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抽象藝術(shù)的設(shè)計(jì)范文第1篇

關(guān)鍵詞：抽象繪畫；建筑設(shè)計(jì)；野獸派畫風(fēng)；素描形態(tài)造型

中圖分類號(hào)：J59文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

隨著我國經(jīng)濟(jì)、文化建設(shè)的飛速發(fā)展，人們的環(huán)境保護(hù)意識(shí)逐漸增強(qiáng)，使我國各方面事業(yè)面臨新的挑戰(zhàn)。在城市景觀方面，大規(guī)模的基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)將進(jìn)入一個(gè)新階段，由追求數(shù)量轉(zhuǎn)變?yōu)樽非筚|(zhì)量。景觀建筑作為精神生活的載體，獲得了前所未有的發(fā)展，而且其設(shè)計(jì)方式、形式等也更加全面。

1抽象繪畫的形成和發(fā)展

在《二十世紀(jì)美術(shù)詞典》中，對抽象主義的解釋是：“舉凡藝術(shù)是一種抽象，許多抽象的藝術(shù)必然會(huì)在群眾的眼中和心靈上造成具體物象的聯(lián)想。20世紀(jì)‘抽象藝術(shù)’這一概念是指不造成具體物象聯(lián)想的藝術(shù)，它不探求表達(dá)其他的視覺經(jīng)驗(yàn)?！蔽鞣降默F(xiàn)代藝術(shù)是工業(yè)文明的產(chǎn)物，19世紀(jì)以來，受經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、社會(huì)歷史、政治因素和科學(xué)技術(shù)等的影響，藝術(shù)史發(fā)生一次次重要的變革，而抽象藝術(shù)作為藝術(shù)史革命的一部分，也是如此。在抽象繪畫藝術(shù)史不斷發(fā)展的過程中，從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的各個(gè)繪畫藝術(shù)流派都為抽象繪畫藝術(shù)提供了必要的發(fā)展條件。野獸派畫風(fēng)是指畫作色彩鮮明、隨意涂抹的風(fēng)格。在西方傳統(tǒng)繪畫中，素描形態(tài)造型是藝術(shù)主體，色彩則是以補(bǔ)充的形式出現(xiàn)的。野獸派畫家認(rèn)為，繪畫首先是純粹的美的表現(xiàn)，其目的在于欣賞線條、色彩和形態(tài)的美。在色彩運(yùn)用上，野獸派將歐洲傳統(tǒng)的自然色彩理念釋放出來。在早期的立體主義中，畢加索、勃拉克根據(jù)塞尚提出的歸納自然物體的法則，通過分解、變形、分割和整合等方式將具象的物體打破重構(gòu)，并加以人的主觀感受，再運(yùn)用多種不同的表現(xiàn)形式將新的形態(tài)整合成新的語義呈現(xiàn)在畫面上。這種具有顛覆意義的理念和方式清楚地詮釋了塞尚的藝術(shù)理論。

立體派繪畫藝術(shù)的發(fā)展歷程主要包括2個(gè)階段：①分析立體主義的風(fēng)格——繪畫主題隱約可見，碎片的組合是立體主義繪畫邏輯的擴(kuò)展。當(dāng)立體物象的幾何分解過于抽象甚至反人性時(shí)，畢加索慢慢將日常生活中的元素和信息表現(xiàn)在繪畫中，比如將報(bào)紙的碎片、墻紙等創(chuàng)作成有拼貼感的繪畫藝術(shù)等。②在綜合立體主義拼貼階段，大多采用多種媒介拼貼的方式，不再從分解立體物象入手，而是用不同的理念創(chuàng)造新的畫面。在這個(gè)階段，藝術(shù)家開始重視色彩的運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)畫面的肌理效果。表現(xiàn)主義繪畫藝術(shù)在很大程度上釋放了藝術(shù)的本質(zhì)，它帶給人以強(qiáng)烈、生動(dòng)的視覺感受。當(dāng)歐洲處于社會(huì)變革期時(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)思潮阻礙了德國繪畫藝術(shù)的發(fā)展，特別是德國的青年藝術(shù)家。在這種社會(huì)狀態(tài)下，許多有雄心的藝術(shù)家摒棄了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，逐步向現(xiàn)代藝術(shù)靠近，所以，就出現(xiàn)了“青騎士”和“橋社”2個(gè)組織。在野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義等的影響下，抽象繪畫藝術(shù)從色彩、形態(tài)和精神上都完成了繪畫藝術(shù)的變革——繪畫可以脫離自然界的一切物象存在，藝術(shù)家可以運(yùn)用自己的主觀意識(shí)形態(tài)創(chuàng)造自然界中不存在的藝術(shù)作品。在此，最具代表性的康定斯基被認(rèn)定為最早的抽象繪畫藝術(shù)家，他是西方抽象繪畫藝術(shù)的創(chuàng)始人。蒙德里安是抽象繪畫藝術(shù)的重要代表人物，他曾是傳統(tǒng)的藝術(shù)畫家，但是，受到野獸派、立體主義的影響后，其繪畫風(fēng)格慢慢轉(zhuǎn)變——摒棄了藝術(shù)流派的形式，開創(chuàng)了絕對抽象的繪畫藝術(shù)風(fēng)格。

2景觀及建筑設(shè)計(jì)的造型要素

在景觀和建筑設(shè)計(jì)中，空間造型的建立是從形態(tài)、色彩、肌理和質(zhì)感等方面主觀感受到的。它以視覺元素為重點(diǎn)，運(yùn)用光形成強(qiáng)烈的視覺效果。隨著光影的變化，在不同時(shí)段，人們會(huì)有不同的感受。

2.1空間形態(tài)

形態(tài)是姿態(tài)和形狀的總和，是造型藝術(shù)與空間形狀的結(jié)合。景觀和建筑形態(tài)的特征是物象和所處空間環(huán)境主題營造的重要元素，它利用景觀和建筑的造型、比例尺度、環(huán)境的層次關(guān)系影響人的生理和心理體驗(yàn)。形態(tài)能夠表現(xiàn)物象在空間中帶給人們的感受，而景觀建筑形態(tài)設(shè)計(jì)則看重人在環(huán)境中感受到的空間情緒。

2.2色彩

色彩是空間形態(tài)藝術(shù)的要素之一，它不能脫離物體、位置、體積等元素而獨(dú)立存在，所以，相關(guān)設(shè)計(jì)人員要充分了解和應(yīng)用色彩，即了解光的物理學(xué)范疇、主觀精神的心理學(xué)范疇、色彩的美學(xué)范疇和視覺的生理學(xué)范疇。由此可見，色彩是多學(xué)科交叉的領(lǐng)域。景觀建筑的色彩設(shè)計(jì)主要包括純度、明度等對人心理、生理造成的影響。色彩帶給人的感受是非常強(qiáng)烈的，空間中景觀和建筑的色彩設(shè)計(jì)要依據(jù)空間環(huán)境將情感完全表達(dá)出來。

2.3光線

形態(tài)、色彩是景觀和建筑設(shè)計(jì)中的實(shí)體要素，而光線作為影響這些實(shí)體物象的介質(zhì)，也是基本的設(shè)計(jì)要素之一。不同的光環(huán)境給人不同的內(nèi)心體驗(yàn)，良好地運(yùn)用光能夠提高該處景觀或建筑的藝術(shù)品質(zhì)，引起人對整個(gè)空間環(huán)境的共鳴。光可以隨著季節(jié)、一天中時(shí)段的變化而變化，有節(jié)奏的變化能夠產(chǎn)生良好的光影效果，使整個(gè)環(huán)境的變化更加自然，具有層次感。自然光有照明、傳熱的作用，而大多數(shù)的景觀建筑則直接存在于自然光中，因此，應(yīng)結(jié)合空間特點(diǎn)，充分發(fā)揮光影的作用?，F(xiàn)階段，人工光和自然光對環(huán)境有非常重要的影響。人工光的運(yùn)用范圍非常廣，靈活性比自然光強(qiáng)，能夠產(chǎn)生多層次、多變化的效果。

