過程，也是對中國傳統(tǒng)美學(xué)文化中動與靜最為直觀的圖形闡釋。太極圖這種“以靜釋動”的表達(dá)，使其圖形語言不單單停留在視覺形式上，而是讓觀眾將所接受的這種“視覺感受”可以升華為一種“心理活動”。

3道家美學(xué)對現(xiàn)代設(shè)計的融合

《老子》中有提到“鑿戶以為室，當(dāng)其無、有室之用。故有之以為利，無之以為用?！崩献诱J(rèn)為，室的有用之處，就由于他的“空”?！肚f子》中還提到“唯道集虛，虛者心齋也?！边@都說明了事物的“有用”，決定于它的“虛和無”。道家美學(xué)的這種“無中生有”不只是指“簡單”，而是簡約又精致的，擁有深刻的意味。

1929年西班牙巴塞羅那國際博覽會上的德國建筑就體現(xiàn)了這種“無中生有”的美學(xué)思想。

那座建筑從外觀到內(nèi)部布置都非常的簡約，只是在辦公室擺放幾張桌子和椅子。這樣營造了良好的空間效果，模糊了空間的界限，形成了一個整體的空間。這個作品，體現(xiàn)了西方設(shè)計師在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作中，與道家美學(xué)形成一次成功的融合嘗試。

在東方也有將“無中生有”這種簡約用到極致的設(shè)計師，原研哉。無印良品整個品牌風(fēng)格定位就是以簡潔實用為主，始終都貫徹著“無”的概念。他的商品上甚至沒有本品牌的標(biāo)志。“地平線”系列宣傳海報，就充分融合了道家“虛無”的概念。他的廣告上去掉了廣告語，只是突出商品，給人一種空曠虛無卻包羅萬象的感受。取得了很好的廣告效應(yīng)。

4結(jié)論

綜上所述，以上分別從道家美學(xué)思想的幾個重要的方面來談對現(xiàn)代設(shè)計創(chuàng)作的啟示與融合?？梢姟暗馈笔且环N“藝術(shù)精神”同時，這種精神又影響著藝術(shù)活動。在藝術(shù)設(shè)計中也常常見到道家美學(xué)影響下的作品。將這種典型的中國符號運用在現(xiàn)代設(shè)計當(dāng)中，即是對中國文化的傳播，又不失現(xiàn)代感?，F(xiàn)代設(shè)計師創(chuàng)作的作品要有支撐其成立的文化根基。通過對道家美學(xué)的探究學(xué)習(xí)，可以從傳統(tǒng)文化中增加藝術(shù)創(chuàng)作靈感和內(nèi)涵，以展現(xiàn)富有民族文化的優(yōu)秀作品。

參考文獻(xiàn)

[1] 李澤厚.美的歷程[M].呂青夫譯.上海人們美術(shù)出版社，1991.

[2] 柳宗悅.工藝之道[M].徐藝乙譯.廣西師范大學(xué)出版社，2001.

道家文化的精神內(nèi)涵范文第2篇

關(guān)鍵詞：阿城小說 研究綜述 傳統(tǒng)文化 角度

在中國當(dāng)代文學(xué)中，阿城是一位創(chuàng)作數(shù)量不多，然而質(zhì)量很高，影響很深的作家。從1984年處女作《棋王》發(fā)表以來，曾引起廣泛關(guān)注，一時間掀起了一股“阿城熱”的研究熱潮。

在阿城為數(shù)不多的小說創(chuàng)作中，評論界對其小說創(chuàng)作的研究及批評也主要集中于其代表作“三王”和六部短篇小說《會餐》《樹樁》《周轉(zhuǎn)》《臥鋪》《傻子》和《迷路》。尤其是“三王”系列，一直是評論界樂此不疲的話題。對于阿城小說的評論研究，主要是從以下幾個方面來展開的。

一.傳統(tǒng)文化角度

1984年，阿城攜《棋王》初登文壇，便以其對于中國傳統(tǒng)文化的探尋與思考，贏得了“文化小說”的美稱，并被稱為尋根小說的“發(fā)軔之作”。阿城小說中所體現(xiàn)出來的濃厚的中國傳統(tǒng)儒、道文化精神，歷來是評論界所津津樂道的話題。從傳統(tǒng)文化角度的研究主要圍繞兩個問題而展開：阿城小說體現(xiàn)的是儒家還是道家思想，是傳統(tǒng)文化的精髓還是糟粕？

《棋王》剛剛發(fā)表，縱多批評家就認(rèn)為《棋王》體現(xiàn)了道家風(fēng)范，認(rèn)定阿城所揭示的是道家學(xué)說的精神內(nèi)涵。最先從道學(xué)角度對阿城小說進(jìn)行評價是蘇丁和仲呈祥，他們認(rèn)為：“講究造勢，講究弱而化之、無為而無不為，這是王一生的棋道，也正是道家哲學(xué)的精義?！?/p>

從此以后，圍繞著阿城小說的道學(xué)文化精神，很多批評家各自展開了自己的分析。比較有代表性的有：羅強烈的《關(guān)于阿城小說的三點思考》、蔡翔的《早熟的挑戰(zhàn)》、袁文杰的《論“尋根文學(xué)”的審美特征》等。

他們充分肯定了阿城小說所體現(xiàn)的一種超然物外、淡泊名利、超脫世俗、恬淡無為的道家神韻、道家風(fēng)范，并從文化尋根的角度出發(fā)，探討了阿城小說對尋根文學(xué)所作出的貢獻(xiàn)及其影響，認(rèn)為阿城小說是對傳統(tǒng)儒道精神的探尋，對民族傳統(tǒng)文化持一種肯定態(tài)度，并且努力發(fā)掘和張揚其所認(rèn)為的傳統(tǒng)文化中好的一面，是文化尋根的創(chuàng)作實踐。

然而，也有不少批評家對此是持懷疑和否定態(tài)度的。比如陳炎在《弱者的哲學(xué)——由阿城小說引起的文化反思》一文中認(rèn)為，阿城所標(biāo)榜的，其實就是一個“忍”字，阿城小說所體現(xiàn)的只是“弱者的哲學(xué)”。李文田在《阿城小說及文化回歸意識的消極傾向》一文中認(rèn)為，阿城小說不僅反映了道家學(xué)說，也有儒家學(xué)說，而且是兩家學(xué)說中的糟粕部分。甚至還有人認(rèn)為，阿城所反映的并非道學(xué)精神，例如菲律賓黃鳳祝的《試論棋王》、荒甸《悖離現(xiàn)代意識的抉擇和追求—也論阿城》等。

而針對阿城小說中表現(xiàn)的到底是儒家還是道家的精神文化內(nèi)涵，又有學(xué)者認(rèn)為：“道”只是其外表，其實質(zhì)則為“儒”。例如雷達(dá)認(rèn)為“王一生所體現(xiàn)的，是‘人的自覺’、‘人的發(fā)現(xiàn)’和人的勝利的觀念，是‘天行健，君子以自強不息’的精神?！恰馈耐獗恚濉恼嫠?。”

以上可以看做是阿城小說批評的最初階段，主要集中在80、90年代，在這一階段中，對阿城小說的研究主要圍繞著濃厚的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵而展開的，這也正好順應(yīng)了當(dāng)時“文化尋根”的思想潮流。這一階段的評論對于阿城小說的思想文化內(nèi)涵的把握還是很到位也很中肯的，評論界以其迅速敏銳的眼光，最先發(fā)掘了阿城小說的文化價值，并給予了中肯的評價。對阿城小說中所體現(xiàn)的儒、道思想之爭，也使作品原有的內(nèi)涵變得更加豐富了?？傮w說來，這一階段的研究水準(zhǔn)還是相當(dāng)高的，對阿城小說的精神文化、哲學(xué)內(nèi)涵、傳統(tǒng)思想等方面的研究已經(jīng)達(dá)到一個相當(dāng)成熟的階段，無論是“質(zhì)”與“量”，都取得了很高的成就。

