傳統(tǒng)工藝的意義

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傳統(tǒng)工藝的意義范文第1篇

歷史上的物質(zhì)遺存雖然珍貴，但并不能完全擔(dān)負(fù)起延續(xù)我們民族歷史文叫的重任，傳統(tǒng)文明的延續(xù)是由物質(zhì)形式的遺存與非物質(zhì)的因素來共同承續(xù)的。先生指出：“文化的物質(zhì)設(shè)備本身并不是一種動力。單單物質(zhì)設(shè)備，沒有我們可稱作精神的相配部分，是死的，是沒有用的?！眰鹘y(tǒng)手工技藝等的非物質(zhì)因素的價值正屬于這種精神范疇。具體到傳統(tǒng)手工技藝而言，其物質(zhì)形式的遺存是看得見、摸得著的，因此容易受人的重視和保護(hù)；但其非物質(zhì)因素因具有活態(tài)流變性，所包含的“文化記憶”也就容易隨著時代的變遷而逐漸被人忘記。所以，當(dāng)我們精心保護(hù)一件傳統(tǒng)工藝品時，也應(yīng)該同時關(guān)注它所體現(xiàn)的特定民族或群體的文化精神、情感、思維方式、傳統(tǒng)的價值觀念和審美理想。

當(dāng)然，傳統(tǒng)手工技藝的非物質(zhì)因素作為活態(tài)的文化，因?yàn)槭艿缴鐣Y(jié)構(gòu)和社會環(huán)境的影響，以及其自身形態(tài)的限制，必然會使它的社會存在基礎(chǔ)日漸薄弱，最終面臨消亡的危險，這是符合社會發(fā)展規(guī)律的。但是，我們不能因此就放棄對傳統(tǒng)工藝非物質(zhì)價值的繼承和保護(hù)，更不能去人為地破壞它。我們只有保護(hù)或重新喚起這種非物質(zhì)的“文化記憶”，才可能了解傳統(tǒng)工藝的內(nèi)涵，把握這種文化的整體意義，否則，我們失去的不僅是一種文化形態(tài)，更重要的是失去了其中蘊(yùn)含著的人類的智慧和精神血脈，這種損失是無法挽回的。

我們以剪紙為例。剪紙是勞動者為了滿足自身精神生活需要而創(chuàng)造的一種藝術(shù)樣式，其歷史與地域的跨度都相當(dāng)大。在陜北的農(nóng)村里有這樣一種習(xí)俗，女孩子從四歲起就要跟隨母親學(xué)習(xí)剪窗花，承擔(dān)起用剪紙來美化家庭生活、祈福驅(qū)邪的任務(wù)，婦女們以剪紙來寄托感情和對美好生活的向往。靳之林認(rèn)為，民間剪紙是“中華民族可視形象的民族本原文化與本原哲學(xué)文化基因密碼的傳承”形態(tài)之一，在“中國長達(dá)數(shù)千年的封建社會農(nóng)耕文化中，男人主要以生產(chǎn)工具從事生產(chǎn)勞動，婦女主要以剪刀從事藝術(shù)的傳承”?？梢姡艏埖葌鹘y(tǒng)手工技藝已經(jīng)滲透到人們的衣食住行、節(jié)日風(fēng)俗、人生禮儀和理想信仰等方方面面。因此，當(dāng)這種傳統(tǒng)手工技藝在精神層面上與人們的日常生活產(chǎn)生聯(lián)系時，它的社會功能與文化內(nèi)涵就絕不是在工藝品商店中大量銷售的剪紙工藝品可以承載和體現(xiàn)的了。

再如，中國古代的玉器具有獨(dú)特的文化意義，與其它材質(zhì)的器具相比，它蘊(yùn)含更高的價值觀念。隨著玉器制作技術(shù)日臻完善，其社會功能涵義得到深化，價值理念也得到了提升。后來，玉器演化成為統(tǒng)治階級道德標(biāo)準(zhǔn)的物化形式――“禮”的化身。而在儒家文化中，玉溫潤、高潔、堅(jiān)硬的特質(zhì)又成了君子的象征，充當(dāng)了最高道德標(biāo)準(zhǔn)的載體。因此，考古學(xué)家或工藝美術(shù)理論家在研究玉器時，一定不會把考古遺物或工藝、技術(shù)孤立起來研究，而是將其置于古代社會之中來綜合考量，并深刻挖掘這種傳統(tǒng)手工技藝的非物質(zhì)價值。

