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京劇藝術(shù)表演形式范文第1篇

 

關(guān)鍵詞:京劇表演藝術(shù)程式美 唱念做打 京劇藝術(shù) 中華民族 表演形式 古典美 道德美

一、 京劇程式的特點(diǎn) 

京劇的程式作為一種具象 的規(guī)范 ．其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則 ，從上到下，從左到右，從前到后等等 ，依據(jù)角色、行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)要求，進(jìn)行規(guī)范、完整、細(xì)致、夸張、美感的系列舞臺行動。黑格爾指出：“藝術(shù)理想的本質(zhì)．就在 于使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)”從“徽班進(jìn)京”到“同光十三絕”．從“四大名旦”到“四大須生”．京劇發(fā)展到今天．凝結(jié)了無數(shù)藝術(shù)家的畢生心血．經(jīng)過200多年的繼承、發(fā)展，逐漸形成了觀賞性、藝術(shù)性高度同一的京劇程式美京劇藝術(shù)非常重視外部形式上的表演 (即程式化 )。

強(qiáng)調(diào)唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強(qiáng)調(diào)形式美 。每一個(gè)動作都是 由手 、眼 、身 、發(fā)、步五體同步協(xié)作進(jìn)行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎樣把程式有機(jī)地連綴起來呢?這里就有一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的法則問題 ：比如動作的最小元素“山膀 ”．看著可能沒有什 么．但是要達(dá)到形式美 ，就要有這樣一個(gè)程序 ：欲左先右 ，從腰部啟動 ，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一 連串動作，并在 動作中，協(xié)調(diào)。達(dá)到渾然一體的視覺效果也就是說．從這樣一個(gè)小的動作，也要體現(xiàn)出人物的氣魄和矯健 。否則，如果是沒有靈魂驅(qū)動的“山膀”．完全是一種形式主義的表現(xiàn)．觀眾就會感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現(xiàn) ．但是必須是“使外在的現(xiàn)象符合心靈的表現(xiàn)” 例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動作的組合，在動作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據(jù)人物的不同特點(diǎn) ．就要有不同的程式表現(xiàn)。比如要求《扈家莊》中扈三娘 的起霸要表現(xiàn)出人物的驕 、嬌二氣 ；要求《鐵籠山》中姜維 的起霸要表現(xiàn)出人物的統(tǒng)帥氣魄和智勇雙全 ；《借東風(fēng)》中趙云的起霸 ，因?yàn)槭桥溲?，雖然半個(gè)起霸 ．但是要表現(xiàn)出人物的八面威風(fēng)而這些不同的人物個(gè)性就是要表現(xiàn)在基本相同的 ．經(jīng)過千錘百煉的一舉一動上．也就是說既要注意外型的塑造．又要使每一個(gè)動作表現(xiàn)出人物的潛臺詞。京劇藝 術(shù)的美是“美乃是靈魂 與 自然相一致所產(chǎn)生 的結(jié)果?！?現(xiàn)代美學(xué)家桑塔耶那語 ) 

二、 京劇程式的必要性 

京劇藝術(shù)的各個(gè)組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因?yàn)樵诰﹦∥枧_上不允許有純屬自然形態(tài)的原貌 出現(xiàn)．一切生活的 自然形態(tài)．都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式即程式1．并在舞臺上表現(xiàn)出來。京劇音樂中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂 、哭笑驚 嘆等感情的表現(xiàn)形式等等．無一不是生活中的語言 、聲調(diào)、心理變化和形體動作的格律化．即程式化的表現(xiàn)。 其實(shí) ．世界上各種藝術(shù)都與京劇一樣存在著程式 ．沒有程式就沒有了藝術(shù)。程式就像我們寫文章時(shí)的語匯 、詞組和成語經(jīng)過嚴(yán)格的語法規(guī)范連綴起來一樣 ．比如中國畫家在勾畫山水花鳥時(shí)的勾勒、潑墨、積墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表現(xiàn)各種情感時(shí)的大跳、托舉、旋轉(zhuǎn)、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒感時(shí)的詠嘆調(diào) 、宣敘調(diào)以及演 出過程 中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現(xiàn)的特寫、近景、中景、遠(yuǎn)景、蒙太奇、化入、化出和話外音等等一樣 ，如果取消了這些程式，這些藝術(shù)也就不能存在了。取消了勾勒和沒骨，還有國畫嗎?取消了足尖動作 ，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調(diào)還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存．毛將焉附?可見，京劇 中的程式就像生物中的細(xì)胞．物體中的分子與粒子一樣是無法分開的。

三、京劇藝術(shù)程式的繼承與發(fā)展 

在如今的戲曲界 中．有些人就認(rèn)為凡程式必然是陳規(guī)陋習(xí)，必然是條條框框 ，必然是對藝術(shù)改革的束縛。推崇程式 。就是反對改革創(chuàng)新 ，就是因循守舊 ．因此有些人以打破程式為時(shí)髦 ．以“取消程式”為炫耀 自己改革創(chuàng)新的資本 ：也有人墨守成規(guī) ．認(rèn)為老祖宗 留下的東西不能進(jìn)行絲毫的改變 。否則就是背宗忘祖 ，糟蹋藝術(shù)。我認(rèn) 為以上兩種態(tài)度均走極端 ，有值得商榷之處 。藝術(shù)大師梅蘭芳先生提出的“移步不換形”論 ．不僅是他 自己改革實(shí)踐的總結(jié)。也是所有京劇藝術(shù)家成功改革實(shí)踐的總結(jié) “移步”就是改革，就是發(fā)展：“不換形”不是指表層的形態(tài)，而是指京劇的本質(zhì)形態(tài)不能變 。移 步 是手段，不換形是目的，不移步就要僵化 、凝固、失去活力 ；換了形，京劇則不再是京劇。取消了京劇的程式 ，也就是取消了京劇藝術(shù) 。 