但是，這一階段的研究在廣度上拓展還不夠，評思的空間有待向全方位拓展。儒道思想在阿城的小說中是相互滲透、互補的統(tǒng)一體，儒、道兩家作為中國傳統(tǒng)文化最具代表性的兩種思想，對阿城的影響都是很深的，不能孤立的認(rèn)為阿城小說只體現(xiàn)了儒家或是道家的思想文化內(nèi)涵，而后來的研究中對這一點的認(rèn)識則更進(jìn)一步深化了，尤其是新世紀(jì)以后的批評，大多都把兩種思想結(jié)合起來研究阿城的小說創(chuàng)作，在宏觀的把握上力度有所加強。

近幾年來，又有論者論及了阿城小說中所體現(xiàn)的游俠精神和俠義文化。認(rèn)為阿城的小說蘊含的文化意蘊不僅僅表現(xiàn)在儒道互滲的統(tǒng)一體中，同時在潛層次上還表現(xiàn)為一種世俗文化中游俠的精神，一種與傳統(tǒng)道德規(guī)范相沖突的精神，一種與尋根文學(xué)相聯(lián)系的精神。

在此后的批評研究中，真正有意義的是從其他角度來展開的批評研究。

二.敘事角度

80年代，對阿城小說的研究主要集中在傳統(tǒng)文化意蘊上，很少涉及其它角度的研究，最先對阿城小說的敘述藝術(shù)進(jìn)行研究的是季紅真，“阿城講述的全部故事，幾乎都是以第一人稱敘述，‘我’便是他的作品中最基本也是最重要的藝術(shù)形象。這是一個明顯地帶著作者自己影子的形象，也可以說是作者藝術(shù)化了的自我形象”

90年代后，逐漸有了一些對阿城小說的敘事藝術(shù)的研究，如陳旭光的《阿城小說創(chuàng)作論——兼及對一種批評現(xiàn)象的批評》、邱景華的《阿城的敘述學(xué)分析》等。邱景華從小說敘述者的角度，探討了《棋王》將西方現(xiàn)代小說藝術(shù)民族化過程中的得與失，認(rèn)為作者于其中設(shè)定了三種敘述者：有限知覺敘述者；悟道敘述者；反語敘述者。

新世紀(jì)以后，從敘事學(xué)角度對阿城小說進(jìn)行的批評研究就逐漸增多了，出現(xiàn)了對各種敘述視角的研究，如第一人稱的敘述、知青身份的敘事分析；以及順序、倒敘、插敘等敘事時間順序的分析；還有“欲望敘述”、“虛實相生”等敘述策略的分析研究。

縱觀這一時期的研究可以發(fā)現(xiàn)，這時期的研究者大多是年輕一代的碩士、博士，雖然年輕，但是他們從各種角度拓寬了阿城小說的研究路徑，帶來了新的研究方法和視角，也為阿城小說的研究注入了新鮮的血液，從而豐富了阿城小說的研究。然而，美中不足的是，這時期對阿城小說敘事藝術(shù)的研究，大多是從其成名作《棋王》來討論的，較少涉及其它作品的批評研究。

三.語言角度

對阿城小說語言藝術(shù)的研究，在阿城小說研究的最初階段，就已有不少論者觸及到，但是還只是零星的涉及到，并沒有形成系統(tǒng)的、專題的研究。比較有代表性的有：鄧杰，柳宏的《神奇 腐朽 神奇——試論阿城小說的語言藝術(shù)》、羅強烈的《關(guān)于阿城小說的三點思考》等。

對于文學(xué)語言，阿城自己認(rèn)為：“語言是什么？當(dāng)然是文化?！币虼?，不少研究者也從語言與文化的角度來研究阿城的小說語言。如王彩萍的《阿城：語言節(jié)制與漢語寫作之美——儒家美學(xué)對當(dāng)代作家影響的個案研究》認(rèn)為：“阿城的語言有內(nèi)在的骨氣，而且具有無限的生發(fā)性，這些與儒家語言審美也相吻合，阿城小說的語言具有儒家美學(xué)的積淀?！睆恼Z言角度進(jìn)行的研究還有文責(zé)良的《阿城的短句》等。

四.比較研究

80年代來，學(xué)術(shù)界研究方法不斷更新，研究視野不斷開闊。以往那種對文學(xué)現(xiàn)象孤立把握的狀況逐步被打破，許多研究者自覺地把研究對象置于民族文化發(fā)展的歷史長河中，置于人類文化發(fā)展的大背景下，進(jìn)行縱向延伸和橫向拓展的比較研究，為具體文學(xué)現(xiàn)象的研究開拓了廣闊的新天地。

阿城小說的比較研究，較早的是蘇丁和陳伯君的《黎明的躁動與黃昏的寧靜——從張承志、阿城的生命悲劇意識看中西文化在當(dāng)代文壇上的交匯》一文，對張承志與阿城的生命悲劇意識進(jìn)行了比較研究，認(rèn)為張承志在作品中，張揚了一種征服一切、蔑視現(xiàn)實的西方文化精神，具體體現(xiàn)為對生命本體兩級的擴張和對生命存在形式的強調(diào)；而阿城則營造了一個超然與超越的中國傳統(tǒng)文化的精神境界，體現(xiàn)為對生命本體兩級的收縮和對生命存在形式的淡化。這兩種截然不同的文學(xué)意識，在當(dāng)代文壇上進(jìn)行了交匯和碰撞。

此類研究還有王玲玲的《中西方文化在當(dāng)代文壇上的交匯——張承志與阿城的生命悲劇意識的比較》、胡河清的《論阿城、馬原、張煒道家文化智慧的沿革》、齊亞敏的《“吃”出來的文化——〈棋王〉、〈綠化樹〉文化意蘊比較談》等。

另外，金天月的《海峽兩岸二棋王——張系國、阿城同名小說比較》對臺灣作家張系國和阿城的同名小說《棋王》進(jìn)行比較，通過對比海峽兩岸二棋王，探討民族傳統(tǒng)文化對作家作品的影響及意義。

通過對阿城小說的研究情況進(jìn)行梳理，可以發(fā)現(xiàn)這樣的特點：從研究時間來看，在80、90年代，對阿城小說的研究，主要集中于阿城小說所體現(xiàn)的傳統(tǒng)文化意蘊，并且也取得了很高的成績；90年代以后，隨著各種研究方法的不斷引進(jìn)和更新，便出現(xiàn)了用各種方法、從各個領(lǐng)域進(jìn)行的研究，這些都豐富了阿城小說的研究成果、提高了研究的水平。從研究成果的數(shù)量上看，對阿城小說的傳統(tǒng)文化意蘊的研究占據(jù)了大半。

道家文化的精神內(nèi)涵范文第3篇

道家美學(xué)

莊子說：“有人，天也；有天，亦天也?！钡兰艺J(rèn)為，天是自然，人是天的一部分。人和天本是一體，但人制定了各種規(guī)章制度、道德規(guī)范，使人喪失了自然本性，變得與自然不協(xié)調(diào)。人類應(yīng)該打破這禁錮，將人性解放，重歸于自然，達(dá)到“萬物與我為一”的境界。

“人法地，地法天，天法道，道法自然。”道家認(rèn)為人要順應(yīng)自然，不要過于刻意，要以自然的態(tài)度對待自然，對待他人，對待自我。以樸素的唯物觀看待人與自然的關(guān)系，欣賞自然生態(tài)的和諧之美、寧靜之美，于不平凡中可見平凡的“天籟”之美。要求我們要深刻地認(rèn)識自然規(guī)律，嚴(yán)格地遵守自然法則，同時也提倡人性的展示，追求生命的自由和平等，追求寧靜致遠(yuǎn)的化境之美。

道家最具代表的太極圖，一陰一陽，既為對立，又互相轉(zhuǎn)化，生生不息，這種和諧平衡之美也構(gòu)成了中國美學(xué)理論的基礎(chǔ)。

清代著名學(xué)者紀(jì)曉嵐這樣評論道家學(xué)說：“綜羅百代，廣博精微”。道家最講順應(yīng)自然，所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，包含了自然界萬事萬物的循環(huán)之理，甚至可以用來解釋藝術(shù)和設(shè)計史上的流派之爭。繁瑣刻意的裝飾和伊夫?克萊因的“唯其空空，最富力量”都是比較極端的，也許我們可以找到一種折中主義，比如包豪斯所倡導(dǎo)的“藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一”，也是道家思想的一種體現(xiàn)。