總體來說，傳手工技藝的非物質(zhì)價值包括以下三方面：第一，歷史價值。傳統(tǒng)手工技藝可以承載豐富而鮮活的歷史，反映整個民族的世界觀、價值觀和生存狀況，折射民族的集體心態(tài)和行為模式。為我們提供直觀、形象、生動地認(rèn)識歷史的機(jī)會；第二，文化價值。傳統(tǒng)手工技藝是民族文化的生動表現(xiàn)，能映現(xiàn)出該民族的思維方式和審美取向第三，精神價值。傳統(tǒng)手工技藝是民族生命力、精神的寄托，以及民族文化復(fù)興和民族文化整體可持續(xù)發(fā)展的源泉之一?？傊?，傳統(tǒng)手工技藝的作品既是某種技術(shù)的載體和物化形式，也體現(xiàn)著重要的歷史、文化、精神價值。

二、傳統(tǒng)手工技藝的基本特點(diǎn)

1、歷史傳承性

從歷史角度看，傳統(tǒng)手工技藝的傳承主要是依靠世代相傳而得以保留，一旦這種傳承停止，也就意味著這種工藝的消亡。在民間，技藝的流傳往往是靠口傳心授，并且有很強(qiáng)的家族、地域和民族色彩，傳承人的選擇是非常嚴(yán)格的。這種時代相傳、一脈相承的延續(xù)性，不僅為我們研究歷史提供了佐證，更重要的是，我們民族的歷史和精神也以傳承的方式活在這些傳統(tǒng)手工技藝中。在一定意義上，保護(hù)了它們也就等于保護(hù)了我們的歷史文明和傳統(tǒng)文明的完整和獨(dú)立。例如，當(dāng)我們把唐代古墓中出土的陶制玩具與當(dāng)下西北農(nóng)村的泥玩具放在一起時，就會發(fā)現(xiàn)，無論是題材、造型、制作工藝還是藝術(shù)風(fēng)格都驚人地相似。千百年來工匠們一直延續(xù)著這種工藝，而孩子們也一代一代地玩著這樣的玩具長大。人們只知道這種工藝是“老人們傳下來的”，是有歷史淵源的，是美的、善的、好的，所以也有責(zé)任傳給下一代，即便講不出它美在何處、好在哪里，也同樣能感受其中凝聚的情感與精神。就這樣，一代一代人的個體意識通過這一工藝傳承與地域乃至整個民族的集體意識完美地融合在了一起。而從小玩這些玩具的孩子們，也會在潛移默化中對我們這個民族產(chǎn)生一種深入情感和精神的認(rèn)同。

2、多元一體性

傳統(tǒng)手工技藝都是在一定的地域產(chǎn)生的，與當(dāng)?shù)氐娜宋?、自然環(huán)境息息相關(guān)，體現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐臍v史、文化、生態(tài)、宗教、信仰、生產(chǎn)水平和生活習(xí)慣等。但是，在中國這樣一個統(tǒng)一時間長、民族交流頻繁、文化多元化的國度里，傳統(tǒng)手工技藝跨地域和跨文化的橫向傳播就成為一種相當(dāng)普遍的現(xiàn)象。例如，家具作為一種陳設(shè)工藝，與使用者的生活環(huán)境和生活方式有著十分密切的聯(lián)系。三國時期胡床(馬扎)及其制作工藝傳入中原，繼而發(fā)展成圓凳和方凳，逐漸改變了人們席地而坐的習(xí)慣，也改變了中國人居室中以床和席位中心，家具低矮且沒有固定位置的情況。這正是由于傳統(tǒng)手工技藝跨地域、跨文化的傳播所造成的，無形之中兩個民族的思想觀念通過一種工藝融合在了一起。再以年畫為例，它是春節(jié)年俗文化的形象載體，在中國廣為流傳。明代中葉以后，木版年畫的制作工藝出現(xiàn)了成熟的風(fēng)格流派，并最終形成了天津楊柳青、山東濰坊楊家埠和江蘇蘇州桃花塢等木版年畫產(chǎn)地。雖然年畫的制作技術(shù)和藝術(shù)特色不盡相同，但它們的題材、功用和基本藝術(shù)元素又是一致的，而且都傳達(dá)百姓對于現(xiàn)實(shí)生活的期許和美好理想的追求，在這一點(diǎn)上它表現(xiàn)出一種民族的趨同性。

中華民族作為一個自在的民族實(shí)體已有幾千年的歷史，“它的主流是由許許多多分散孤立存在的民族單位，經(jīng)過接觸、混雜、聯(lián)結(jié)和融合，同時也有分裂和消亡，形成一個你來我去、我來你去、我中有你、你中有我，而又各具個性的多元統(tǒng)一體”。正因?yàn)槿绱?，同一類傳統(tǒng)手工技藝可以出現(xiàn)在不同的地域或文化域內(nèi)，在具備共性的同時，又會帶有本區(qū)域的烙印。那么傳統(tǒng)手工技藝的地域性和流變性恰恰說明了我們民族多元一體的特點(diǎn)，而保護(hù)傳統(tǒng)手工技藝也就等于保護(hù)了記錄我們民族變遷、融合史的活化石，也是培養(yǎng)我們的民族認(rèn)同感和愛國主義精神的需要。