3抽象藝術(shù)形態(tài)在建筑設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，藝術(shù)形態(tài)在不斷發(fā)展，逐漸涌現(xiàn)出了許多建筑大師。在一定程度上，一些著名的建筑大師又可以被稱為藝術(shù)家。抽象繪畫藝術(shù)對建筑師的觀念和視覺語匯的形成有非常重要的意義。在實(shí)際工作中，要將抽象派繪畫藝術(shù)與建筑設(shè)計(jì)充分融合在一起，而當(dāng)代建筑師從抽象派繪畫藝術(shù)中汲取到的視覺語言已經(jīng)是建筑設(shè)計(jì)中必不可少的一部分。抽象繪畫藝術(shù)將繪畫還原成點(diǎn)、線、面之間的構(gòu)成關(guān)系，絕對抽象地表達(dá)了藝術(shù)家的情感，使建筑從古代封閉的幾何實(shí)體中解脫出來，還原了建筑形態(tài)的本質(zhì)，改變了空間構(gòu)成。

參考文獻(xiàn)

［1］奇爾弗斯.二十世紀(jì)美術(shù)詞典［M］.上海：上海外語教育出版社，2002.

抽象藝術(shù)的設(shè)計(jì)范文第2篇

一 抽象藝術(shù)的獨(dú)特性

抽象藝術(shù)是20世紀(jì)最具傳承性和廣為流傳的藝術(shù)風(fēng)格，在當(dāng)時(shí)的國際畫壇上產(chǎn)生了重大的影響。概言之，抽象藝術(shù)就是相對具象藝術(shù)而存在的一種藝術(shù)模式。即指逐步舍棄自然外貌或物象之表相，并逐漸簡約或萃取最基本造形元素的一種藝術(shù)。它旨在激發(fā)作者內(nèi)在的情感，而非真實(shí)的再現(xiàn)。俄國藝術(shù)家康定斯基是抽象藝術(shù)的先驅(qū)，他的繪畫要旨就是“如何通過造型和色彩來表現(xiàn)豐富的內(nèi)心世界”。他認(rèn)為抽象繪畫不單是“造形的”，也是“精神的”的一種繪畫，而色彩與形象只是用來表現(xiàn)此一“精神”的符號(hào)罷了。因此，如果說在表現(xiàn)物質(zhì)世界上抽象與具象存在著對立的藝術(shù)觀念和表現(xiàn)方式，那么在表達(dá)精神世界方面，抽象藝術(shù)卻獨(dú)領(lǐng)。正是由于抽象藝術(shù)的出現(xiàn)，藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容才由表現(xiàn)具象的物質(zhì)世界拓展到運(yùn)用視覺語言表達(dá)人的抽象內(nèi)心情感和精神生活，并使其視覺化、圖式化、符號(hào)化以體現(xiàn)精神世界。由此可見，具象藝術(shù)與抽象藝術(shù)向人們提供了不同的審美接受方式，因?yàn)榫呦笏囆g(shù)更多地是通過“認(rèn)知形象”獲得審美；抽象藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是通過“感受形象”獲得審美。具象藝術(shù)側(cè)重于“造物”，抽象藝術(shù)側(cè)重于“造情”?；诖?，抽象藝術(shù)是具有生命活力的藝術(shù)語言，刺激了人的感官知覺，撥動(dòng)了人的心弦，激發(fā)了人的情感，勾起了人的欲望，使人感到抽象藝術(shù)語言的獨(dú)特魅力和審美價(jià)值，故而不同門類的藝術(shù)都從中汲取所需。另一方面，抽象藝術(shù)視覺語言以其具有的鮮明表現(xiàn)性，形成了藝術(shù)語言的特殊形式，對平面設(shè)計(jì)產(chǎn)生了重要的影響。

二、平面設(shè)計(jì)中抽象藝術(shù)語言的情感表達(dá)

抽象藝術(shù)家主張用純粹的視覺元素——形、色、點(diǎn)、線、面等加以組合來傳達(dá)作者主觀和自由的內(nèi)在情感。但是，在抽象藝術(shù)中線條、色彩、形態(tài)、結(jié)構(gòu)形式不再呈現(xiàn)凝固、孤立和靜止的狀態(tài)，不再只是塑造藝術(shù)形象的形式和手段，而是具有生命活力的藝術(shù)形象。由于抽象藝術(shù)語言帶有虛幻、朦朧的色彩和哲理意識(shí)，故被稱為是“心靈的語言”，故需通過心理感悟和意境體驗(yàn)去認(rèn)識(shí)。抽象藝術(shù)語言強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家情感、情緒的抽象表達(dá)，要展現(xiàn)出“動(dòng)”與“靜”、“露”與“含”就必須依靠線條的曲直與節(jié)奏，色彩的調(diào)和與對比，體面的形態(tài)與虛實(shí)，構(gòu)成的布局編排以及畫面氣氛的把握來表現(xiàn)。運(yùn)用點(diǎn)、線、面、形、色等要素的不同技法和表現(xiàn)形式，借此來塑造出豐富、具有不同情態(tài)強(qiáng)度的情感形象。同樣在平面設(shè)計(jì)中情感表現(xiàn)也是常用的一種表現(xiàn)手法，即是強(qiáng)調(diào)情感體驗(yàn)的設(shè)計(jì)，因?yàn)槠矫嬖O(shè)計(jì)是實(shí)用的設(shè)計(jì)、藝術(shù)的設(shè)計(jì)，具有極強(qiáng)的使用性和目的性。設(shè)計(jì)師只有通過對人們心理活動(dòng)，特別是情緒、情感產(chǎn)生的一般規(guī)律和原理進(jìn)行研究和分析，才能在設(shè)計(jì)作品中有目的、有意識(shí)地激發(fā)人們的某種情感。那么，如何運(yùn)用抽象的視覺語言激發(fā)設(shè)計(jì)中的情感？針對那些形式簡潔而具有意味、內(nèi)涵的設(shè)計(jì)作品所具有的藝術(shù)價(jià)值來說，它是最能激發(fā)人們的情感體驗(yàn)即“審美體驗(yàn)”。這種體驗(yàn)傳遞出的信息凝練、明確富有美感，使受眾在高強(qiáng)度工作壓力之余精神上能夠得到片刻的輕松。因此，設(shè)計(jì)師賦予平面設(shè)計(jì)語言以幾何的、簡單的、富有意味的形式，是抽象藝術(shù)的語言影響而產(chǎn)生的必然結(jié)果。

三、平面設(shè)計(jì)中抽象藝術(shù)語言的隱喻表達(dá)

抽象藝術(shù)如同現(xiàn)代詩，完全擺脫了寫實(shí)主義繪畫的文學(xué)舒適性，它是藝術(shù)家內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)烈表征，可視為視覺的隱喻。抽象藝術(shù)家通過抽象作品傳遞自己的意識(shí)與觀念，即抽象語言通過形式的表象媒介，對于點(diǎn)、線、形態(tài)都賦予心理內(nèi)容，并且賦予它們象征性，同時(shí)強(qiáng)調(diào)各種形態(tài)之間的依存和融會(huì)貫通關(guān)系。通過構(gòu)成的特定圖式使人直接獲得暗示的視覺印象及心理感應(yīng)，具有這種表現(xiàn)形式能夠增強(qiáng)作品的思想內(nèi)涵。抽象藝術(shù)語言的隱喻性對平面設(shè)計(jì)也產(chǎn)生了直接的影響，優(yōu)秀的平面設(shè)計(jì)作品也慣常運(yùn)用隱喻、暗示的形式來展現(xiàn)設(shè)計(jì)作品的思想內(nèi)涵，使其簡潔的畫面構(gòu)成形式蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)容。雖然具象的表達(dá)能更給人以直觀的印象，但是顯得很膚淺，缺乏深度，在心靈上難以勾起受眾的共鳴。因而，通過設(shè)計(jì)師構(gòu)思創(chuàng)作出的具有喻意、簡潔凝練的抽象視覺符號(hào)在這個(gè)多元的設(shè)計(jì)時(shí)代倍受青睞。