京劇藝術(shù)表演形式范文第2篇

一、京劇藝術(shù)啟蒙教育能夠提高幼兒的審美感知能力

在幼兒審美初始階段，由于幼兒還沒有形成成熟的審美意識，因而主要是以直觀的形式來認(rèn)識外界事物，幼兒通過嗅覺、聽覺、視覺、觸覺等感官共同協(xié)助，共同感知，積極參與，相互作用，達(dá)到“異質(zhì)同構(gòu)”。京劇藝術(shù)是一種高度綜合性的藝術(shù)，它是唱、做、念、打的統(tǒng)一體，各類藝術(shù)活動的綜合，正是調(diào)動了幼兒的聽覺、視覺、嗅覺、觸覺等各種感官整體地反應(yīng)審美對象，為他們借助于通感形成審美意象提供渠道。

(一)京劇音樂啟蒙教育能夠促進(jìn)幼兒聽覺感知能力的發(fā)展

幼兒的思維主要是依賴于事物的具體形象、表象以及對表象的聯(lián)想而進(jìn)行的，學(xué)前兒童對音樂的感知也不可能擺脫其自身認(rèn)知、思維發(fā)展的水平。因此學(xué)前兒童對音樂的感知體現(xiàn)出形象性、直觀性和情感性。京劇的唱腔主要以著名的“西皮”和“二黃”兩大聲腔組成，即所謂的“皮黃腔”。在旋律發(fā)展中，西皮旋律色調(diào)明亮、華麗、尖銳，用平緩節(jié)奏處理時(shí)，多表現(xiàn)明快、抒情的喜劇情節(jié)和愉悅的人物情緒。用輕快或強(qiáng)勁節(jié)奏處理時(shí)，多表現(xiàn)熱烈、激烈的戲劇場面和活潑、激動的人物情緒；二黃則旋律的色調(diào)暗淡、凝重、平靜，節(jié)奏緩慢時(shí)，多用來表現(xiàn)壓抑的悲劇情節(jié)和憂郁的人物情緒，節(jié)奏強(qiáng)勁時(shí)，多表現(xiàn)壓抑、悲壯的戲劇場面和凄楚、悲憤的人物情緒。西皮唱腔總是給人以婉轉(zhuǎn)流暢如行云流水之感，二黃唱腔總是給人以沉靜、悲涼之感。當(dāng)兒童聽到西皮唱腔時(shí)，他能夠產(chǎn)生興奮、愉悅的情感，而二黃唱腔則讓兒童安靜。有了更多的思考。

(二)京劇美術(shù)啟蒙教育能夠促進(jìn)幼兒視覺感知能力的發(fā)展

學(xué)前兒童的認(rèn)知發(fā)展處手前運(yùn)算階段，他們的思維仍受具體直覺表象的束縛，難以從知覺中解放出來。因此在兒童審美初始階段，對審美對象的形式感知比較突出，審美對象的外在形式成為兒童感知的首要刺激。京劇服裝多使用綢緞精美制作，圖案紋飾多以刺繡表現(xiàn)，色彩斑斕，華麗多彩，符合幼兒的審美偏愛。在京劇服裝刺繡中大量運(yùn)用金線、銀線，如：《將相和》中的廉頗、《探陰山》中的包拯、《逍遙津》中的曹操等的服裝都大量地使用金線刺繡；而《長坂坡》中的趙云、《群英會》中的諸葛亮、周瑜等的服裝則是大量地使用銀線進(jìn)行刺繡。金銀線刺繡的服裝在舞臺上的穿插使用，在由舞臺燈光的照射下光彩奪目，極大地烘托出了熾熟的舞臺氣氛。京劇服裝不論在構(gòu)圖、色彩、裝飾等方面能夠給幼兒帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊力，提升幼兒的視覺感知能力。

京劇臉譜是以人的面部為載體的圖案藝術(shù)，它是夸張的藝術(shù)，使用濃重、強(qiáng)烈的色彩，將人物的五官相貌加以夸張。有一首我們耳熟能詳?shù)母璩溃骸八{(lán)臉的竇爾敦盜御馬，紅臉的關(guān)公戰(zhàn)長沙，黃臉的典韋、白臉的曹操、黑臉的張飛叫喳喳……”。這些不同色彩塑造的臉譜能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈的審美效果。正是符合幼兒的審美偏愛，激發(fā)幼兒探索的興趣。

(三)京劇表演啟蒙教育能夠促進(jìn)幼兒形體感知能力的發(fā)展

形體動作是學(xué)前兒童表達(dá)和再現(xiàn)藝術(shù)活動的一種最直接最自然的手段，通過這些動作表演，幼兒能夠?qū)σ魳返墓?jié)奏做出反應(yīng)，用動作來反應(yīng)音樂的速度、力度的變化等，這對于發(fā)展幼兒動作的協(xié)調(diào)性具有重要的作用。同時(shí)，幼兒不僅通過聽、看等途徑感知京劇藝術(shù)，而且通過身體的動作來表達(dá)他們的情感體驗(yàn)。

“打”是京劇藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段，是京劇藝術(shù)形體動作的重要組成部分。京劇里的武打?qū)嶋H上是“舞打”，是把武術(shù)動作加以提煉，化為節(jié)奏感很強(qiáng)的舞蹈動作，是傳統(tǒng)武術(shù)的舞蹈化。雖然是表現(xiàn)緊張的搏斗、廝殺，但臺上絕無血肉模糊的場面，無論是舞刀弄槍還是翻打撲跌，或動或靜都給人以美感。表現(xiàn)兩軍混戰(zhàn)的廝殺場面有一種動態(tài)美，一個(gè)鑼鼓點(diǎn)便把混戰(zhàn)結(jié)束，交戰(zhàn)雙方集體亮相，構(gòu)成一個(gè)優(yōu)美的群像造型，臺上演員雖然姿勢各不相同，卻都像雕塑一樣表現(xiàn)出靜態(tài)美。這些或動或靜的動作，讓幼兒感知到人的形體展示出來的美，對幼兒學(xué)習(xí)舞蹈能夠一個(gè)良好的作用。