中西美學(xué)對比

有和無，是中西方最根本的差異。西方講的是實體的宇宙，虛實對立，中國講的是氣的宇宙，虛實相生。西方認(rèn)為，“美是數(shù)的和諧”，美的形式都有比例和數(shù)據(jù)可以充分說明。而中國的藝術(shù)創(chuàng)作十分強調(diào)心于物的交感作用，重視心理，而輕物質(zhì)，將天與人的靈犀相通視為創(chuàng)作的最高境界。中西方美學(xué)是屹立在世界藝術(shù)史上的兩座不同的高峰，兩者之間沒有高低之分，是文化和觀念造成了美學(xué)的差異，也給我們的藝術(shù)創(chuàng)作的多樣性提供了更多的選擇。

當(dāng)今平面設(shè)計的發(fā)展

人們的生活水平不斷提高，市場競爭越發(fā)激烈，提高設(shè)計能力已經(jīng)成為緊迫又必需的的事情，平面設(shè)計的功能和作用也不斷被放大，影響和涉及到社會生活的各個行業(yè)、各個方面，各大高校也紛紛開設(shè)平面設(shè)計專業(yè)，培養(yǎng)相關(guān)人才。但比起設(shè)計行業(yè)領(lǐng)先的國家我們還有很多需要突破和改進(jìn)的地方。平面設(shè)計是物質(zhì)和精神的共同產(chǎn)物，體現(xiàn)出當(dāng)代的文化風(fēng)貌和價值傾向。在設(shè)計教育中，許多藝術(shù)院校往往看重技法和形式，而忽略了文化內(nèi)涵，只把重點放在西方美術(shù)流派及設(shè)計構(gòu)成等課程上，構(gòu)成練習(xí)固然重要，但也要對設(shè)計理論進(jìn)行學(xué)習(xí)和探究，倉促的投身設(shè)計實踐，對優(yōu)秀設(shè)計一味模仿，這樣的作品沒有文化根基，是沒有靈魂的。設(shè)計發(fā)達(dá)的國家中從離我們最近的日本來說，著名的日本平面設(shè)計師杉浦康平說過，日本文化的根基和源泉是在中國，他很熱愛中國文化，并深入專研中國文化使其運用到自己的創(chuàng)作中，他尤其熱衷中國的道家學(xué)說，并提出了與中國道家學(xué)說有異曲同工之妙的“一即二，二即一”。這難道不值得我們反思嗎？為什么那么多中國學(xué)生留學(xué)國外學(xué)習(xí)油畫，學(xué)習(xí)外國文化，而讓中國的國粹日漸萎靡，市場消極。國外先進(jìn)的文化固然值得學(xué)習(xí)，但我們學(xué)習(xí)的應(yīng)該是方法，更應(yīng)該繼承和發(fā)揚本國的傳統(tǒng)。

改革開放以來，平面設(shè)計教育從無到有迅速發(fā)展，已經(jīng)有許多人意識到傳統(tǒng)文化對于當(dāng)代平面設(shè)計的重要性，不是形式的把傳統(tǒng)符號加入到設(shè)計中，而是把傳統(tǒng)文化精神融入到設(shè)計中?，F(xiàn)在很多所謂的中國風(fēng)其實很表面，水墨的筆觸被稱為中國風(fēng)，山水的圖案被稱為中國風(fēng)，加點臉譜、古箏都說是中國風(fēng)，也許這樣的理解是很片面和表面的。以上這些都是傳統(tǒng)元素，真正要融入中國傳統(tǒng)是需要我們深挖自己國家的文化，傳承其精華，融入的是設(shè)計方法而不只是形式。很多傳統(tǒng)元素不一定符合當(dāng)代人的審美和時展需求，也不一定能被世界所理解和認(rèn)同，文化之間的溝通需要一些公共的符號，需要我們對傳統(tǒng)文化和精神有一個理解，吸收再創(chuàng)造，這樣的作品才是有生命力的、經(jīng)久不衰的。

如何在平面設(shè)計中傳承道家美學(xué)

1.意境

意境作為道家思想始終貫穿于中國傳統(tǒng)美學(xué)精神，意境是東方人認(rèn)識物象，品位設(shè)計的習(xí)慣。中國畫中有山有水風(fēng)景宜人，雖未畫鳥，卻能聽見鳥啼聲。表達(dá)的情感不一定是具象的，它存在于我們對實踐生活中習(xí)慣性的認(rèn)知。所以我們要在作品中表達(dá)情感傳達(dá)信息的時候并不一定要擺出具象的事物，而可以用顯而易見的符號來給人們以想象的空間。

2.質(zhì)樸

在平面設(shè)計中，形式應(yīng)該服務(wù)于功能，而不是拖累功能。不能拘束于法則或者固定思維，而只停留于表面構(gòu)成形式的多樣性，喪失掉設(shè)計的初衷和精神內(nèi)涵。比如酒鬼酒的包裝設(shè)計，麻繩和麻袋構(gòu)成的肌理造型古拙別致，泥巴隨意捏制的材質(zhì)色彩大樸大雅，毛筆題寫的書法字體奔放灑脫，一副寫意山水描繪著酒鬼披著麻袋的形象使包裝更加生動，在傳統(tǒng)華麗富貴形象的名酒包裝中獨樹一幟、脫穎而出，也通過粗麻的質(zhì)感和觸感讓消費者對產(chǎn)品有更深刻的感受。

3.留白

道家哲學(xué)以虛無、空靈為藝術(shù)追求的最高境界，展現(xiàn)了古人對世俗物欲的超越，并深刻影響了中國人的審美追求。老子提出“天下萬物生于有，有生于無”，認(rèn)為宇宙萬物是渾然一體的，“空”是自然萬物的開端，生生不息的萬物都是有與無交替的產(chǎn)物，這些都為中國傳統(tǒng)美學(xué)提供了哲學(xué)基礎(chǔ)。有與無的辯證關(guān)系應(yīng)用到平面設(shè)計中，便產(chǎn)生了虛實、黑白、遠(yuǎn)近、正負(fù)、疏密等對比關(guān)系。而“空”運用到現(xiàn)代平面設(shè)計中也是一種常用的表現(xiàn)形式，用留白表現(xiàn)極簡體現(xiàn)高貴、干凈和現(xiàn)代感，空白的面積也給人聯(lián)想的空間。比如在版式設(shè)計中，好的版式應(yīng)該是“透氣”的，人的關(guān)注點有主次，有順序，這就得通過空白空間來切割版面，引導(dǎo)使用者的閱讀和感受。不同類別的文字間要有一定的距離或者空白，以區(qū)分各種字體傳達(dá)的不同的信息。