四、平面設(shè)計(jì)中抽象藝術(shù)語言的意境表達(dá)

意境指藝術(shù)作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生、活躍著生命律動(dòng)、韻味無窮的詩意空間。意境的構(gòu)成是以空間境象為基礎(chǔ)的，是通過對境象的把握與經(jīng)營得以達(dá)到“情與景匯，意與象通”。抽象藝術(shù)表達(dá)的是人的精神和情感世界，它創(chuàng)造的是一個(gè)充滿神秘、虛幻和力的審美境界。設(shè)計(jì)者通過表現(xiàn)形象來表達(dá)自己的思想與情感，并把這些情感繪于筆端，讓受眾欣賞到其作品的豐富內(nèi)涵。但是就“意”本身來講，它其實(shí)是一種似乎具體而實(shí)質(zhì)很抽象的感覺，它既實(shí)實(shí)在在又虛無縹緲。在抽象藝術(shù)中，主體的“情”和“意”是在點(diǎn)、線、面、體和色塊的鋪陳中直接地表現(xiàn)。平面設(shè)計(jì)中的意境營造也是至關(guān)重要的一部分，雖然意境表現(xiàn)在不同類型的設(shè)計(jì)作品中會(huì)展現(xiàn)出相異的視覺形式。但是其根本內(nèi)涵是相同的，追求的境界是相通的。藝術(shù)語言創(chuàng)造出的這種藝術(shù)境界，能使觀者通過想象和聯(lián)想，有如身臨其境，在思想感情上受到感染。設(shè)計(jì)師要?jiǎng)?chuàng)造意境，必須著意于作品具有啟發(fā)和引導(dǎo)欣賞者進(jìn)行豐富的想象和聯(lián)想的力量，即一種洗練、含蓄的形式，給人以強(qiáng)烈的情感上的影響。受眾就會(huì)憑借它展開想象的翅膀，達(dá)到理想的境地，這樣的平面作品才能發(fā)揮其熏陶、感染、潛移默化的精神作用。故此，在這個(gè)快節(jié)奏、高效率、充滿壓力的時(shí)代，人們已經(jīng)厭倦了那些具象的、直白的藝術(shù)表達(dá)語言，因此，在平面設(shè)計(jì)中應(yīng)合理的運(yùn)用抽象藝術(shù)語言表達(dá)。

抽象藝術(shù)的設(shè)計(jì)范文第3篇

在我國對于建筑系學(xué)生的藝術(shù)教育一直都停留在一個(gè)“陶冶情操”的層面上，要進(jìn)行素質(zhì)教育中基礎(chǔ)知識(shí)的學(xué)習(xí)同時(shí)也要進(jìn)行審美情趣的培養(yǎng)。這樣的藝術(shù)教育一般就是教授基本的繪畫技巧和必須的效果圖表現(xiàn)技法，在學(xué)生對于現(xiàn)代藝術(shù)觀念的理解上并不是很注重。在這樣的教學(xué)模式之下，本應(yīng)該與建筑設(shè)計(jì)緊密相關(guān)的藝術(shù)卻好似越來越疏遠(yuǎn)了。建筑創(chuàng)作的思維是需要藝術(shù)觀念和視覺語言的影響和啟發(fā)的，我國的教育模式卻好似扼殺了這種影響和啟發(fā)的作用。但是在建筑藝術(shù)先進(jìn)的西方國家，很多的建筑師都對抽象藝術(shù)和視覺語言的研究很重視，他們結(jié)合古今的各種建筑藝術(shù)對于其中的觀念進(jìn)行吸收和總結(jié)不斷地?cái)U(kuò)寬了建筑發(fā)展的道路。綜上所述，對于抽象藝術(shù)的研究是對現(xiàn)代建筑理解的一個(gè)敲門磚，我們一定要對抽象藝術(shù)和視覺語言給予足夠的重視。

一、抽象藝術(shù)的產(chǎn)生

在眾多的藝術(shù)門類中現(xiàn)代藝術(shù)占有很大的比重，然而在現(xiàn)代藝術(shù)中最重要的就是抽象藝術(shù)。抽象藝術(shù)的發(fā)展是經(jīng)過了漫長時(shí)間的洗禮，在不斷地進(jìn)步和改革中慢慢地形成了屬于自己獨(dú)特的藝術(shù)模式。早期的抽象藝術(shù)就是當(dāng)時(shí)的“立體主義”。這種藝術(shù)形式是從物理學(xué)的“同時(shí)性”發(fā)展而來的，在藝術(shù)觀念上稱為“同時(shí)性視象”。這種藝術(shù)觀念是指把物體在多個(gè)角度所展示的不同形象疊加起來，在畫中用同一形象去表示。在產(chǎn)生了“立體主義”之后，經(jīng)過“風(fēng)格派”又產(chǎn)生了“幾何抽象”。這種藝術(shù)形式的代表是蒙德里安，風(fēng)格上比較嚴(yán)肅，具有很強(qiáng)的邏輯性，在動(dòng)態(tài)當(dāng)中可以發(fā)覺視覺的動(dòng)力性。這種動(dòng)力性存在強(qiáng)大的內(nèi)在張力并且具有很強(qiáng)的和諧性。在經(jīng)歷了繁雜的發(fā)展后就是抒情抽象，此種藝術(shù)觀念好像多愁善感的魅力女郎，浪漫奔放有著強(qiáng)烈的外在張力和充沛動(dòng)感。那么抽象藝術(shù)究竟要如何定義，我們可以這樣理解。抽象藝術(shù)注重藝術(shù)的再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)形色線面的本質(zhì)，對于物體的內(nèi)在美和表現(xiàn)力給予充分地認(rèn)可。它有意避免或隱藏任何清晰可變的現(xiàn)實(shí)形體，全然杜絕再現(xiàn)主題，完全依靠審美因素[1]。

二、抽象藝術(shù)觀念和視覺語言的影響

視覺動(dòng)力性是一種感知下的“力”。這種力在視覺作品中有著很廣泛的發(fā)揮。比如我們在創(chuàng)造一個(gè)繪畫作品的時(shí)候，通過視覺動(dòng)力性會(huì)產(chǎn)生“運(yùn)動(dòng)感”這種直接的在感官上的理解。又比如在建筑設(shè)計(jì)中通過這種力會(huì)使觀看的人有“速度感”或者“擴(kuò)張感”。其實(shí)這些感覺在字面上都是很抽象的，但是在觀看作品的時(shí)候，人們通過視覺動(dòng)力性就會(huì)把這些看似抽象的感覺實(shí)體化，使自己有一個(gè)自己能夠理解的簡單的感覺。從這簡單地感覺中體會(huì)到作品的好與壞。我們所感知的感覺也是藝術(shù)家想要表現(xiàn)的，他們的表現(xiàn)方式是通過點(diǎn)線面的構(gòu)成和色彩的運(yùn)用方面來詮釋的。我們從這種詮釋中感受著創(chuàng)造者的情緒和心態(tài)。從視覺方面來講，現(xiàn)代主義的建筑都是點(diǎn)線面的構(gòu)成，我們從房頂看到陽臺(tái)從陽臺(tái)到窗戶，從窗戶到每一層的設(shè)計(jì)這都是一種視覺的流動(dòng)。在不同的角度和不同的時(shí)間下看到的又是不一樣的建筑感覺，這些都是視覺流動(dòng)所帶給我們最直觀的感受?，F(xiàn)在，對于視覺動(dòng)力性在建筑中的動(dòng)態(tài)構(gòu)成我們還在不斷地研究中，不同的物體在不同時(shí)間和空間的運(yùn)動(dòng)所帶來的視覺效果是有很大差距的，我們要捕捉建筑要素在空間運(yùn)動(dòng)中的不同形態(tài)，從而考慮在不同時(shí)間下的建筑要素是怎么樣的。在不斷的研究和探索中我們要找到各種不同的空間視覺效果。