二、京劇藝術(shù)啟蒙教育能夠發(fā)展幼兒的審美理解能力

幼兒對藝術(shù)品的理解主要體現(xiàn)在：對藝術(shù)形式結(jié)構(gòu)模式及其情意表現(xiàn)性的理解，對題材內(nèi)容的理解，對深層寓意或主題的理解。受其心理發(fā)展水平的影響，幼兒的審美理解往往是將他們獲得的審美資料與他們個(gè)人以往的經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來，通過想象而進(jìn)行的理解。審美理解表現(xiàn)為較為淺顯的理解。京劇藝術(shù)具有獨(dú)特的藝術(shù)形式和深刻的文化內(nèi)涵，它能夠促進(jìn)幼兒審美理解能力的發(fā)展。

學(xué)前兒童對藝術(shù)形式特征的把握，明顯優(yōu)于藝術(shù)欣賞中的理性表達(dá)。他們雖然不能為藝術(shù)作品進(jìn)行風(fēng)格方面的分類，但他們卻不知不覺地受著作品形式審美屬性和藝術(shù)風(fēng)格的熏陶，并不知不覺地融進(jìn)自己的藝術(shù)實(shí)踐中。京劇中的象征意義可以使他們更輕易分辨角色的性格特征。京劇藝術(shù)對色彩的運(yùn)用非常全面、大膽，也非常靈活。在京戲中，為使觀眾看清眉眼，化妝就注重粉墨，濃眉重目，深描眼簾，進(jìn)而勾畫、創(chuàng)造出臉譜。京劇臉譜那令人眼花繚亂的色彩表現(xiàn)不同人物的情感和寓意。紅色，多用于忠勇正直的正面人物：紫色，多用于忠貞耿直或性格果斷沉著的人物；黑色，有無私、勇敢、剛烈、魯莽、憨直的寓意；白色，多用米刻畫那些陰險(xiǎn)、狡詐、飛揚(yáng)跋扈的反面人物。幼兒在看戲時(shí)，只要看見何人著何色就大致知道舞臺上人物形象的好壞。京劇藝術(shù)的完整而繁密的程式體系及象征的表現(xiàn)手法，能夠幫助幼兒逐漸理解作品的虛構(gòu)性、夸張性及其特性，培養(yǎng)兒童對藝術(shù)作品的表現(xiàn)手法的理解力。

審美理解是審美主體長期以生活和知識積累為基礎(chǔ)形成的，兒童在生活中得到感受，在感受中獲得對形象的理解，程式是中國戲曲藝術(shù)表演的重要手段，是生活動作的規(guī)范化，是把生活中的自然形態(tài)，按照美學(xué)原則加以提煉、概括、美化、夸張而形成的一套嚴(yán)格的技術(shù)格式。京劇的表演是高度程式性的，京劇中對種種生活情景的表現(xiàn)，都有特定的程式規(guī)范與之相對應(yīng)。京劇的程式具有極豐富的表現(xiàn)力，不僅表現(xiàn)一般的生活現(xiàn)象，如吃飯、喝酒、睡覺、走路、看書、寫字、關(guān)門、開門、喜、怒、哀、樂等，也能表現(xiàn)復(fù)雜的生活現(xiàn)象，如男女婚姻、悲歡離合、一樁公案等等，幾乎生活中的一切現(xiàn)象都能用程式恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)出來。只有理解了這程式技法才能看得 懂京劇。這些程式貼近幼兒的生活，便于幼兒理解，容易激發(fā)幼兒的興趣，促進(jìn)幼兒對藝術(shù)作品的技巧的理解。

三、京劇藝術(shù)啟蒙教育能培養(yǎng)幼兒的審美創(chuàng)造能力

審美創(chuàng)造能力指的是審美主體在感受美、鑒別美和欣賞美的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步通過自己的實(shí)踐活動“按照美的規(guī)律”直接創(chuàng)造出美的事物的能力。審美創(chuàng)造能力可以表現(xiàn)為創(chuàng)造性想象的能力和創(chuàng)造性表達(dá)的能力。京劇藝術(shù)具有虛擬性及動態(tài)性，京劇藝術(shù)啟蒙教育能夠給幼兒提供充分的想象自由，幼兒可以藉此將頭腦中的原有的記憶表象和想象表象組織起來，從而進(jìn)行再創(chuàng)造。

(一)促進(jìn)幼兒創(chuàng)造性想象能力的發(fā)展

兒童具有表現(xiàn)形象的潛在能力，受他們認(rèn)知能力的制約，他們的認(rèn)識總是不完整，常常會把局部的、不同特征的屬性的事物雜亂地融合在一起，組成新的非現(xiàn)實(shí)的形象。他們依靠直覺行動、虛幻的感覺表現(xiàn)生命形式。兒童可以通過想象將風(fēng)馬牛不相及的事物組合在一個(gè)空間中，他們習(xí)慣于接受想象、夸張、擬人等手法表現(xiàn)的藝術(shù)作品。研究表明，嬰幼兒已經(jīng)蘊(yùn)藏著創(chuàng)新潛力，但是這種創(chuàng)新潛力具有穩(wěn)定性差，可塑性強(qiáng)等特點(diǎn)。因此利用他們的可塑性，引發(fā)他們的創(chuàng)造性想象的發(fā)展，是早期審美教育的首要任務(wù)。