道家文化的精神內(nèi)涵范文第4篇

    在某種意義之下,雖然它們都表現(xiàn)出天,但對天的內(nèi)在本質(zhì)還是處于將之神秘化階段而并未給予充分揭示。同樣,我們也無法用在有限世界想到的某一稱謂為尺度去衡量無限者。由此,儒家與道家對于天的認(rèn)識雖然都是在指代上帝,但卻都僅僅是“指向”而已。相比較之下,佛教對天的認(rèn)識的探索似乎要更加深入一步?！胺鸾虆s將我們引領(lǐng)進(jìn)了一個更深更高的地方,在這里我們開始懷疑我們的懷疑,疑惑我們的疑惑,認(rèn)識到也許在宇宙之上另有一個大心?！盵1]217-222但是,這種認(rèn)識卻是朦朧的,“佛教的致命缺點在于它否認(rèn)上主”[1]225,而且,佛的教導(dǎo)更傾向于屬于道德教訓(xùn)而非宗教教訓(xùn),他沒有認(rèn)識到有上帝存在,所以他給人的那些教導(dǎo)與沉思都完全是屬于自然和物理領(lǐng)域,因此在吳經(jīng)熊看來,佛家仍然沒有找到真理,而只是觸碰到了真理的“預(yù)像”。中國哲學(xué)儒、釋、道三家對天道的認(rèn)識雖然各有妙處,但還只是在朦朧中意識到有一個“真理”存在,未能真正找到并揭示出來,而以西方基督文化的立場來看,吳經(jīng)熊認(rèn)為,這個真理“必須是從上面啟示來的”,也就是神的恩典。若想脫掉自我的蠶繭,必須具備兩個條件:靈性的種子———即成圣的恩典以及這顆種子不斷增長直到基督在心中形成,而中國哲學(xué)對天道的認(rèn)識卻在中途止步了。由此,吳經(jīng)熊用西方基督文化來理解并體證了儒、釋、道三家對天道的認(rèn)識。而在此過程中,三家的思想也使其本人產(chǎn)生了“一種靈性覺悟”,從而引導(dǎo)他更深刻地認(rèn)識西方文化。

    二、悅樂精神

    盡管儒、釋、道三家修身的方法和途徑有所不同,但他們追求的目標(biāo)都是要實現(xiàn)對天道的理解。而在追求天道的過程中,吳經(jīng)熊看到了以三家為主要代表的中國哲學(xué)的內(nèi)在精神———悅樂精神。在研究儒家思想時,吳經(jīng)熊主要以孔子、孟子、王陽明以及宋儒程明道為主要代表,分析了蘊含在他們思想中的共性特征以及由此四人所穿連起的儒家思想傳承脈絡(luò)。在吳經(jīng)熊看來,儒家的人生哲學(xué)講述的即是做人的道理,其最顯著的特色就是注重腳踏實地地逐步漸進(jìn),而這種特色所到達(dá)的最高峰即是“樂”?！墩撜Z》作為記載孔子及其弟子言論的著作之所以讓人百看不厭,就在于它洋溢著的悅樂精神。吳經(jīng)熊以《論語》中的開篇之語“學(xué)而時習(xí)之,不亦說(悅)乎?有朋自遠(yuǎn)方來,不亦樂乎?人不知而不慍,不亦君子乎?”為例,認(rèn)為在孔子身上,最能反應(yīng)“悅樂精神”的就是孔子的好學(xué)?！翱鬃訉τ谌魏螌W(xué)問,只要是值得研究的東西,都是用全副精神去學(xué),直到醉心忘食,樂以忘憂的地步?！盵2]2一個如此好學(xué)之人能與友人間進(jìn)行學(xué)問上的切磋琢磨自然使其看到“有朋自遠(yuǎn)方來”后滿心歡喜,而“人不知而不慍”背后的“極濃厚的天道意識”則是此種悅樂精神穩(wěn)固的形而上的基礎(chǔ)。此種悅樂精神在孔子的后繼者孟子身上得以充分體現(xiàn)的則是他的人性本善說。此學(xué)說被吳經(jīng)熊認(rèn)為是孟子對悅樂哲學(xué)的最大貢獻(xiàn)。孟子認(rèn)為,人性是天所賦予的,之中固有仁義禮智?！睹献印方o吳經(jīng)熊最深印象的是他天爵異于人爵的思想。與人爵相比,天爵因其永久性得顯可貴性。而在人反身自問的時候,發(fā)覺人性中的仁義忠信,且“樂善不倦”,心中便充滿了悅樂。儒家此種“樂”的觀念,明儒王陽明是最得力于孟子的,但似乎比孟子還要更進(jìn)一步。在王陽明看來,樂是心之本體?！叭诵谋咀詷?自將私欲縛。私欲一萌進(jìn),良知還自覺。一覺便消除,人心依舊樂。樂是樂此學(xué),學(xué)是學(xué)此樂。……天下之樂,何如此學(xué)。天下之學(xué),何如此樂?！?《明儒學(xué)案》卷三十二)而在宋明諸儒之中,最能體會孔子和顏回樂處的,就是程明道先生了。他將儒家的這種悅樂精神的形而上的基礎(chǔ)與形而下熔為一爐,形成其致良知的理論。深得孔子“下學(xué)而上達(dá)”的心傳。程明道認(rèn)為,最理想的是行于六合之內(nèi),而道通六合之外。向大處遠(yuǎn)處著眼,而從小處近處做起,這樣才是將形而上和形而下打成一處,從而才能致良知,“能致良知,便是人生之至樂”[2]8。而這些思想的形成,在吳經(jīng)熊看來,是宋儒吸收了莊子以及禪宗部分思想精華的產(chǎn)物,不排斥其他學(xué)問,沒有門戶之見,這也是儒家思想之偉大的一個證明。其結(jié)果恰恰是光大了儒家的門楣,復(fù)興了儒家的人生哲學(xué)。在吳經(jīng)熊看來,與儒家思想相比,道家思想看起來更加遼闊。儒家思想中的一切看上去似乎都是整齊而明顯,而道家思想則充滿了神秘的意味?！昂喍灾?儒家處理的是道德生活,而道家主要對默想的生活感興趣?！盵1]177與儒家強調(diào)有意識地下功夫并運用理性思考相反,道家的特點則在于強調(diào)無意識和自然而然。這種在自然懷抱中尋找到的樂趣正是道家悅樂精神的體現(xiàn)。“如果說儒家將人類看作一家,那么道家就把整個宇宙視為一體,如果說儒家從人際關(guān)系的和諧中找到快樂,那么道家就是從人與大自然的和諧中找到快樂?！盵3]6之所以道家有此博大與遼闊,就在于其對“道”的理解。道本身超出人的理解與言詞之上,其既超越又內(nèi)在的特質(zhì),構(gòu)成了道家最大的神秘。而道家所追求的自然的最終源頭以及最高實際就是天與天道(天指上帝,道則指上帝的能力、智慧與做事方式)。莊子的對“道”的真知灼見使得無論是佛教還是儒家的很多思想家,都借鑒來充實自己的思想。由此也使得道家和儒家在某種程度上出現(xiàn)了共通性。如《莊子》一書最后的《天下篇》,盡管很多大家都承認(rèn)它并不是出自莊子之手,而是其徒弟所作,但仍然無法否認(rèn)其特殊的重要性。吳經(jīng)熊認(rèn)為,《天下篇》對“六藝”的認(rèn)可可以將此傳統(tǒng)理想總括成“內(nèi)圣外王”四字,而此理想正是莊子對政治哲學(xué)最有價值的貢獻(xiàn)。莊子在晚年慢慢地吸收了孔子的中庸精神,正如同孔子在他晚年也逐漸接近老子的無為哲學(xué),儒家與道家思想的互相借鑒,在成就自家理論的同時,也使得“儒家與道家完全合在一起”,成就了彼此的相生相長。對于在中國影響同樣廣泛、根深蒂固的佛教,吳經(jīng)熊給予更高評價。從此世超越到彼岸正是大乘佛教與小乘佛教的最大區(qū)別,佛教并非通常所認(rèn)為的悲觀與消極,大乘佛教中“涅盤”觀念的積極就在于它將救世的熱情和普渡眾生的慈悲施于每一個人,其中之樂是無可比擬的。而被描述為“中國人靈性中最美的花中的一朵”的大乘佛教中的禪宗則是最具悅樂精神的。禪宗“可以說是道家結(jié)合了佛家的悟力和求世的熱情所得的結(jié)晶”[4],它是在大乘佛學(xué)的推動下,以禪的方式復(fù)興并發(fā)展了老莊的透徹見解,同時又將儒家的人道融合于一爐,其樂趣就在于“自己開悟和覺悟他人”,既擁有道家超脫的空靈,又體現(xiàn)了儒家的美德?！叭寮业膼倶穼?dǎo)源于好學(xué)、行仁和人群的和諧;道家的悅樂在于消遙自在,無滯無礙,心靈與大自然的和諧,乃至于由忘我而找到真我;禪宗的悅樂則寄托在明心見性,求得本來面目而達(dá)到入世、出世的和諧?！盵3]1吳經(jīng)熊以儒、釋、道三家為代表,研究各家的精髓所在,認(rèn)為悅樂精神即中國哲學(xué)整體具有的內(nèi)在精神。