點(diǎn)線面的構(gòu)成一直都是抽象藝術(shù)的基本形態(tài)。他們的構(gòu)成和組合就是藝術(shù)家們源源不絕的動(dòng)力和靈感。風(fēng)格派的建筑師把這些運(yùn)用到古典的建筑中。區(qū)分出屬于建筑的要素，例如柱和梁。在一些著名的建筑中我們看到了這種運(yùn)用的存在，看到建筑被拆解為柱梁和墻這些最基本的構(gòu)成。使建筑物拋棄是建筑的本身，不再視為一個(gè)簡單的幾何構(gòu)成體，而是展現(xiàn)出屬于建筑物的原始形態(tài)。這種“要素”拆解作品中最為著名的就是邁耶?？梢哉f是他把“建筑要素”的觀念帶進(jìn)了現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格中。

“透視法”是傳統(tǒng)繪畫的基本法則，人們一直都遵循著此種法則來創(chuàng)造作品。但是抽象藝術(shù)的出現(xiàn)使得透視法不復(fù)存在，由于物理學(xué)“同時(shí)性”概念的引進(jìn)沿用多年的“透視法”被舍棄?！巴瑫r(shí)性”概念的引進(jìn)帶來了很大的思想變革，人類觀察物體要想達(dá)到全面就需要多方位的動(dòng)態(tài)的連續(xù)的去觀察，所以繪畫就必須有這種時(shí)間上的空間感。藝術(shù)家們通過以上觀點(diǎn)的啟發(fā)開創(chuàng)了一種新的設(shè)計(jì)觀念，就是將空間和時(shí)間相聯(lián)系使其動(dòng)態(tài)化的理念。這種理念的產(chǎn)生進(jìn)而就開創(chuàng)出“漫步建筑”理論。

抽象藝術(shù)可以說是一種先驅(qū)式的藝術(shù)觀念，對于傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的沖擊是無比巨大的。對于傳統(tǒng)藝術(shù)的技法和形式都給予了很大的沖擊，使得藝術(shù)又不得不進(jìn)行新一輪的客觀審視。前文我們曾說抽象藝術(shù)是一種無遮蔽狀態(tài)下的藝術(shù)觀念，這種觀念會(huì)使得傳統(tǒng)作品中的各種文藝因素徹底架空，裸的面對了藝術(shù)的本來面貌。蒙德里安曾提出“美不是對人自然物體行為或之間敘述性的表述，而是和諧統(tǒng)一是動(dòng)態(tài)活動(dòng)的均衡，是形和色彩的張力”。在經(jīng)過長時(shí)間的研究和探討之后他發(fā)現(xiàn)了“全面的橫線和直線，長方形的平面，三原色和三非色的構(gòu)成，認(rèn)為這就是繪畫的本源”。另一位藝術(shù)家則認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該有屬于自己的體系，不應(yīng)再和非藝術(shù)類的因素混合在一起，他認(rèn)為改變是迫切需要的。眾多藝術(shù)家進(jìn)行改進(jìn)的第一步就是找尋畫中的基本元素，也就是最樸素的本源的元素。形式就是抽象藝術(shù)品的所有表現(xiàn)力，對于形式的探求是一種“零度還原”，在這種還原中找尋本我，舍棄過往的一切體驗(yàn)從未有的新鮮感覺，從中獲得真實(shí)的自己。這種思想上和藝術(shù)手法上的解放可以看做是抽象藝術(shù)的“還原”，這種還原開始滲透到建筑中來。

三、現(xiàn)代主義建筑的“設(shè)計(jì)觀念還原”

每一個(gè)特別的空間都是建筑的主要構(gòu)成，對于建筑我們在意的應(yīng)該是空間的構(gòu)造和組合。但是在古典建筑中，空間只是一種固有的形式。大家不對空間進(jìn)行設(shè)計(jì)和改變，只是簡單地排列組合。甚至在創(chuàng)造方面和古典繪畫如出一轍，體現(xiàn)的都是一些文化因素，這些過分夸大的文化表達(dá)使得建筑物失去了本身的魅力。人們更多地關(guān)注的不是建筑文本身的藝術(shù)形態(tài)，而是關(guān)心建筑物所表現(xiàn)的文化形態(tài)。建筑處于在一種邊緣化的境地中，好似很難找到更好的出路。在這樣緊迫的時(shí)刻，藝術(shù)家們通過學(xué)習(xí)抽象藝術(shù)的還原精神而產(chǎn)生靈感，透過滲透物理學(xué)的“同時(shí)性”，加之要素觀念，綜合視覺動(dòng)力性產(chǎn)生了新的理念，這種理念就是“設(shè)計(jì)觀念還原”。新理念的提出使建筑破繭而出，產(chǎn)生新的現(xiàn)代主義空間印象，改變古典建筑的種種模式，還建筑以本來面目重視空間上的設(shè)計(jì)和組合，使建筑藝術(shù)真正的回到了正規(guī)。建筑本就是以空間為要素，每個(gè)空間的建造于設(shè)計(jì)都關(guān)系著建筑的好壞。就好像組合積木一樣，每一塊都有相應(yīng)的位置，不只要有建筑的堅(jiān)固還要具備藝術(shù)性的創(chuàng)造和美觀。但最重要的還是空間要素的建造，“設(shè)計(jì)觀念還原”就是重視空間要素建造的理念，讓設(shè)計(jì)師明白自己迫切需要做的是什么，建筑的靈魂所在不是固有的配列組合而是空間的設(shè)計(jì)和創(chuàng)造。此觀念的提出對于今后建筑藝術(shù)的發(fā)展都有著不可估量的作用。

四、總結(jié)

抽象藝術(shù)的設(shè)計(jì)范文第4篇

關(guān)鍵詞：風(fēng)景園林；現(xiàn)在藝術(shù)；園林設(shè)計(jì)

中圖分類號(hào)：K928.73 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

前言

中國擁有舉世聞名的古典園林創(chuàng)作傳統(tǒng)，就園林文化的觀念而言，它在一定程度上是政治、經(jīng)濟(jì)、文化與民族精神在特定時(shí)期的綜合體現(xiàn)。近年來，在經(jīng)濟(jì)全球化、快速城市化和信息化進(jìn)程中，隨著中西文化的交融和撞擊，我們同時(shí)感受到外來文化的積極意義和消極影響。表現(xiàn)在園林藝術(shù)上，作為能夠高度表達(dá)文化個(gè)性的園林特色，正在由意識(shí)淡化下的“特色危機(jī)”(不在意特色而導(dǎo)致特色危機(jī))走向意識(shí)強(qiáng)化下的新“特色危機(jī)”(在意特色但片面地追求所謂的“西洋風(fēng)格”)，筆者稱之為“泛西化”的表現(xiàn)主義傾向：其具體表現(xiàn)為不注重對西方園林藝術(shù)設(shè)計(jì)理念的借鑒和具體分析，卻特別熱衷于對西方園林形式及其技術(shù)手段的模仿和克隆。這種傾向雖是局部現(xiàn)象，但是有一定的代表性，必須予以重視。如何正確處理園林藝術(shù)的現(xiàn)代性與民族性的關(guān)系， 已成為擺在現(xiàn)代風(fēng)景園林師面前的一大課題。正確的態(tài)度應(yīng)該是在多元的世界文化格局中通過主動(dòng)的交流、溝通和融合來提升作為世界園林藝術(shù)文化中“一元”的本民族園林藝術(shù)獨(dú)特的地位和作用，在融合中尋求發(fā)展，在創(chuàng)新中保持傳統(tǒng)和特色。