京劇的虛擬性是一種寫意的藝術(shù)觀，對于整個(gè)劇種和某一出戲的整體來說都具有全方位的意義，在京劇舞臺上對于時(shí)間、空間的處理都是虛擬的，對于人造環(huán)境、自然環(huán)境的表現(xiàn)也是虛擬的，對于人物的外形與言行的刻畫是虛擬的，對于人物精神氣質(zhì)的刻畫也是虛擬的。例如表現(xiàn)涉水行船，臺上并沒有船，也沒有水，完全靠演員手中執(zhí)一支木船槳來表示，給人以人在舟中的感覺；表現(xiàn)騎馬，臺上并沒有馬，演員手中執(zhí)一根馬鞭，左腿微抬，右腿輕跨，馬鞭一舉就表示已經(jīng)在騎馬了；用嗩吶模擬鳥鳴、馬嘶聲、娃娃哭聲；用鑼鼓表示風(fēng)聲、雨聲、水聲等；用四個(gè)龍?zhí)状砬к娙f馬；用四員大將“起霸”的舞蹈動作代表武將出征前整盔束甲，準(zhǔn)備廝殺的宏大場面等等，京劇舞臺上這些虛擬的表現(xiàn)手法能給幼兒以充分的想象，他們可以根據(jù)簡單的動作、布景道具等展開自己的想象，將他們的所知覺和理解的內(nèi)容融合在一起。為最終孕育出美的形象奠定基礎(chǔ)。

(二)促進(jìn)幼兒創(chuàng)造性表達(dá)能力的發(fā)展

審美教育不只是培養(yǎng)人靜觀美、欣賞美的能力，更重要的是提高人的審美創(chuàng)造力。對幼兒來說，在感受作品的基本情緒的基礎(chǔ)上，應(yīng)大膽、積極地用多種手法表現(xiàn)自己的感受。學(xué)前兒童在審美表達(dá)過程中，有時(shí)并不按照預(yù)想和計(jì)劃來進(jìn)行，而是依據(jù)自己構(gòu)思與表達(dá)過程中出現(xiàn)的問題不斷進(jìn)行調(diào)整，以至于最后形成各種不同的表達(dá)形式。

京劇藝術(shù)表演形式范文第3篇

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代京??；傳統(tǒng)京??；舞臺表演

中圖分類號：J80 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0051-01

一、現(xiàn)代京劇與傳統(tǒng)京劇

傳統(tǒng)京劇又稱平劇，是中國影響最大的戲曲劇種之一。徽劇是京劇的前身，京劇產(chǎn)生于清朝乾隆年間，是根據(jù)徽、漢戲班的二黃腔、西皮腔等不同的部分劇目、唱腔、曲調(diào)和表演方法，吸收了一些地方民間曲調(diào)而形成的一種新劇種。

現(xiàn)代京劇主要是指之后至今的所有反映人們現(xiàn)代生活的京劇。受現(xiàn)代觀念的影響弘揚(yáng)民主、自由、平等的生活。

二、分析傳統(tǒng)京劇與現(xiàn)代京劇的舞臺表演

舞臺表演是視覺、聽覺、時(shí)間、空間四位一體的一門綜合藝術(shù)①。戲劇是由演員扮演角色在舞臺上當(dāng)眾表演故事的一種綜合藝術(shù)。演員通過京劇所具獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)形式：唱、念、做、打推動整個(gè)劇情的發(fā)展，對京劇作品進(jìn)行演繹。對舞臺裝飾、布置、服裝等不做過多的要求。

（一）《貴妃醉酒》唱段的舞臺表演

1.演員的心理活動。作品《貴妃醉酒》主要描寫的是唐玄宗駕轉(zhuǎn)西宮梅妃處，楊貴妃悶悶不樂，獨(dú)飲悶酒，不覺沉醉，自怨自艾，悻悻回宮的一段劇情。因此作品中楊貴妃的心理活動應(yīng)該是由期盼唐玄宗的到來到失望，最后自飲自酌喝醉怨恨的復(fù)雜心情。

2.形體表演是京劇藝術(shù)表演的重要組成部分。京劇形體表演的基礎(chǔ)：手、眼、身、法、步。又稱“五法”。①京劇演員的每一個(gè)姿勢、步法都有嚴(yán)格的規(guī)定。劇中，楊玉環(huán)的飲酒從掩袖而飲到隨意而飲，梅蘭芳以外形動作的變化來表現(xiàn)這個(gè)失寵貴妃的心理變化過程。繁重的舞蹈舉重若輕，像銜杯、臥魚、醉步、扇舞等身段難度甚高，演來舒展自然，流貫著美的線條和韻律。

3.聲腔的特點(diǎn)?！顿F妃醉酒》的聲腔運(yùn)用的是傳統(tǒng)聲腔體系――四平調(diào)。楊貴妃一角唱腔醇厚流利、嗓音高寬清涼、圓潤甜脆、音色飽滿、情感表達(dá)含蓄豐富。

4.京劇伴奏樂器分管弦樂與打擊樂。其中，打擊樂是京劇伴奏樂器中的靈魂。京劇的打擊樂器有大鑼、單皮鼓、板、鈸、鐃等，稱為“武場”；管弦樂器有京二胡、京胡、三弦、月琴，稱為“文場”。

5.舞臺布置及演出角色的舞臺服裝、飾品等等。隨著時(shí)代的發(fā)展，觀眾要求外在舞臺裝飾、角色服裝、飾品的搭配既要符合劇情、又要美觀大方。傳統(tǒng)京劇《貴妃醉酒》中的場景布置、演員服飾等都較為傳統(tǒng)。宮廷的道具、傳統(tǒng)的桌椅擺設(shè)與其他京劇中的一樣，沒有其自身獨(dú)特性。

（二）《智斗》唱段的舞臺表演

1.演員的心理活動?！吨嵌贰肥蔷﹦　渡臣忆骸分休^為經(jīng)典的唱段。劇中阿慶嫂以她樸實(shí)的本色語言，以及形象生動的比喻，表現(xiàn)了她的革命膽略與融入當(dāng)?shù)丨h(huán)境的生活情趣。和諧自然，貼切生動；鋒芒內(nèi)含，一語雙關(guān)。既合乎一位見慣世面、混跡江湖的春來茶館老板娘的身份，又流露出一位肩負(fù)重任、堅(jiān)忍不拔的革命者的凜然正氣。