    三、悅樂精神中的苦難意識

道家文化的精神內(nèi)涵范文第5篇

一、 道家對 “與道為一”的追求

道家文化的根本和核心是“道”?！暗馈钡姆菍嶓w性，使之不能對其定義，不能問其是什么，而只能加以描述。老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。[1]所謂“生”所描述的，就是創(chuàng)生，就是創(chuàng)造。老子揭示了“道”是創(chuàng)生之本，創(chuàng)造之源，創(chuàng)造之境?！暗馈弊罹咴瓌?chuàng)性，它可生一、生二、生三乃至萬物。“道”何以能“生萬物？”老子說：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信?！?[2] “惚兮恍兮”、“窈兮冥兮”生動表明“道”不是一個實體，它展現(xiàn)的世界是動態(tài)的深邃的無所不包的?！暗馈薄坝邢蟆?、“有物”、“有精”、“有真”、“有信”所描述的，都體現(xiàn)了 “道”是宇宙萬物的本真本然，它“自本自根，未有天地自古以固存”[3]。 “道”之“象”、“真”、“精”、“信”，都是對創(chuàng)造的基因或創(chuàng)造的根本的描述。莊子曾以象征比喻說“道”：“在太極之先而不為高，在六極之下而不為深，先天地生而不為久，長于上古而不為老”[4]。從中可見，“道”是一種大境界，大視域，大自由，大本質(zhì)，大基礎(chǔ)，它無窮無限，無所不在?！暗馈笨伞坝裰?，能知古始”[5]， “萬物恃之以生而弗辭，成功遂事而弗名有，衣被萬物而弗為主”[6]， “道”是純粹自然無私、無為而無不為的。老莊這些關(guān)于“道”的描述，都生動表明“道”具有最高的創(chuàng)造精神，是最高的創(chuàng)造智慧。道家認(rèn)為只有以“道”為本，由“道”觀物處事，才能“通于一而萬事畢”，即“與道為一”，才能更好地進(jìn)行人生創(chuàng)造，通達(dá)人生的高境。因此道家提出“圣人抱一，為天下式”[7]， “侯王得一，以為天下正”[8]，這里的 “一”就是“道”。道家常用“一”來表示“道”?！盀樘煜率健薄盀樘煜抡?，都是說體“道”乃是社會人生的根本，必由之路。通觀整個道家文化，可以看到道家把“與道為一”視為社會人生的理想狀態(tài)和最高境界，“與道為一” 是道家最根本的追求。那么，落實到現(xiàn)實人生，聯(lián)系生活實際和創(chuàng)造，怎樣才是“與道為一”的境界，道家對此的追求意義何在，于此有著怎樣的創(chuàng)造智慧？我們可以通過《莊子》的一些寓言來理解這些問題。

《達(dá)生》通過“梓慶為鐻”的寓言，描述了“與道為一”的創(chuàng)作大境界： “梓慶削木為鐻，鐻成，見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉，曰：‘子何術(shù)以為焉？’對曰：‘臣工人，何術(shù)之有？雖然，有一焉。臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊（齊通齋，下同）以靜心。齊三曰，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽巧拙；齊七日，輒然忘吾有四枝形體也。當(dāng)是時也，無公朝，其巧專而外骨消。然后入山林，觀天性形軀，至矣，然后成見鐻，然后加手焉；不然則已，則以天合天，器之所以疑神者，其是與！’這里有幾個地方值得我們認(rèn)真體悟。首先，梓慶制鐻，達(dá)到“見者驚猶鬼神”這樣鬼斧神工、出神入化的境界，其成功的關(guān)鍵不在于有“術(shù)”，而在于“有一”。這里的 “有一”就是“有道”。如上所論道家常以“一”示“道”，“侯王得一”， “圣人抱一”， “通于一而萬事畢”，其中的“一”都是表示“道”。梓慶的創(chuàng)作之“道”，是通過“心齋”，進(jìn)入到“與道為一”的創(chuàng)造之境。所謂“心齋”就是祛除一切私欲雜念，使心靈處于高度“虛極”“靜篤”、空明純一的狀態(tài)。具體說就是“不敢懷慶賞爵祿，非譽巧拙”，“忘吾有四枝（肢）形體也”?！安桓覒选焙?“忘”，實質(zhì)是對“功”、“名”、“己”的超越，也就是對“功”、“名”、“己”的“無”?！盁o”是一種自然、本真、虛靜、淡泊、空靈、新鮮、生動的狀態(tài)；“無”沒有芥蒂、固執(zhí)、成見、因襲；無掛無礙、無窮無限；“無”便能虛以應(yīng)物，與道契合?！靶凝S”而“無”就進(jìn)入了“與道為一”之境：精神上完全擺脫了功名利祿、榮辱功過的束縛，排除了一切世俗雜念的干擾，達(dá)到物我兩忘全身心地投入。其次，我們要注意體會梓慶創(chuàng)作“以天合天”的深刻內(nèi)涵。“以天合天”有兩層含義。第一層意蘊是以人的自然之心順應(yīng)木的自然之性。其中前一個“天”是梓慶的“天”，即梓慶的心靈完全處于純凈虛靜的自然狀態(tài)；第二個“天”是制鐻之木的“天”，即木的自然之質(zhì)。第二層意蘊是“與天為一”。在這層意蘊中，第二個“天”是指自然之道?！耙蕴旌咸臁本褪翘烊撕弦坏臏喨弧芭c道為一”的境界?！疤臁痹诘兰椅幕兄饕髦浮白匀弧?。道家主張“道法自然”，要求保持心靈自然渾沌的原生態(tài)，以人心自然順應(yīng)物之自然。這里特別要說明的是，莊子思想主要是詩意表達(dá)，即是通過描述的方式，“象以盡意”，而不以抽象的概念來分析論述。莊子塑造的“象”有很大的包容性、生發(fā)性，其內(nèi)涵是多層次多指向的，它給人們留下的想象聯(lián)想感悟的空間極大。上面所說的“心齋”、“天”之象，就具有這種特點和意義。由此可知《莊子》的寓言形象本身就具有極大的啟發(fā)性、感悟性和創(chuàng)造性。從梓慶的創(chuàng)作過程，我們可以深刻體悟到，進(jìn)入到“與道為一”的創(chuàng)造之境，就可以達(dá)到創(chuàng)造之大成。這種“與道為一”的創(chuàng)造之境，形象表達(dá)就是 “以天合天”。如果內(nèi)心充滿物欲，患得患失，急功近利，圖名謀利，是根本達(dá)不到這種境界的。《達(dá)生》篇說“凡外重而內(nèi)拙”，太看重外在的功名利祿，就會成為創(chuàng)造的束縛和障礙。從梓慶的“輒然忘吾有四枝形體”，可以看到他對創(chuàng)作有一種忘掉一切的瘋魔和虔誠，真正的創(chuàng)造非要進(jìn)入梓慶那種不懷“慶賞爵祿”、“非譽巧拙” “忘吾有四枝形體”的“無功”“無名”“無己”的境界不可。道家以“無”為本，認(rèn)為“天下之物生于有，有生于無[9]”。 “有不能以有為有，必出乎無有?！?[10] “梓慶為鐻”，就充分體現(xiàn)了 “無“最富有生機，最具原創(chuàng)性，是“生生”之本?！盁o”就是“道”。它所體現(xiàn)的道家創(chuàng)造智慧是，以“無”的寧靜虛己，澄明空靈之心境去提升精神的力量，擺脫物欲的拘系，才能更好地進(jìn)行人生的創(chuàng)造。