一、現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展

20世紀(jì)的西方現(xiàn)代藝術(shù)形成了與以往3000年的西方藝術(shù)完全不同的藝術(shù)觀念、思維和形式，藝術(shù)發(fā)生了翻天覆地的變化。藝術(shù)的寫實(shí)性、唯美性、敘述性和傳統(tǒng)的美學(xué)觀點(diǎn)被全部，藝術(shù)的非寫實(shí)性、反唯美性、非敘述性已經(jīng)是有目共睹的當(dāng)前藝術(shù)的主流內(nèi)容。

抽象主義建立在秩序法則上的形式邏輯；立體主義分解重組后得到的多視點(diǎn)角度；表現(xiàn)主義對自我情感的宣泄及對藝術(shù)張力的追求；抽象表現(xiàn)主義中對下意識(shí)運(yùn)用和掌握的行動(dòng)繪畫；波普藝術(shù)中對大眾生活的世俗化反映，對不同媒介的拼貼與融合，對繪畫和雕塑等藝術(shù)界線的消解和清除；極少主義藝術(shù)中對藝術(shù)客觀性的展現(xiàn)，對非表現(xiàn)性的把握，對“少”的極端表達(dá)；觀念藝術(shù)中對生命的體驗(yàn)和思考，對思想的鍛煉和表現(xiàn)，對自然的塑造和異化，對行為的梳理和張揚(yáng)等都展現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展與傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別。

二、現(xiàn)代藝術(shù)和園林設(shè)計(jì)的關(guān)系

現(xiàn)代藝術(shù)在園林設(shè)計(jì)中發(fā)揮了很大的作用。它改變了傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)理念，以大眾的審美觀點(diǎn)為基礎(chǔ)，用當(dāng)代的藝術(shù)思想結(jié)合最先進(jìn)的技術(shù)來指導(dǎo)園林建設(shè)，不僅提升了園林的質(zhì)量，也讓人們有了美的享受。現(xiàn)代藝術(shù)在以一個(gè)抽象的形式在融入到園林建設(shè)中，設(shè)計(jì)者用自己的方式將現(xiàn)代藝術(shù)淋漓盡致的展現(xiàn)在園林設(shè)計(jì)中，使其具體化。這樣一來，園林設(shè)計(jì)在現(xiàn)代藝術(shù)的指導(dǎo)下，使大自然和人類達(dá)到了一個(gè)最完美的結(jié)合。并且打破了只有藝術(shù)家才懂藝術(shù)的狀態(tài)，如今的普通大眾身處園林享受美景時(shí)，也是對現(xiàn)代藝術(shù)的一種理解和肯定?，F(xiàn)代藝術(shù)操的作方法在園林設(shè)計(jì)中得到了良好的采用與實(shí)現(xiàn)。無論是在平面還上還是立體上，園林建設(shè)的最后成果大多數(shù)實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)的要求。比如蘇州園林，切實(shí)的給人了一種“如在畫中圖”的欣賞效果。游客無論在哪個(gè)點(diǎn)上觀賞，都會(huì)看到一幅完美的圖畫。在設(shè)計(jì)和建設(shè)過程中，很是講究亭臺(tái)軒榭的布置格局和近景遠(yuǎn)景的層次感。而人工的假山和池沼，更是根據(jù)現(xiàn)代藝術(shù)的要求，進(jìn)行最自然的配合。除了人工建設(shè)中滲透著現(xiàn)代藝術(shù)，花草樹木的映襯更是錦上添花，使整個(gè)園林達(dá)到了人類與自然的和諧，堪稱園林設(shè)計(jì)中的精品。如今在各個(gè)國家，都很講究園林設(shè)計(jì)，所以越來越多的應(yīng)用也無形中要求現(xiàn)代藝術(shù)的大眾性和多樣性?，F(xiàn)代藝術(shù)和風(fēng)景園林設(shè)計(jì)相輔相成，逐步優(yōu)化和發(fā)展的現(xiàn)代藝術(shù)充分的利用在園林建設(shè)中，不僅豐富了人們的生活，也在某種程度上提高了城市建設(shè)的質(zhì)量。

三、現(xiàn)代藝術(shù)對園林設(shè)計(jì)的影響

現(xiàn)代藝術(shù)和園林設(shè)計(jì)的關(guān)系密切?，F(xiàn)代藝術(shù)對園林設(shè)計(jì)的影響是廣泛的，大到整個(gè)園林的空間布置，d,N園林一角的花草樹木，園林設(shè)計(jì)者和建設(shè)者將現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)化為實(shí)在的社會(huì)存在?，F(xiàn)代藝術(shù)，不是傳統(tǒng)化古典化的藝術(shù)形式，而是以大眾思想為主的變化多端的形式。并且隨著人類思想的發(fā)展和生活的需要而不斷進(jìn)化的。園林建設(shè)正是以此為契機(jī)而得到快速發(fā)展，只有充分的利用現(xiàn)代藝術(shù)的思想，才可以以一個(gè)和諧統(tǒng)一的形象為城市建設(shè)做貢獻(xiàn)，為人類生活帶來方便和享受。

對于城市建設(shè)中的空間設(shè)計(jì)，在現(xiàn)代藝術(shù)的指導(dǎo)下，會(huì)打造出一幅既科學(xué)合理又展現(xiàn)藝術(shù)美的空間設(shè)計(jì)圖。例如巴塞羅那的北站廣場，就是一個(gè)充滿藝術(shù)氣息的廣場，空間雖然很大，但是卻不是空空如也。設(shè)計(jì)師利用城市網(wǎng)格和簡潔的方式完美的打造出了一個(gè)藝術(shù)和城市相結(jié)合的空間，作為一個(gè)廣場，也具備公園的各種功能，使一個(gè)歷史文化廣場的任何一個(gè)角落都充斥著現(xiàn)代藝術(shù)氣息。所以現(xiàn)代藝術(shù)的存在在城市建設(shè)的各個(gè)方面都是有所涉及的，并利用平面和立體的視覺效果，打破了大空間的空蕩和小空間的擁擠，使城市建設(shè)不僅具有實(shí)用性，也具有一定的欣賞性。

現(xiàn)代藝術(shù)中的繪畫部分，本身具有不同風(fēng)格的線條和顏色，在城市建設(shè)中，特別是園林設(shè)計(jì)，很容易利用現(xiàn)代繪畫的元素，甚至說園林設(shè)計(jì)就是一幅立體的現(xiàn)代繪畫。主要以植物顏色為基礎(chǔ)元素，通過柔和的顏色過渡和鮮明的顏色對比，達(dá)到大自然中最和諧的統(tǒng)一。除此之外，還有現(xiàn)代藝術(shù)中的雕刻藝術(shù)，也廣泛的應(yīng)用與我們的生活中，比如道路兩邊的草坪造型，是原本平面化的陸地變得立體起來，同樣是一種生態(tài)的手段達(dá)到保護(hù)環(huán)境等目的，可正是因?yàn)槔玫浆F(xiàn)代藝術(shù)中的雕刻藝術(shù)，才是我們的生活如此充滿色彩，如此美好。

四、藝術(shù)形式的思維更新在園林中的表現(xiàn)

1、抽象主義美學(xué)思維在園林中的表現(xiàn)