2.作品的文學(xué)性。（1）京劇唱詞的藝術(shù)文學(xué)性。京劇冠為國粹，聞名世界。然而，傳統(tǒng)京劇場次庸俗，不重視唱詞的藝術(shù)文學(xué)性?，F(xiàn)代京劇《沙家浜》，唱詞優(yōu)美，曲盡人情。在文學(xué)性方面，具有很高的審美價(jià)值。（2）唱詞風(fēng)格。在京劇《沙家浜》中，編寫唱詞的風(fēng)格上，力求把傳統(tǒng)的戲曲形式與現(xiàn)代的思想和審美觀結(jié)合起來，并致力于戲曲劇本的“可讀性”。在《斗智》一場，阿慶嫂那段精彩紛呈的唱詞，字字珠璣，可點(diǎn)可圈。它散發(fā)出的濃烈泥土氣息，顯示了來自民間的鄉(xiāng)土文學(xué)的醇厚與機(jī)趣。（3）聲腔特點(diǎn)。京劇起源自秦腔、徽戲與漢調(diào)，其實(shí)也是地方戲曲的一種變種。以“俗文化”的形式，創(chuàng)作出具有很高文學(xué)性的優(yōu)美唱詞。

3.在服裝道具等方面?，F(xiàn)代京劇《沙家浜》發(fā)生于時(shí)期，因此劇中人物阿慶嫂、刁德一、胡傳魁等任人物在服裝、道具等方面全都是以當(dāng)時(shí)普通婦女、偽軍等真實(shí)形象塑造出來的，相對具有藝術(shù)性。

三、傳統(tǒng)京劇與現(xiàn)代京劇是傳承的關(guān)系

現(xiàn)代京劇在唱腔、板式上有所發(fā)展。吸收了交響樂等音樂元素對劇情的渲染是傳統(tǒng)京劇難以達(dá)到的?，F(xiàn)代京劇的唱詞為了適應(yīng)廣大聽眾全部用普通話演唱。在服飾、舞臺布景等方面取消了傳統(tǒng)京劇的行頭，布景豐富了，道具豐富了，程式化沒了，不分演唱流派。另外，現(xiàn)代京劇和傳統(tǒng)京劇還可以從內(nèi)容上進(jìn)行區(qū)分，傳統(tǒng)京劇多表現(xiàn)歷史題材，如《貴妃醉酒》，而現(xiàn)代京《嚳從誠質(zhì)堤獠模如革命現(xiàn)代京劇《沙家浜》等等。

注釋：

①王曉光.論歌唱的舞臺表演[J].東北師范大學(xué)，2009.

參考文獻(xiàn)：

[1]梁伯龍，李月.戲劇表演藝術(shù)[M].高等教育出版社，2004.

[2]上海戲劇學(xué)院《戲劇藝術(shù)》編輯部.舞臺表演藝術(shù)論[M].華東師范大學(xué)出版社，1981.

京劇藝術(shù)表演形式范文第4篇

關(guān)鍵詞：京??；國粹；多媒體；人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作

2010年11月16日聯(lián)合國教科文組織保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)政府間委員會第五次會議，審議通過中國申報(bào)項(xiàng)目《京劇》，將其列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。這是繼昆曲之后對中華文化和中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的又一認(rèn)可。

京劇是二百多年前漢劇與徽劇“兩下鍋”的產(chǎn)物。從清乾隆年間四大徽班進(jìn)京演出，至嘉慶年間漢戲來京，四大徽班與漢劇藝人“兩下鍋”共同演出，在相互融合中，又從昆曲、梆子腔等劇種中不斷吸取營養(yǎng)，漸漸成為了一個(gè)新的劇種——京劇。1840年后京劇正式形成于北京，不僅成為京城戲曲舞臺的主流，而且開始向全國傳播，現(xiàn)在它仍是具有全國影響的大劇種。

京劇興盛于上個(gè)世紀(jì)二三十年代，在中國戲曲的三百多個(gè)劇種里，京劇雖然誕生很晚，卻后來居上，榮登“國劇”的寶座，與中醫(yī)、國畫并列為中國的三大國粹。劇目之豐富、表演藝術(shù)家之多、劇團(tuán)之多、觀眾之多、影響之廣泛，都居中國之首。由于諸多的原因，當(dāng)代京劇的發(fā)展卻面臨著困境。1.劇團(tuán)負(fù)擔(dān)重，生存艱難；2.人才流失、斷層現(xiàn)象嚴(yán)重；3.耗資巨大，動輒上百萬，很多劇場演不了；4.戲曲創(chuàng)作與演出市場嚴(yán)重脫節(jié)，獲獎(jiǎng)劇目得不到普及推廣；5.電視及多元藝術(shù)的沖擊。

2008年國家教育部規(guī)定京劇進(jìn)入小學(xué)課堂。將京劇納入學(xué)校教育非常必要，這是傳承京劇的重要舉措和良好開端。但學(xué)生沒有基礎(chǔ)，只靠學(xué)唱幾個(gè)名家名段和傳統(tǒng)的課堂教學(xué)模式，讓學(xué)生較完整地接受京劇知識比較困難。作為一名戲曲鑒賞課的教師，我頗感責(zé)任重大，思考怎樣使京劇在課堂中滲透給學(xué)生，和世界同步達(dá)到保護(hù)與傳承的作用。

一、京劇在課堂教學(xué)中存在的困難

由于京劇是中國古老的傳統(tǒng)戲劇形式，學(xué)生對京劇知識的理解相對缺乏，很多學(xué)生對京劇的了解只是通過電視劇知道京劇大師梅蘭芳而已。在藝術(shù)多元化的今天，學(xué)生覺得京劇距離我們越來越遠(yuǎn)。1.念白、唱腔聽不懂；2.程式化的表演看不懂；3.傳統(tǒng)劇目內(nèi)容不懂；4.行頭繁雜讀不懂；5.角色行當(dāng)搞不懂。這樣學(xué)生就有陌生感、距離感。雖然在教學(xué)規(guī)定的唱段當(dāng)中，有不少是現(xiàn)代京劇，樣板戲雖然易學(xué)易唱，但也不如流行歌曲上口。而且京劇是一門綜合藝術(shù)，光從簡單的學(xué)唱入手是不夠的，唱念做打是京劇藝術(shù)的核心。