    《達(dá)生》中還有一則“痀僂者承蜩”的寓言，也表現(xiàn)了“與道為一”的創(chuàng)造智慧：“仲尼適楚，出于林中，見痀僂者承蜩，猶掇之也。仲尼曰：‘子巧乎!有道邪?’曰：‘我有道也。五六月累丸二而不墜，則失者錙銖；累三而不墜，則失者十一；累五而不墜，猶掇之也。吾處身也，若厥株枸；吾執(zhí)臂也，若槁木之枝。雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不側(cè)，不以萬物易蜩之翼，何為而不得! 孔子顧謂弟子曰：‘用志不分，乃凝于神，其痀僂丈人之謂乎?！薄隘Y僂丈人”之所以掌握了捕蟬“猶掇之也”的絕技，苦練技巧是其重要因素，但更為重要的還是他對“道”的修養(yǎng)?！隘Y僂丈人”在捕蟬時，“雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知”；“不反不側(cè)，不以萬物易蜩之翼”，這實際上是進(jìn)入了忘物、忘俗、忘我的“與道為一”的境界?！隘Y僂丈人”的形象，生動地表明任何創(chuàng)造都需要“技”，但僅僅有“技”的層面訓(xùn)練是不行的，必須“由技入道”，有精神的升華，“道”的修養(yǎng)，才能達(dá)到創(chuàng)造的大成。達(dá)到了“凝于神”的“無”之境，就可以擺脫外物的束縛，達(dá)到一種人生的超脫。這種超脫能使人心境空靈平靜、精神凝聚專一，心不旁鶩，專注于創(chuàng)造的有成。這種超脫也可以使人產(chǎn)生無窮的創(chuàng)造力，從而使生命得到超常的發(fā)揮。興趣、智慧在自然渾沌中出，創(chuàng)造力也在自然渾沌中出，道家文化的這種創(chuàng)造智慧，為歷史上所有的發(fā)明創(chuàng)造所證明。

道家對“與道為一”的追求，實質(zhì)是對人生自由的追求，對更高創(chuàng)造的追求。因為進(jìn)入到“與道為一”，就進(jìn)入了自如自在無遮無礙的境界。這種“與道為一”的自由，在《養(yǎng)生主》“庖丁解牛”中有藝術(shù)的描寫：“庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，莫不中音；合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會。文惠君曰：‘譆，善哉！技蓋至此乎？’庖丁釋刀對曰：‘臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之后，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，批大卻，導(dǎo)大窾，因其固然。技經(jīng)肯綮之未嘗，而況大軱乎！’” 庖丁解牛之聲猶如美妙的“經(jīng)首”音樂，解牛動作仿佛優(yōu)美的“桑林之舞”，解牛時“以神遇而不以目視”，所有這些都表現(xiàn)了一種高度的創(chuàng)造自由，而能達(dá)到這種自由，就在于“所好者道也，進(jìn)乎技矣”，即對“道”的追求超過對“技”的追求。“技至此”的根本是對“道”的把握。庖丁解牛“依乎天理”，“因其固然”，他在“道法自然”，“與道為一”中獲得了“游刃有余地”的創(chuàng)造自由。

反思當(dāng)代人原創(chuàng)性的缺乏，其中重要的原因，就是片面重視“技”的方面訓(xùn)練，而忽略了體悟“道”的修養(yǎng)，缺乏“道”的大視野、高境界。比如現(xiàn)行基礎(chǔ)教育中的應(yīng)試傾向，使師生的眼睛就盯著分?jǐn)?shù)的提高，精神道德品質(zhì)的培養(yǎng)往往顯得乏力。應(yīng)該看到分?jǐn)?shù)的提高，只是“技”的提高，倘若僅僅停留在“技”的層面，精神得不到升華，“技”就不能轉(zhuǎn)化成智慧而進(jìn)行創(chuàng)造。心胸被分?jǐn)?shù)這個“物”束縛死了，創(chuàng)造性就難以發(fā)揮了。創(chuàng)造的精神前提是消除私心雜念名利誘惑，使心靈處于自然本真虛靜的體“道”狀態(tài)。如果功利的誘惑太多，創(chuàng)造就無從產(chǎn)生了?，F(xiàn)實生活中可以看到，科技學(xué)術(shù)研究本來應(yīng)該是一種思想、理論、技術(shù)的創(chuàng)造，但由于功利化影響，使一些人在奔“利”的途中，不是真正作研究，而是急功近利走捷徑，甚至出現(xiàn)買賣或抄襲學(xué)術(shù)文章的現(xiàn)象。如此還談什么科技創(chuàng)新，還能出什么學(xué)術(shù)新思想？出現(xiàn)這些現(xiàn)象的實質(zhì)是悟性被遮蔽，也就是把原創(chuàng)之門給關(guān)上了。正是在打開這扇門的問題上，道家思想能給人以重要啟發(fā)。

二、道家文化的自由精神

道家文化的突出精神，是自由精神。尤其是《莊子》的思想，更富有追求自由的精神。道家的自由精神主要表現(xiàn)為突破傳統(tǒng)、世俗、自我等束縛，開放心靈，拓寬視野，解放思想；追求“游于無窮”，“道通為一”等等。莊子常常通過超常的想象，創(chuàng)造極大極高極遠(yuǎn)的神奇境界，詩意地展現(xiàn)出對自由精神的追求。如《逍遙游》塑造了大鵬的形象：“鵬之背，不知其幾千里也；怒而飛，其翼若垂天之云。是鳥也，海運則將徙于南冥”?！谤i之徙于南冥也，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里”?！氨池?fù)青天而莫之夭閼者”。大鵬之大，大鵬之飛，高遠(yuǎn)遼闊，無阻無礙，無羈無絆，都是引導(dǎo)人們擺脫世俗束縛，追求“無待”的自由解放。《秋水》中“望洋興嘆”的寓言形象，以大海之大，表現(xiàn)了這種自由精神的追求。其中河伯對自己的閉塞和自滿的反思與批判，對大海的包容、無窮的贊嘆和感悟，都是對打開眼界，開闊心胸的追求，也是對打破局限，超越自我，不斷創(chuàng)新的追求。道家希望通過這種追求，引導(dǎo)人們達(dá)到自由之境界。

道家認(rèn)為只有精神自由，“獨與天地精神往來”，[11]才有生命的自由，才能真正地去創(chuàng)造?！肚f子·田子方》中“真畫者”的形象就生動地體現(xiàn)了道家這一創(chuàng)造思想和智慧：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴臝。君曰：“可矣，是真畫者也”?！耙皇贰蔽串嬕还P，沒描一色，就被認(rèn)定是“真畫者”，之所以如此，是因為他與“眾史”的刻意功名，巴結(jié)矯飾完全不同。他面見國君，“不趨”、“不立”，突破了權(quán)貴、世俗禮法、功名利祿的誘惑和束縛，他的“解衣般礴臝（裸）”，更是用帶有原始野性的張力，沖撞著桎梏人的個性、真性的禮法規(guī)范?！敖庖掳沩纭钡膶嵸|(zhì)是一種自然真實、放達(dá)自由的精神狀態(tài)，在這種精神狀態(tài)下，人的思維活躍、靈感飛揚，可以“上窺青天，下潛黃泉，揮斥八極，神氣不變”，充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，技藝得到最佳發(fā)揮和創(chuàng)造，所以后世畫論以“解衣般礴”為“最高畫姿”?？芍?，“真畫者”的形象生動體現(xiàn)了精神自由才有可能最大限度發(fā)揮人的創(chuàng)造力，沒有精神的自由解放，就沒有創(chuàng)造。