現(xiàn)代藝術(shù)形式方面的思維更新是從抽象主義運(yùn)動(dòng)開始的?！俺橄蟆钡哪康木褪且獏^(qū)別于現(xiàn)實(shí)“具象”的藝術(shù)自身的語言及表達(dá)方式?！俺橄蟆彼季S可以說是對西方傳統(tǒng)藝術(shù)思維的首次沖擊，許多現(xiàn)代派畫家在創(chuàng)作過程中都力求實(shí)現(xiàn)自然物象與抽象視覺符號(hào)之間的“語義轉(zhuǎn)換”。傳統(tǒng)的再現(xiàn)性形象被徹底地抽象了，點(diǎn)、線、面、體、色彩等抽象的元素(視覺符號(hào))，已不是作為屈從于現(xiàn)實(shí)對象的模仿手段而出現(xiàn)在畫面上了，其本身就是畫面的主體，就體現(xiàn)著作品的內(nèi)容。

2、非理性主義美學(xué)思維在園林中的表現(xiàn)

抽象性的思維體現(xiàn)著一種理性的思維形式，但是這種執(zhí)著于簡單明了的確定性和秩序性的思維定式干擾著藝術(shù)家的藝術(shù)想象力和創(chuàng)造才能的發(fā)揮。而藝術(shù)創(chuàng)造的腳步是永不停止的，叔本華(ArthurSchopenhauer)因此提出了非理性的美學(xué)思維。非理性的美學(xué)思維強(qiáng)調(diào)否定性、非中心性、破碎性、反正統(tǒng)性、非連續(xù)性以及多元性為特征，以此來消解理性思維中的抽象性的思維模式。

非理性設(shè)計(jì)思維在園林設(shè)計(jì)上的運(yùn)用雖不如在建筑界那樣引起巨大的變革，但作為園林設(shè)計(jì)的思想基墊，他們?yōu)楫?dāng)代園林設(shè)計(jì)思潮的未來發(fā)展確實(shí)架構(gòu)起更廣闊的平臺(tái)。西班牙天才建筑師高迪(AntoniGaudiiCornet)的居爾公園、喬治·哈格里夫斯完成的位于美國丹佛市的哈樂昆廣場、伯納德·屈米的拉維萊特公園無一不是非理性思維指導(dǎo)下的產(chǎn)物。在拉維萊特公園的設(shè)計(jì)中，屈米提出三項(xiàng)創(chuàng)造原則：(1)拒絕“綜合”觀念，改向“分解”觀念；(2)排斥傳統(tǒng)的使用與形式間的對立，轉(zhuǎn)向兩者的疊合和并置；(3)強(qiáng)調(diào)片斷，疊合和重合，使分解的力量突破原有的限制，提出新的定義。屈米在設(shè)計(jì)中將點(diǎn)線面體系之間安排一種富有張力的沖突與對抗，通過取消建筑的確定性的形式，賦予建筑無限的生機(jī)和活力。這種方式和特征我們可以說是屈米將解構(gòu)主義建筑設(shè)計(jì)理論直接應(yīng)用于園林設(shè)計(jì)中使得園林的設(shè)計(jì)具有明顯的解構(gòu)主義建筑的特征。

五、結(jié)語

城市園林設(shè)計(jì)從現(xiàn)代藝術(shù)中得到的啟發(fā)是多個(gè)方面的，現(xiàn)代藝術(shù)和園林景觀設(shè)計(jì)之間的關(guān)系也是相互的。現(xiàn)代藝術(shù)不僅在園林的外表樣態(tài)上起了很大的作用，也在某種程度上擴(kuò)展和填充了園林的表現(xiàn)空間。園林設(shè)計(jì)和現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展是相輔相成的，現(xiàn)代設(shè)計(jì)在普通群眾生活中的廣泛利用，推動(dòng)了人類物質(zhì)文明和精神文明的發(fā)展，隨著這種發(fā)展，人們對現(xiàn)代文明的要求也就越來越高，所以現(xiàn)代藝術(shù)對園林建設(shè)的指導(dǎo)，也在無形中促進(jìn)了人類文明的發(fā)展。使人們以后的生活質(zhì)量和精神素養(yǎng)進(jìn)入一個(gè)優(yōu)質(zhì)的良性循環(huán)當(dāng)中，促進(jìn)了城市建設(shè)的發(fā)展和整個(gè)社會(huì)的可持續(xù)發(fā)展。

抽象藝術(shù)的設(shè)計(jì)范文第5篇

關(guān)鍵詞：西方現(xiàn)代藝術(shù)；現(xiàn)代主義景觀；發(fā)展歷程；內(nèi)在聯(lián)系.

在20世紀(jì)上半葉這段歷史時(shí)期中，西方最大的藝術(shù)思潮就是現(xiàn)代藝術(shù)的形成和發(fā)展。從塞尚的立體主義，未來主義發(fā)展到極簡主義；從杜尚的達(dá)達(dá)藝術(shù)，波普藝術(shù)發(fā)展到概念藝術(shù)，20世紀(jì)西方的前衛(wèi)藝術(shù)充滿了實(shí)踐性，它反映了這個(gè)時(shí)代的政治經(jīng)濟(jì)文化的重要?dú)v史變革和這個(gè)時(shí)代的人們的極其復(fù)雜豐富的感情與極為深刻的哲思。藝術(shù)家們一直致力于在多方位和多層次上去自由地實(shí)踐各種各樣的觀念、技法和材料運(yùn)用的可能性，他們的孜孜以求使得現(xiàn)代藝術(shù)取得了豐碩的成果，并且對社會(huì)的其他行業(yè)產(chǎn)生了深刻的影響，現(xiàn)代園林景觀正是在它的引導(dǎo)和影響下誕生和發(fā)展起來的。

1、西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程

在兩次工業(yè)革命的產(chǎn)生之后的20世紀(jì)，人們的生產(chǎn)生活、社會(huì)意識(shí)和精神感情發(fā)生了深刻的變革。同時(shí)，藝術(shù)也在變革，產(chǎn)生了以塞尚為代表的反傳統(tǒng)的形式主義美學(xué)，并發(fā)展出一種獨(dú)立于客觀事物之外的純抽象藝術(shù)，和以杜尚為代表的反藝術(shù)的概念主義美學(xué)，并發(fā)展出的一種跳出架上的實(shí)踐概念藝術(shù)。這兩者共同組成了20世紀(jì)上半葉的現(xiàn)代藝術(shù)這個(gè)整體。并且這兩者分別沿著各自的道路向前發(fā)展，并最終殊途同歸的走到了盡頭。

1.1形式主義美學(xué)下的“為藝術(shù)的藝術(shù)”。

追求理性和藝術(shù)，主張“為藝術(shù)的藝術(shù)”的塞尚崇尚“用圓柱體、球體和圓錐體描繪對象”，從而開創(chuàng)了一條形式主義美學(xué)的道路。緊隨其后的是野獸派、立體派，野獸派通過對人像、風(fēng)景等傳統(tǒng)自然母題物象的平面化處理，通過形體與色彩的經(jīng)營，給人純粹的視覺美感和愉悅，完成了色彩的解放，它是傳統(tǒng)繪畫從三維走向二維的嬗變。而立體派是通過對對象的分解，將同一物體從不同角度看到的不同側(cè)面同時(shí)展現(xiàn)在一個(gè)畫面中，完成了形體的解放，是將傳統(tǒng)繪畫從三維走向四維的嬗變。經(jīng)過這些，客觀事物被一步步的簡化、分解和重構(gòu)，傳統(tǒng)性的繪畫因素越來越少，最后導(dǎo)致抽象主義的誕生。

此后的抽象派逐漸分為兩類，一類是從野獸派和表現(xiàn)主義演變而來的抒情抽象派，即：熱抽象，它以康定斯基為代表，注重抽象形式的移情作用，其后發(fā)展出了抽象印象主義、抽象表現(xiàn)主義、非形式藝術(shù)、魔幻抽象主義、色域繪畫、極少單色畫等流派。另外一類是從立體派演變出來的幾何抽象派，即：冷抽象，它是以蒙德里安為代表，注重?cái)?shù)學(xué)性的幾何抽象，其后發(fā)展出了新造型主義、至上主義、構(gòu)成主義、光效應(yīng)藝術(shù)、硬邊繪畫、極少主義等藝術(shù)流派。