二、入門要了解京劇的行當(dāng)，

京劇是程式化藝術(shù)，表演、劇本、行當(dāng)、音樂、化妝、服飾等方面，都有規(guī)范性的程式。尤其是角色行當(dāng)是中國戲曲特有的表演體制。行當(dāng)作為戲曲中的人物，最終形成生、旦、凈、丑四大行當(dāng)。每個(gè)行當(dāng)都有若干分支，分支以下又有細(xì)目，各有其固定的程式和表演特色。行當(dāng)是根據(jù)人物的性別、年齡、身份、地位、性格、氣質(zhì)等自然屬性和社會屬性來劃分的。

要想看懂京劇，首先要使學(xué)生能夠分辨各個(gè)行當(dāng)中的人物，人物之間的關(guān)系搞清楚了，自然也就看懂了內(nèi)容，繼而喜愛京劇。教師應(yīng)把京劇中各類典型人物的圖片打在多媒體課件上，結(jié)合特點(diǎn)來逐一介紹，并且講到每個(gè)行當(dāng)，都要放一段有關(guān)的視頻資料，加深印象。再把現(xiàn)代京劇和傳統(tǒng)京劇結(jié)合起來介紹，對比、分辨、判斷、賞析鞏固記憶。

三、識臉譜辨忠奸美丑

臉譜是京劇表演藝術(shù)中的有機(jī)組成部分，它是最具有民族特色的化妝藝術(shù)，有著獨(dú)立的欣賞價(jià)值和審美意義。每個(gè)歷史人物或某一種類型的人物都有一種大概的譜式，形象的善惡美丑一目了然。故此，我們從這里入手，給學(xué)生放《唱臉譜》，杭天琪的獨(dú)唱與合唱分別播放，不同聲部的音響對比更能加深記憶，同時(shí)放映生動的京劇臉譜。例如，將白臉曹操的奸詐、紅臉關(guān)羽的忠義等京劇臉譜呈現(xiàn)在大屏幕上。多媒體教學(xué)技術(shù)與流行音樂有機(jī)整合，充分優(yōu)化了教學(xué)情境，適應(yīng)學(xué)生的心理特點(diǎn)，藝術(shù)的娛樂功能對學(xué)生具有強(qiáng)烈的吸引力，更能激發(fā)他們在學(xué)習(xí)中的熱情，引發(fā)他們的好奇與聯(lián)想，使其產(chǎn)生濃厚的學(xué)習(xí)興趣及強(qiáng)烈的求知欲，從而調(diào)動起學(xué)習(xí)的積極性。

四、利用多媒體了解現(xiàn)代京劇的虛擬特點(diǎn)

我們要了解京劇課堂教學(xué)中面臨的困難并充分認(rèn)識多媒體教學(xué)技術(shù)在戲曲教學(xué)中的重要性。例如，將多媒體教學(xué)技術(shù)運(yùn)用到京劇課堂教學(xué)中來，通過圖像、音頻、動畫等形式將《智取威虎山》人物形象和故事情節(jié)產(chǎn)生的背景展示出來。用多媒體技術(shù)將整個(gè)故事背景設(shè)計(jì)組合，直觀地塑造出“楊子榮”的英雄形象，了解在時(shí)期，為了今天的幸福生活而犧牲的先烈，在欣賞中滲透愛國主義教育。因此，熟練應(yīng)用多媒體教學(xué)技術(shù)于京劇課堂教學(xué)中，可以讓學(xué)生直觀地認(rèn)知戲曲人物形象。使學(xué)生增加趣味性。播放第三場《打虎上山》的片段，穿林海、跨雪原的虛擬意境，取其意而棄其形，制造彈性的時(shí)空，讓有限的藝術(shù)表演展現(xiàn)無限的生活內(nèi)容，虛擬的表演使其藝術(shù)呈現(xiàn)更加簡約和便捷。不求形似，力求神似，京劇不是寫實(shí)的真，而是藝術(shù)的真，程式化的表演法比生活的真更深切。

五、今昔“男旦”對比，了解京劇藝術(shù)在時(shí)展中的變遷

京劇大師梅蘭芳家喻戶曉，他出身梨園世家,60載演藝春秋，梅蘭芳對旦角的唱腔、念白、舞蹈、音樂、服裝、化妝等各個(gè)方面都形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，位居四大名旦之首。這種男扮女裝，陰陽反差，是時(shí)代的需要。因?yàn)榫﹦∈紕?chuàng)于封建社會，舞臺上沒有女性，因此，旦角都由男性承擔(dān)，京劇大師梅蘭芳為藝術(shù)做出巨大的犧牲，同時(shí)也做出了巨大的貢獻(xiàn)。

而今天社會男女平等，可是，有些“偽娘”為了標(biāo)新立異，需求刺激搞噱頭，費(fèi)盡心機(jī)男扮女裝，到底是為了傳承藝術(shù)，還是嘩眾取寵？事實(shí)告訴我們，梅蘭芳是為了藝術(shù)犧牲，而“偽娘”是犧牲了藝術(shù)。從這個(gè)角度我們引導(dǎo)學(xué)生分辨良莠，凈化心靈，有利于京劇沿著正確軌道發(fā)展。如用多媒體手段，把梅蘭芳和“偽娘”的表演對比播放，和學(xué)生一道分析他們的唱腔、身段功架有何本質(zhì)的不同，讓學(xué)生知道京劇是綜合性表演藝術(shù)，它集“唱念做打”于一體，通過程式化的表演手段，敘述故事，刻畫人物。不僅要形似，更要神似，增強(qiáng)學(xué)生對京劇的認(rèn)知和辨別能力，有利于國粹的保護(hù)與傳承。