道家文化多方啟示人們，打破思想僵化閉塞，擺脫世俗束縛，去獲得精神自由，創(chuàng)造自由?！跺羞b游》中莊子和惠子關(guān)于有用、無用的論辯，就是這種啟示的一個方面?！盎葑又^莊子曰：‘魏王貽我大瓠之種，我樹之成而實五石。以盛水漿，其堅不能自舉也。剖之以為瓢，則瓠落無所容。非不呺然大也，吾為其無用而掊之’?！被葑右虼蠛J的“無用”而將它擊碎，他實際上是以“大而無當(dāng)”的葫蘆，隱喻莊子思想的大而無用。莊子在反駁惠子時，首先批評惠子“拙于用大”，接著以 “不龜手之藥”的寓言故事為喻，形象說明有用、無用關(guān)鍵在于如何去用。最后對惠子說：“今子有五石之瓠，何不慮以為大樽，而浮于江湖，而憂其瓠落無所容？則夫子猶有蓬之心也夫！”莊子指出，惠子“拙于用大”，是受“有蓬之心”所縛，即思想僵化，心靈閉塞。惠子以大葫蘆為無用，是囿于傳統(tǒng)，受世俗實用觀念的束縛，循規(guī)蹈矩，只知以葫蘆盛水為瓢?；葑拥暮J之喻實際上代表了世俗實用的功利觀，眼下不實用不得利便是“無用”。莊子以葫蘆“浮于江湖”的形象喻示著對世俗實用價值觀的突破，說明從世俗實用的功利觀中提升出來，才能成就人生更高的創(chuàng)造。莊子“用大”的思想，實質(zhì)是破傳統(tǒng)，破僵化，破閉塞，破只有實用才有用的思維、思想。莊子的“用大”之“大”，主要指思想、精神、理想等“虛”的不實用的東西。莊子以“用大”啟示人們，“無用之用”具有更大更高更遠(yuǎn)的用。超越世俗的實用功利目的，才能達(dá)到大用。突破僵化、狹隘、閉塞，才會有新追求新創(chuàng)造。

道家文化高度重視人的精神自由，重視對人的精神的涵養(yǎng)，認(rèn)為“養(yǎng)生”之“主”在于“養(yǎng)神”。道家強調(diào) “德全”“德充”，[12] “神全”“純氣之守”，[13]實質(zhì)上都是要求人們守住“精神”這條生命之根。道家認(rèn)為一旦人的精神失落了，生命就枯萎了，人就成了徒有軀殼的“幾死之散人”，[14]生命的創(chuàng)造就停止了。道家認(rèn)為“物役”“物累”是造成人的精神不自由、精神失落的重要原因，只有從“物役”“物累”中解放出來，才能獲得精神的自由來開拓創(chuàng)新。

道家文化的自由精神，對我們有許多創(chuàng)造智慧的啟示。其主要是，精神自由才能突破傳統(tǒng)、世俗觀念的束縛，才能有精氣神好奇心去探索這個世界。精神自由，才能有奇思異想，才會想出新辦法，走出新路子。對于當(dāng)代人缺乏原創(chuàng)性的問題，自由精神的培養(yǎng)是重要的一維。為了培養(yǎng)有利于原創(chuàng)的自由精神，就要破除種種阻礙。例如，當(dāng)今社會還不同程度存在著的長官意志、權(quán)勢崇拜、奴性意識、名利誘惑等，都應(yīng)當(dāng)祛除之。此外，社會分工趨于細(xì)致，人們受自己的社會分工所囿，視野狹窄，這也限制了人的自由精神的發(fā)揮。造成當(dāng)代人缺乏創(chuàng)新精神的重要原因還在于，人們片面地突出物質(zhì)追求，而對精神的追求缺乏應(yīng)有的力度，甚至在一些人那里已經(jīng)非常淡薄了。

三、道家文化對個性、真性的張揚，

道家文化的特色是強調(diào)個性任自然。如“法天貴真”之說，就顯示出十分重視個性和真性。道家認(rèn)為“真者，所以受于天，自然不可易也”。[15]這里的“真”就是本性、個性。道家以“萬物莫不以適為得”，[16]]認(rèn)為適其本性，舒其個性，才有獲得人生自由的可能。反之，壓抑個性，扭曲本性，“喪己于物，失性于俗”，都不可能有人生的自由和創(chuàng)造。與儒家文化強調(diào)“克己復(fù)禮”，要求個體與禮法規(guī)范相諧調(diào)不同，道家強調(diào)的是自然、個性，真性，主張“無以人滅天”。[17]這里的“人”指“人為”，“天”則包括自然、個性、真性等等。道家認(rèn)為仁義禮法規(guī)范都具有“人為”的性質(zhì)，它不是出自人的自然，而是一種外在的人為的強制力量，它對人的真性和個性都具有束縛性和破壞性。這種破壞性使天下“失其常然”，“莫不奔命于仁義”。[18] “失其常然”，就是失去了本真和本然這種生命的原生態(tài)，而“奔命于仁義”的實質(zhì)則是“爭歸于利”。[19]道家認(rèn)為“人為”的仁義禮法在“雕琢”規(guī)范人的理性文明的同時，使人漸漸失去真性、個性和自然，變得僵化、單調(diào)、板滯和死沉。道家在對違背自然的“人為”的批判中，大力張揚人的個性和真性。這種批判和張揚在《莊子》的許多寓言中都得到展現(xiàn)。如《應(yīng)帝王》“渾沌之死”的寓言：“南海之帝為儵，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。儵與忽時相與遇于渾沌之地，渾沌待之甚善。儵與忽謀報渾沌之德，曰：‘人皆有七竅，以視聽食息，此獨無有，嘗試鑿之’。日鑿一竅，七日而渾沌死?！睖嗐绲膫€性和本真是無孔無竅，這是它的生命力的展現(xiàn)。違背自然，人為地給它鑿出七竅，讓它符合一般、規(guī)范、世俗，這就破壞了自然，使它失去了本然的個性，失去了“真”。個性真性不存在了，生命和靈魂也就不存在了。再如《天運》中的“丑人效顰”：“故西施病心而臏其里，其里之丑人見之而美之，歸亦捧心而臏其里。其里之富人見之，堅閉門而不出；貧人見之，挈妻子而去走?！背笕瞬活欁约旱恼嫘院蛡€性，硬去效仿西施，其結(jié)果不但沒有出新出美，反而丑上加丑，嚇跑眾人。又如《秋水》中的“邯鄲學(xué)步”：“壽陵余子之學(xué)行于邯鄲，未得國能，又失其故行矣，直匍匐而歸耳?！痹⒀孕蜗笳f明，失去個性，刻意模仿，走別人的路子，最終將會一事無成?！袄镏笕恕钡男Х７拢皦哿暧嘧印钡囊嗖揭嘹?，都是以人為扼殺了個性真性，它生動表明片面強調(diào)一般與共性，反而泯滅了自我，喪失了創(chuàng)造的靈氣。“丑人效顰”、“邯鄲學(xué)步”都是從反面說明了個性和真性的重要性。

上述幾個寓言所描述的“日鑿一竅”、“丑人效顰”、“邯鄲學(xué)步”，都是大偽之象，“偽”就是“真”的喪失，它給社會人生帶來極大危害。道家認(rèn)為是禮樂文明的異化使人迷失真性，“以偽繼之”，、[20]因此道家在對禮樂文化異化的批判中，提出“復(fù)歸于嬰兒”，[21] “復(fù)歸于素樸”。[22]這種“復(fù)歸”，不是簡單的“復(fù)歸”，而是“既雕既琢”后，即經(jīng)過文明的洗禮后，復(fù)歸于“嬰兒”、“樸”?！皨雰骸笔侨诵蕴煺婕兇?、真誠自然、澄澈明凈的象征隱喻，而“樸”則包涵著人性的本真和自然，心靈的凈化，精神的升華等意義。道家看到人們在世俗，物欲的誘惑下迷失了自我，這種迷失使人“茫然無家可歸”。道家提出“復(fù)歸”，就是啟示人們回歸本心，回歸自我。只有回歸，才能找回自我而覺悟，才能進(jìn)行有價值的生命創(chuàng)造。