1.2概念主義美學(xué)下的“反藝術(shù)的藝術(shù)”

追求非理性和自由，主張“反藝術(shù)的藝術(shù)”的杜尚認(rèn)為藝術(shù)家不必畫畫，因?yàn)槭澜绾蜕罹褪撬囆g(shù)，人人就是藝術(shù)家，處處都是藝術(shù)，從而開創(chuàng)了一條概念主義美學(xué)的道路，沿著杜尚的這條道路，發(fā)展出了達(dá)達(dá)藝術(shù)、波普藝術(shù)、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義、集成藝術(shù)、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)等藝術(shù)流派。

1.3此起彼伏下的殊途同歸

具有天人二分的二元論的世界觀和極端主義思維方式的西方人，在文化藝術(shù)的創(chuàng)造和實(shí)踐中也自然不會(huì)按照單一的方向發(fā)展，西方的理性主義科學(xué)精神和人類征服自然探索宇宙規(guī)律的的意志更使得20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)朝著形式主義和概念主義兩個(gè)方向發(fā)展。它們不僅順著歷史的發(fā)展方向齊頭并進(jìn)，而且各自又沿著各自的發(fā)展潮流此起彼伏，直到20世紀(jì)70年代，出現(xiàn)了極少主義和色域繪畫的時(shí)候，標(biāo)志著形式主義美學(xué)的現(xiàn)代主義走到了盡頭，當(dāng)出現(xiàn)取消文本的觀念藝術(shù)的時(shí)候，標(biāo)志著概念藝術(shù)美學(xué)的現(xiàn)代主義也走到了盡頭。這時(shí)，極端抽象化和機(jī)械化的現(xiàn)代主義宣告終結(jié)。

2.藝術(shù)思潮影響下的現(xiàn)代園林景觀

景觀的現(xiàn)代主義感知的創(chuàng)作應(yīng)該和其他藝術(shù)形式一樣，在很大的程度上依賴于時(shí)代的精神信念，就像人類在歷史的某段時(shí)期某種感情的宣泄和表現(xiàn)首先反映在藝術(shù)上，但是同時(shí)應(yīng)該迅速的折射到其他的社會(huì)生活中去一樣。然而，本應(yīng)該緊緊跟隨著當(dāng)代人類生活的設(shè)計(jì)以及科學(xué)技術(shù)條件的發(fā)展而發(fā)展的現(xiàn)代景觀卻發(fā)展的十分緩慢，和其他學(xué)科比起來，它尤為滯后。就像景觀設(shè)計(jì)師和批評(píng)

弗萊徹·斯蒂爾在1930年說的“每個(gè)人都在想象真正現(xiàn)代主義的景觀作品，這里真正的原因是現(xiàn)在還沒有出現(xiàn)這樣的風(fēng)格和形式。我們這些景觀設(shè)計(jì)師們在接受新思潮的時(shí)候總是落后于別的藝術(shù)家們”。但即使是落后，現(xiàn)在主義景觀還是從其他的藝術(shù)門類中汲取了靈感，尤其是對時(shí)代反應(yīng)最為敏感的藝術(shù)思潮，并且它也取得了自己的發(fā)展，逐漸的去努力的趕上其他學(xué)科的發(fā)展步伐。

2.1現(xiàn)代園林景觀的形成

20世紀(jì)初期，人們開始受到現(xiàn)代造園雕塑以及現(xiàn)代工業(yè)化的影響，園林景觀設(shè)計(jì)開始出現(xiàn)一些新的思路，工藝美術(shù)思想和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)思想的運(yùn)用出現(xiàn)了流線型和自然形式的園林。

工藝美術(shù)浪潮的影響使得園林的設(shè)計(jì)開始從古典主義中發(fā)生嬗變，受拉斯金和莫里斯的影響，年輕的設(shè)計(jì)師開始重新考慮設(shè)計(jì)的藝術(shù)、制作的工藝和使用者的便利，作為“愉悅、堅(jiān)固、實(shí)用”三個(gè)古典原則的追隨者，這些原則重新設(shè)定了設(shè)計(jì)理論，并且產(chǎn)生了所謂的“工藝美術(shù)”風(fēng)格。而新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)浪潮使得自由的流線和自然形式被運(yùn)用到園林中，這種風(fēng)格也被稱為“現(xiàn)代主義”。這兩次藝術(shù)浪潮雖不是始于園林，不是始于20世紀(jì)，但是指引和統(tǒng)領(lǐng)了20世紀(jì)初期對現(xiàn)代園林景觀的探索。

2.2現(xiàn)代園林景觀的發(fā)展

20世紀(jì)20年代～50年代，受西方現(xiàn)代主義的影響，景觀設(shè)計(jì)師們開始將抽象的現(xiàn)代藝術(shù)與歷史上規(guī)則式或自然式的園林結(jié)合起來，建造一些現(xiàn)代園林景觀。而現(xiàn)代園林景觀跟隨著現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)歷了產(chǎn)生、發(fā)展的過程，產(chǎn)生了第一批現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)大師。并且它沒有按照單一的模式來發(fā)展，而是不同的國家的景觀設(shè)計(jì)師，根據(jù)本國的傳統(tǒng)文化和現(xiàn)實(shí)發(fā)展?fàn)顩r來進(jìn)行設(shè)計(jì)，并形成了不同的風(fēng)格和流派。如：英國、美國、德國、丹麥、瑞典、巴西等。

2.2.1現(xiàn)代主義影響下的園林景觀的起步

1925年在巴黎舉辦的現(xiàn)代工業(yè)和裝飾藝術(shù)國際博覽會(huì)（international exposition of modern industrial and decorative arts），簡稱裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（art deco）對法國也或者是全世界的景觀設(shè)計(jì)發(fā)展是一次關(guān)鍵性的推動(dòng)力量。那些小規(guī)模的設(shè)計(jì)作品正在試圖將領(lǐng)域外部的美術(shù)和應(yīng)用藝術(shù)的最新設(shè)計(jì)思路引進(jìn)景觀設(shè)計(jì)中來。其中影響最大的作品是蓋佛瑞康的《水和光的花園》，此作品被限制在一塊三角形的地形里，設(shè)計(jì)運(yùn)用了這種三角形作為主要的思路，這種三角形被重復(fù)的運(yùn)用到水池、玻璃、草坪等園林元素的規(guī)劃形式中。這個(gè)作品反應(yīng)的正是立體主義影響下的幾何抽象派在景觀中的嘗試和應(yīng)用。

2.2.2現(xiàn)代主義影響下的園林景觀的發(fā)展

克里斯托佛·唐納德和弗萊徹·斯蒂爾是現(xiàn)代景觀發(fā)展理論的奠基者和重要推廣者，唐納德在1938年完成的《現(xiàn)代景觀園林》（gardens in modern landscape）中從理論上探討了現(xiàn)代藝術(shù)影響下設(shè)計(jì)園林的方法，他提出了功能的、移情的、藝術(shù)的景觀設(shè)計(jì)三方面。斯蒂爾是傳統(tǒng)和現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)風(fēng)格見的過渡人物，也是歐洲和美國現(xiàn)代景觀交流的關(guān)鍵人物，他將自己游歷中得到的全新設(shè)計(jì)思想進(jìn)行總結(jié)，并且應(yīng)用到他自己熟悉的風(fēng)格中，1938年的藍(lán)色階梯是他最具代表性的作品，其纖細(xì)的欄桿扶手和厚重的石材基礎(chǔ)，規(guī)整的平臺(tái)與亂植的白樺林都形成了鮮明的對比。唐納德于1939年加入哈佛大學(xué)，他的現(xiàn)代主義教學(xué)方式影響了一批學(xué)生，斯蒂爾的理論和實(shí)踐也同樣影響了這批學(xué)生：詹姆斯·羅斯、丹·凱利和蓋瑞特·?？瞬?。