參考文獻(xiàn)：

京劇藝術(shù)表演形式范文第5篇

關(guān)鍵詞:聲樂演員舞臺形體表演聲情并茂神形兼?zhèn)?/p>

聲樂演員在舞臺上不僅要歌唱,同時(shí)又要進(jìn)行“神形兼?zhèn)洹钡奈枧_藝術(shù)表演。如果一個(gè)歌唱者站在舞臺上從頭到尾一動不動地只唱不做動作,這種演唱就顯得呆板而缺乏生動感。而美好的歌聲與“神形兼?zhèn)洹钡奈枧_藝術(shù)表演相結(jié)合,就能使歌聲更加傳神,使表演更加形象化。這是歌聲與形象完美統(tǒng)一的結(jié)果。

我國京劇,經(jīng)歷了一兩百年的發(fā)展,形成了許多傳統(tǒng)的有著程式化的舞臺藝術(shù)表演方法,概括為“四功”(唱、念、做、打)“五法”(手、眼、身、步、口)。著名京劇藝術(shù)家侯喜瑞說:“‘做’就是說以表演為主。‘表演’不論是哭、笑、驚、喜……都得通過手、眼、身、步、口五法?！焙罾舷壬脑捴?我們可以看出,凡屬聲樂舞臺表演藝術(shù)總是將演唱與“神形兼?zhèn)洹钡谋硌菝芮械亟Y(jié)合在一起。演唱者的責(zé)任是不僅自己具有美妙的情緒感覺,而且更重要的是讓大眾也具有相同的感覺。因此,聲樂演員也有必要研究一下舞臺藝術(shù)表演方面的問題。

一、手勢是感情的“無聲的語言”

聲樂演員站在舞臺上演唱,自然離不開手勢的表演。因?yàn)槭謩菔侨祟惖囊环N“無聲的語言”,它不僅能幫助情感表達(dá)渲染氣勢,而且能夠?yàn)樾误w造型。唱戲有唱戲的“架勢”,唱歌要不要“架勢”呢?應(yīng)該說又要又不要。聲樂演員站在舞臺上必須有一種控制力,并且要按歌唱的正確姿勢來進(jìn)行歌唱藝術(shù)的表演,因此是需要有一定的“架勢”的,但這種“架勢”要擺得恰到好處。在歌唱藝術(shù)的表演中,應(yīng)該以歌唱為主,手勢動作為輔,不可喧賓奪主,分散觀眾的注意力。手勢動作應(yīng)該是千姿百態(tài)的,根據(jù)歌曲的內(nèi)容需要,靈活自如地做一些手勢表演。大體可歸納為“引”“定”“開”“合”“托”“錯(cuò)”幾種手勢。聲樂演員在演唱時(shí)手勢不能太多,雙手動作要求自然、協(xié)調(diào),做到隨情而動,把手勢動作放在有意無意之間。如果為了做動作去故意擺弄手勢,動作就顯得生硬、做作,失去了手勢輔助表演的意義。要把手勢動作作為表現(xiàn)感情的一部分,形成輔助歌唱的“無聲的語言”,使歌聲、手勢與感情完全融會在一起。

二、眼睛是心靈的窗戶

眼睛是心靈的窗戶,人的各種復(fù)雜的乃至細(xì)微的感情,均能通過眼睛表達(dá)出來。不同的眼光、眼神,反映著不同的心態(tài)與感情。京劇大師侯喜瑞老先生對舞臺表演中眼睛的表現(xiàn)方法有著很精辟的論述:“‘眼是心中苗’雖然是句俗語,但可以說明眼睛對表演的重要性,因?yàn)槿宋锏囊磺懈星槎家ㄟ^它看出來。所以說,手、步、身、口都對了,眼睛不精,不攏神,也沒法抓住觀眾。”侯老先生論述京劇架子花的“眼法”,對于歌唱藝術(shù)表演有很重要的參考價(jià)值。聲樂演員在舞臺上表演,要懂得“眼法”的表現(xiàn)力。首先眼睛要有神,用眼神與觀眾交流,用眼光示意景物的高、低、遠(yuǎn)、近,用眼睛表達(dá)情感,總之,通過眼睛各種“眼法”表演,把歌唱活了,唱出“精、氣、神”來,這樣才能抓住觀眾,才能感人。歌唱藝術(shù)的核心是情感,藝術(shù)的魅力就在于表現(xiàn)情感,換言之,演唱者沒有歌曲的情感審美感受,就不能表現(xiàn)美的感情,就沒有藝術(shù)?！扒橹嗤?美寓其中?！币皇赘枨芊襁_(dá)到強(qiáng)烈的震撼人心的藝術(shù)效果,當(dāng)然原因是多方面的,但演唱者是否能準(zhǔn)確、深刻地揭示自己的真實(shí)情感,可以說是“美寓其中”的基本條件之一。演唱者既要傳達(dá)感情,又要使別人得到美的感受,這就要求演唱者本人首先被作品中美的情感所震動,要有一種把自己美的情感非表達(dá)出來不可的強(qiáng)烈愿望,這樣的演唱才能具有美的感染力。

三、面部表情要有“春、夏、秋、冬”之分

古人曰:“凡人聲音不等,各有所長?！蔽覈糯吭降囊魳芳?、詩人和思想家嵇康,在他的《聲無哀樂論》中說:“夫喜、怒、哀、樂、愛、憎、慚、懼凡此八者,生民所以接物傳情,區(qū)別有屬、而不可溢者也?！?今譯:“大凡喜、怒、哀、樂、愛、憎、慚、懼這八種情緒,是人們用以接觸事物傳達(dá)感情、區(qū)別對待各種屬類而不可能溢出范圍的呀。”)人的種種感情在產(chǎn)生時(shí)都會在面部有所表現(xiàn),這就是表情。情生于內(nèi)而表于外。感情與表情直接相關(guān),真實(shí)的感情和表情的表現(xiàn)是統(tǒng)一的;虛假的感情則表里不一,“皮笑肉不笑”。人的感情不同,體現(xiàn)在面部的表情也應(yīng)該是各不相同。聲樂演員在舞臺上表達(dá)歌曲中的感情,一定要從面部表情上有所體現(xiàn),要敢“做戲”、敢表演,是什么感情就要有什么感情,感情不同表情不同,使面部表情有“春、夏、秋、冬”之分。一首好歌得以流傳,大都首先激起歌唱者的心弦共鳴,這種共鳴的獲得,并不是靠流暢的旋律和華麗的詞藻,而是靠真實(shí)的情感和對生活的共同體會,演唱者在舞臺上的表演就是演唱者的再創(chuàng)作。例如《大森林的早晨》,當(dāng)演唱這首歌曲時(shí),眼前就要立刻出現(xiàn)晨霧、青山、流水、樹木、鮮花、飛鳥等一幅有動有靜色彩明麗、像詩一樣清新優(yōu)美的畫面。各種表象同樣都會清楚地呈現(xiàn)在眼前。聲樂演員在舞臺上面部表情的表演,要掌握貼切、真實(shí)、自然的要領(lǐng),切不可矯揉造作。要貼切,就要表里如一。因此,根據(jù)歌曲內(nèi)容表達(dá)的需要來訓(xùn)練自己的表情是歌唱演員的基本功之一。