道家文化對個性真性的大力張揚，所顯示的創(chuàng)造智慧是，有個性真性，才有生機，才有生命力和創(chuàng)造力，也才有美的社會，美的人生。個性和真性是生命的靈魂，是創(chuàng)造的根基。個性的缺失是當(dāng)代人缺乏創(chuàng)造性的重要原因。例如應(yīng)試教育的標(biāo)準(zhǔn)化訓(xùn)練，就容易導(dǎo)致個性的缺失，模糊了人的特色?！敖y(tǒng)一”的要求和規(guī)定，使個性突出的思想難以產(chǎn)生。人們一般是按照社會要求定位，做應(yīng)該做的事，說應(yīng)該說的話。個人的意愿、興趣、愛好，特點，退到次要、邊緣。突破世俗的個性，往往被視為“異端”而受到挑剔，這又造成人們從眾隨俗的平庸心態(tài)。道家文化的創(chuàng)造智慧啟示我們，個性真性的壓抑是創(chuàng)造的天敵。要培養(yǎng)當(dāng)代人的創(chuàng)新精神，必須充分認(rèn)識：要想生命綻放出創(chuàng)造之花，就不能壓抑個性，就要發(fā)揮個性的創(chuàng)造性。沒有個性就沒有創(chuàng)造。適其個性，合其本性，才有創(chuàng)造的積極主動性。同樣，個性舒展，才有最好的情緒，最敏感的觸覺，最強的自信，才有創(chuàng)造的興趣、精神和靈氣。

四、道家文化的理想精神

對于道家文化，一直存在著這樣的認(rèn)識和理解，即道家思想有出世的消極、復(fù)古落后等等。其實，就從上面我們論述的三個問題來看，無論是“與道為一”、自由精神，還是個性真性的張揚，都是具有理想精神的。從道家文化深刻的批判性和超越性，也可以看到，道家文化的主要精神是積極的，道家文化追求的“與道為一”的大境界更是一種理想境界。人們都可以感受到，老莊提出的許多思想，可以去追求，趨近它，但很難達(dá)到它。原因就在于它是理想境界。象“方而不割，廉而不劌，直而不肆，光而不耀”。[23]“無仁義而修，無功名而治”。[24]“逍遙游”、“德充符”等等都是如此。道家文化的精神實質(zhì)是理想化的。這種理想與一般的理想不同，它是上升為“道”的大理想。如同儒家文化“仁”、禪宗的“禪”、基督教的“上帝”。

在對道家文化的認(rèn)識上，還有一種看法，就是認(rèn)為道家思想是虛無主義。持這種觀點的人認(rèn)為道家提出“無為”、“無功”、“無名”、“無己”，把 “有為”“功名”等世俗價值都否定了，這就表現(xiàn)了道家文化的虛無性。如果道家文化真的是虛無的，那它就不存在什么理想精神了。對道家文化的認(rèn)識，關(guān)鍵要去深入體會道家的“無”。理解了道家文化“無”的真諦，就不會認(rèn)為其虛無了。道家的“無”實際上是對有為、功名的異化或曰負(fù)面作用的批判和超越，“無”的實質(zhì)是超越后重建。道家之“無”在否定的同時，就重建了新的價值體系。道家重建的是以“道”為最高價值，以“道法自然”、“與道為一”為最高理想的價值體系。尼采、海德格爾都認(rèn)為虛無主義“是最高價值的自行廢黜”。[25]道家追求的恰恰是“道”這種最高價值，批判的恰恰是最高價值的失落。對世俗價值的解構(gòu)也是一種“虛無”，若說道家文化“虛無”，只能從這一點上來說。但無論如何都不能否定道家文化的理想意蘊。

 “與道為一”是道家追求的最高理想。莊子常常通過對圣人、至人、真人、神人的描述，來表現(xiàn)對這種理想的追求?！洞笞趲煛访枋觥肮胖嫒恕?，“登高不慄，入水不濡，入火不熱”?！跺羞b游》描寫神人：“肌膚若冰雪，淖約若處子。不食五谷，吸風(fēng)飲露。乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外。其神凝，使物不疵疬而年谷熟”。這些描寫雖然都神乎其神，但它卻是通過浪漫的神話式的想象，表現(xiàn)“與道為一”境界的神奇、超俗，自由、理想。這些描寫似乎都具有一種“想入非非”的性質(zhì)，但恰恰是通過這種“想入非非”自由聯(lián)想，以引導(dǎo)人們?nèi)プ非罄硐胫辰纭?/p>

在道家文化的典籍中，就是一些被人們認(rèn)為是具有復(fù)古色彩的對遠(yuǎn)古生活的描寫和贊美，其實質(zhì)也是一種對理想的追求。如《莊子·馬蹄》所描寫的“至德之世”：“至德之世，其行填填，其視顛顛。當(dāng)是時也 ，山無蹊隧，澤無舟梁；萬物群生，連屬其鄉(xiāng)；禽獸成群，草木遂長。是故禽獸可系羈而游，鳥鵲之巢可攀援而窺。夫至德之世，同與禽獸居，族與萬物并。惡乎知君子小人哉！?！痹凇吧綗o蹊隧，澤無舟梁；禽獸成群，草木遂長” 這種原始荒蠻的描述中，我們感悟到的則是社會的天然安寧和平，人性的自然率真純樸，人與自然、人與人關(guān)系的自然輕松和諧。“至德之世”是按照莊子的理想塑造的，其情其景與現(xiàn)實社會存在著的物欲橫流、你爭我奪、爾虞我詐、道德淪喪形成鮮明對比。“至德之世”其實是人生真正意義上的“詩意棲居”。莊子視“其德不離，同乎無欲，是謂素樸”的社會為“至德之世”，他對這種“至德”的描寫和贊美，實質(zhì)是對“反樸歸真”的追求。當(dāng)人類進(jìn)入到文明社會，人性受到文明異化的侵蝕后，“反樸歸真”實際上成了一種理想?！皹恪焙汀罢妗倍际桥c“道”一體的，對它的追求，就是對“道”的理想追求?？梢哉f道家的基本思想就是對“道”境的追求，通過這種追求，建構(gòu)一種“道法自然”“與道為一” 的政治、社會、人生境界，因此道家的文化思想始終貫穿著一種理想精神。

道家文化中有許多神奇的想象，浪漫的夸張，通過這種想象夸張，給人們展現(xiàn)了神奇的世界，高遠(yuǎn)的境界。道家文化無論是在內(nèi)容上，還是在藝術(shù)表現(xiàn)上，都表現(xiàn)出神奇、博大、高遠(yuǎn)、深邃的特點，這也顯示了它理想化的色彩。道家文化開啟了理想之境，并引導(dǎo)人們超越世俗去追求大道，追求高境。道家開啟的不僅是理想之境，它同時還以這種理想激發(fā)著人們的創(chuàng)新精神，使人“能移”“更生”，“游于無窮”。

理想的缺失也是當(dāng)代人缺乏創(chuàng)新精神的重要原因。當(dāng)代社會物欲膨脹，一味追求實利的趨向，使人們變得很務(wù)實很理性，不實用的即被視為“無用”而虛置，理想追求和精神信仰都被淡化了。結(jié)果是，人們在獲得名利后，反而感到精神空虛，沒有寄托了。道家文化的理想精神啟示我們：理想的火花，才能點燃創(chuàng)造的激情。精神空虛，沒有理想沒有追求，就不可能激發(fā)創(chuàng)造性。如果連理想的夢都沒有，便什么也沒有了。只想今天，不想明天的人，是不會有“茍日新，日日新”的創(chuàng)新精神的。因此，理想的激發(fā)應(yīng)引起培養(yǎng)創(chuàng)新精神的充分關(guān)注。

 

 

[1]《老子·四十二章》。

[2]《老子·二十一章》。

[3]《莊子·大宗師》

[4] 《老子·十四章》

[5] 《老子·三十四章》

[6] 《莊子·天地》

[7] 《老子·二十二章》

[8] 《老子·三十九章》

[9] 《老子·四十章》。

[10] 《莊子·庚桑楚》。

[11] 《莊子·天下》。

[12] 《莊子·養(yǎng)生

[13] 《莊子·達(dá)生》。

[14] 《莊子·人間世》。

[15] 《莊子·漁父》。

[16] 《莊子·達(dá)生》。

[17] 《莊子·秋水》

[18] 《莊子·駢拇》

[19] 《莊子·馬蹄》

[20] 《莊子·則陽》

[21] 《老子·二十八章》

[22] 《莊子·山木》

[23] 《老子·五十八章》