2.2.3現(xiàn)代主義影響下的第一代景觀設(shè)計(jì)大師

托馬斯.丘奇：他是20世紀(jì)從古典主義和新古典主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代園林形式和空間的設(shè)計(jì)大師，丘奇早期的作品雖然不是傳統(tǒng)形式的復(fù)制，然而他的創(chuàng)作手法仍是非常的傳統(tǒng)的。后在1937年，他通過對歐洲的考察，研究了建筑設(shè)計(jì)師柯布西埃、阿爾瓦·阿爾托和其他現(xiàn)代主義畫家和雕塑家的作品，并在自己的設(shè)計(jì)中開始有意識(shí)的嘗試一些新的形式。他為1939年舊金山金門世界博覽會(huì)（golden gate international exposition）設(shè)計(jì)的兩個(gè)小的景觀作品則成功地證明了他探索新的視覺形式發(fā)展存在的可能性，他追隨著立體主義繪畫，應(yīng)用相關(guān)手法處理材質(zhì)和色彩、空間和形式：在最終的作品中，曲線的形式運(yùn)用，不同材質(zhì)的表面和墻面，舒適的比例尺度感和全新的材料。丘奇的晚期作品中一樣的在進(jìn)行新的形式上的嘗試：曲線的水池、鋸齒形的線條等，因此，在他一生的設(shè)計(jì)中，注重引入立體主義的現(xiàn)代要素進(jìn)行新的

形式的探索。

蓋瑞特·?？瞬汗鸶锩陌l(fā)起者之一，他反對巴黎美術(shù)學(xué)院的舊式傳統(tǒng)美學(xué)，他認(rèn)為景觀設(shè)計(jì)同環(huán)境科學(xué)必須遵守的原則之間有著密不可分的關(guān)系，我們必須認(rèn)識(shí)到我們的設(shè)計(jì)將會(huì)對地球的生態(tài)系統(tǒng)產(chǎn)生影響，他認(rèn)為現(xiàn)代景觀由四方面的關(guān)注組成：“空間概念”（the space concept）、“材質(zhì)概念”（the materials concept）、“社會(huì)概念”（the social concept）和“氣候地域主義”（climate regionalism）?？臻g概念強(qiáng)調(diào)把三維的空間形式作為設(shè)計(jì)的中間媒介。材質(zhì)概念重視材質(zhì)固有的特質(zhì)以及作為定義空間媒介的狀態(tài)。社會(huì)概念是要首先滿足人的需求的觀念來創(chuàng)造適宜的景觀。氣候地域主義是關(guān)注某地區(qū)特定的氣候條件來設(shè)計(jì)符合地域特色的設(shè)計(jì)。他強(qiáng)調(diào)“生命的景觀”和“人性化景觀的有機(jī)形式”。他從結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)的角度去探究空間概念的維度，從立體主義藝術(shù)的角度去關(guān)注材質(zhì)本身和其表現(xiàn)出來的特質(zhì)，從現(xiàn)代主義的綜合特性中去把握地域的特性，景觀的特性，人和自然關(guān)系的特性。

丹·凱利：哈佛革命的發(fā)起者之一，凱利前期的作品主要是在追求自由的形式和非正交的構(gòu)圖，后期則是追求水平元素的使用和網(wǎng)格、非對稱的構(gòu)圖。而他對景觀設(shè)計(jì)的貢獻(xiàn)體現(xiàn)在他后期的作品中對景觀和建筑連接的幾何形式的一系列探索。他前后期的變化受到了荷蘭風(fēng)格派的影響，荷蘭風(fēng)格派的美學(xué)特點(diǎn)最清晰的表現(xiàn)在蒙德里安的抽象畫上，即一定的比例和尺度表現(xiàn)出的無限的秩序。從米勒花園的微型日本灌木創(chuàng)造的形式中，就可以看到荷蘭派的影響，這個(gè)作品的灌木籬墻處于和巴塞羅那德國館的墻體和柱網(wǎng)體系相類似的紫荊樹干的方格網(wǎng)之間，凱利選擇用相同的常綠植物作為所有的灌木籬墻，在削弱了空間的純粹感的同時(shí)顯示了一種比例尺度對無限秩序的表現(xiàn)和控制。，

詹姆斯·羅斯：哈佛革命的發(fā)起者之一，他的設(shè)計(jì)關(guān)注更多的是私家住宅庭院的設(shè)計(jì)，在1946年，他創(chuàng)造了一系列適合現(xiàn)代城市郊區(qū)“國際式”住宅的庭院模式。他的景觀設(shè)計(jì)思想同凱利和?？瞬┮粯邮艿搅藰?gòu)成主義、立體主義藝術(shù)的影響，去關(guān)注景觀設(shè)計(jì)的空間組織和平面布局。他認(rèn)為“空間的有效組織依賴于高效的材料生產(chǎn)系統(tǒng)和基于此的快速設(shè)計(jì)方法”，“在創(chuàng)造有用的景觀空間的經(jīng)濟(jì)性和效率性中發(fā)展出了三種主要的規(guī)劃元素：維護(hù)、植物控制和地形控制”。他關(guān)注地形，認(rèn)為大地是一種具有無限可能的可塑性材料。他關(guān)注石材，認(rèn)為石材是景觀和建筑構(gòu)成的主體材料。他關(guān)注植物，認(rèn)為植物是上帝的恩賜。他關(guān)注水，認(rèn)為水的流動(dòng)性和不確定性擁有無窮無盡的形式的可能性。

2.3現(xiàn)代園林景觀的和落幕

20世紀(jì)60年代之后，現(xiàn)代園林景觀伴隨著藝術(shù)發(fā)展思潮——后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，進(jìn)入了一個(gè)“現(xiàn)代主義”之后的時(shí)期，一個(gè)反思和重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)代主義的時(shí)期，園林景觀也變得具有包容性，并進(jìn)入多元化發(fā)展的時(shí)期。此時(shí)期的現(xiàn)代園林景觀得到了空前的發(fā)展，尤其是在美國，出現(xiàn)了大量的新式的園林綠地，得到了實(shí)踐，并且推廣開來，促進(jìn)了其他地區(qū)園林景觀的發(fā)展。至此，后現(xiàn)代主義逐漸取代了現(xiàn)代主義，成了園林景觀發(fā)展的主流。

總結(jié)：縱觀20世紀(jì)上半葉西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歷程和西方現(xiàn)代園林景觀的發(fā)展?fàn)顩r，藝術(shù)和景觀園林都是人類生活的某個(gè)方面，都是特定時(shí)期人類情感的表現(xiàn)，其中藝術(shù)這種方式更為直接，對感情的波動(dòng)更為敏銳。而景觀是人類特定時(shí)期審美觀、價(jià)值觀的經(jīng)過人的綜合提（下轉(zhuǎn)第38頁）（上接第34頁）取后再創(chuàng)造，并顯現(xiàn)在人類的生活中。20世紀(jì)上半葉的現(xiàn)代藝術(shù)作為本時(shí)期人類發(fā)展階段的直接敏感反應(yīng)，勢必會(huì)對再現(xiàn)性的園林景觀做出影響，這種影響主要體現(xiàn)在設(shè)計(jì)思想的指導(dǎo)上，一種對人類和自然關(guān)系的重新思考，一種對園林設(shè)計(jì)因素的新的理解，一種新的空間處理形式等。所以，一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)和景觀設(shè)計(jì)之間是有必然的聯(lián)系的，我們可以從藝術(shù)的創(chuàng)作思想和方法中尋找到指引設(shè)計(jì)的理論思想，也可以將藝術(shù)的創(chuàng)作元素引入到景觀園林的創(chuàng)作中，作為一名設(shè)計(jì)師，關(guān)注本時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展動(dòng)向也是自身的必備修養(yǎng)之一。

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