四、形體表演落落大方,準(zhǔn)確塑造人物形象

聲樂演員站在舞臺上,一定要使人感覺這個(gè)演員落落大方、精氣十足,毫無拘謹(jǐn)之感。當(dāng)然,形體表演再帶上“戲”,就更有藝術(shù)魅力了。聲樂演員絕不能把生活中那種懶懶散散、隨隨便便的作風(fēng)帶到舞臺上,要時(shí)刻注意自己的形體動作表演和感情表達(dá)、塑造人物形象的密切關(guān)系,努力使自己的舞臺藝術(shù)表演達(dá)到“神形兼?zhèn)洹钡木辰?。聲樂演員一出場首先要“抖擻精神”。人有了“精、氣、神”,一上場的“臺步”和“身段”就透著一種振奮的感覺。有了“精、氣、神”,神經(jīng)系統(tǒng)就能協(xié)調(diào)全身松與緊的控制力和“臺步”的節(jié)奏,使觀眾馬上產(chǎn)生這樣的想法:“這個(gè)男演員真瀟灑、英俊!”“這個(gè)女演員真漂亮!”聲樂演員就是藝術(shù)的表現(xiàn)者,一舉手、一投足都要體現(xiàn)藝術(shù)的風(fēng)度,就應(yīng)該讓觀眾感覺到藝術(shù)的美!

由于歌劇演員舞臺形體表演分量較重,為了能塑造有個(gè)性、有血肉、活生生的人物形象,就應(yīng)該懂得并掌握按角色人物的不同特征,形象、生動、準(zhǔn)確、自然地進(jìn)行形體表演塑造形象的技巧。所有表演藝術(shù)包括聲樂在內(nèi),都是以生活為依據(jù)的,聲樂表演形式無論是獨(dú)唱、合唱、歌劇、音樂劇,它們的感情呈現(xiàn)方式都是以激放、內(nèi)省、緩急來表達(dá)。對獨(dú)唱演員來說,在演唱歌劇詠嘆調(diào)時(shí)也同樣要注意如何塑造人物形象,要根據(jù)人物的身世、遭遇去塑造人物形象,而不能按固定的模式去表演,演員必須具有表演的才能和扎扎實(shí)實(shí)的表演功底才能演活演像角色。

人類社會就是由各行各業(yè)不同職務(wù)、不同地位的人組成。不同的職業(yè)、職務(wù),不同的學(xué)識、修養(yǎng),不同的經(jīng)歷、遭遇,形成了各自不同的身份特征。聲樂演員需要經(jīng)常注意仔細(xì)觀察,去積累創(chuàng)造人物形象的模特素材。只有這樣,才能將角色人物表演得惟妙惟肖,使自己達(dá)到忘我的程度,這才是表演藝術(shù)的最高境界。聲樂演員只要在生活中留心對人進(jìn)行細(xì)致的觀察,隨時(shí)都能得到觀察的結(jié)果。歌唱藝術(shù)的核心是情感,藝術(shù)的魅力就在于表現(xiàn)情感。例如當(dāng)演唱《英雄贊歌》時(shí),要被戰(zhàn)斗英雄所感動;當(dāng)演唱《牧歌》時(shí),要被美麗的草原的景色所陶醉;當(dāng)演唱《十里風(fēng)雪》時(shí),首先要激起對黃世仁殘暴行為的憤怒等。演唱者要使人受感動,首先自己先受感動;要使別人陶醉,首先自己先陶醉。要想獲得預(yù)想的藝術(shù)效果,演唱者必須動用想象來塑造藝術(shù)形象。

總之,聲樂演員在舞臺上表演,必須具備神形兼?zhèn)涞奈枧_藝術(shù)表演,使表演更加形象化。作為歌劇演員,用恰如其分的演技和真實(shí)的感情,能將劇里的角色人物性格特征表演出來,才能算把角色演活了。聲樂演員的高超技藝,必須以生活為依據(jù),從蕓蕓眾生中尋找創(chuàng)作的靈感。扮演角色不同,就要有不同的性格,成為個(gè)性很強(qiáng)的性格演員。這是聲樂演員在表演上應(yīng)該努力下功夫的課題。聲樂演員上場演出,首先對觀眾要有一種熱情服務(wù)的正確態(tài)度。同時(shí),注意上場的動作要瀟灑、自然,有適度感。因?yàn)?人的“第一印象”很重要。要想給觀眾留下美好的“第一印象”,聲樂演員從一上場就要注意努力表現(xiàn)出良好的臺風(fēng)。讓自己的演出有一個(gè)美好的開端。在演出的全過程中,從頭到尾都應(yīng)嚴(yán)格要求自己,樹立良好的臺風(fēng),全身心地投入到歌唱藝術(shù)的創(chuàng)造之中,去歌頌美、表現(xiàn)美,把美妙的歌唱藝術(shù)獻(xiàn)給祖國和人民。

參考文獻(xiàn):

[1]鄒長海著《聲樂藝術(shù)心理學(xué)》,人民音樂出版社,2000年8月,第1版