三、傳統(tǒng)手工技藝保護(hù)傳承中的關(guān)鍵問題

傳統(tǒng)手工技藝的最大特點(diǎn)是它的“無形”性，看不見、摸不著，只能讓我們?nèi)ジ惺芎皖I(lǐng)悟，這種特性為它的保護(hù)工作提出了難題。但從理論上講，“有形”與“無形”只是一個事物的兩個方面，它們就像一枚 硬幣的兩面一樣，相互依存。因此，我們可以通過對物的保護(hù)達(dá)到保護(hù)“非物”的目的，即對傳統(tǒng)手工技藝實(shí)施“有形化”的保護(hù)是我們可以采取的重要方式。但這樣的保護(hù)究竟意味著什么，保護(hù)應(yīng)該做什么，以及如何做才能使傳統(tǒng)手工技藝的非物質(zhì)價值得到更好的延續(xù)和發(fā)展等一系列問題，是我們應(yīng)該重點(diǎn)思考和探討的。

其實(shí)，保護(hù)傳統(tǒng)手工技藝也就是對其文化內(nèi)涵、審美價值的探索和研究，對傳承人的扶植與保護(hù)，以及對我們傳統(tǒng)文化的宣傳與弘揚(yáng)等等，但最根本的保護(hù)目的是為了理解傳統(tǒng)手工技藝存在的真正意義，為其傳承與發(fā)展提供不竭的資源。為了確保傳統(tǒng)手工技藝的生命力，在對其實(shí)施保護(hù)的過程中，我們應(yīng)該注意以兩個方面的問題：

1、整體性的保護(hù)

整體性保護(hù)是保護(hù)傳統(tǒng)手工技藝的關(guān)鍵所在。無論哪種手工技藝，都是在特定環(huán)境下的特定產(chǎn)物，拋開了具體的環(huán)境，傳統(tǒng)手工技藝便會消失。如果沒有了整體保護(hù)，傳統(tǒng)手工技藝就很可能會失去它賴以生存的文化土壤；如果人為地改變原有的人文環(huán)境，或是使傳承人離開他所生存的文化空間，那么技藝也會變質(zhì)，甚至因此失去原有的價值。例如，傳統(tǒng)的祭祀活動中供奉的各種喪俗紙?jiān)?，像紙人、紙馬、紙花轎等物品，無論造型、色彩都體現(xiàn)一種藝術(shù)性和審美性，但它們卻是人們用來祭祀供奉各種神靈、先人的替代物，這種非物質(zhì)的象征涵義只有在祭奉儀式的過程中，將它燃燒化為灰燼，才能真正體現(xiàn)出來。再如元宵節(jié)中的花燈、儺堂戲用的面具、清明時放飛的風(fēng)箏等，它們既是一種靜態(tài)的傳統(tǒng)工藝，同時又具有動態(tài)的表現(xiàn)形式，如果僅僅將它們放置于博物館的櫥窗中是難以體味其內(nèi)在涵義的，只有把它們放歸到豐富多彩的傳統(tǒng)民俗活動中去，才能探求出它們與人們生活的本質(zhì)聯(lián)系及它們內(nèi)在的精神蘊(yùn)涵，進(jìn)而對它們有一個全面整體的認(rèn)識。

2、可解讀性的保護(hù)

對傳統(tǒng)手工技藝的解讀是對其有效保護(hù)的基礎(chǔ)。從對一件傳統(tǒng)工藝作品的欣賞中，我們不但可以辨識出它的歷史年輪、演變規(guī)律，而且能夠解讀出它內(nèi)在的精神蘊(yùn)涵，也就是說，解讀出該民族傳統(tǒng)文化最深厚的根源，如他們的生活方式、思維方式、心理圖式和價值觀念等。例如，民間年畫題材廣泛，傳達(dá)出的意念純樸豐富，主要是通過寓意、諧音等象征手法來表達(dá)人們的不同愿望與期許，像“鹿鶴同春”、“如意加官”就有迎祥納福、加官進(jìn)祿的意思；像以童子和仕女為題材，內(nèi)容為抱瓶、采蓮、佛手、仙桃，表示子孫繁衍、福壽無邊的涵義等。此外，由于傳統(tǒng)手工技藝是各民族在長期的生產(chǎn)和生活中逐漸形成的，它還反映出特定民族的風(fēng)俗習(xí)慣等。比如說，魯北的傳統(tǒng)泥塑中有一種祈求祝福用的泥娃娃，形象憨厚、天真、樸實(shí)，白白胖胖，惹人喜愛，這類泥娃娃常被放置在兒媳婦的房里。進(jìn)一步探求，可以發(fā)現(xiàn)這是魯北婚俗中的一種現(xiàn)象。在當(dāng)?shù)厍锸者^后，鄉(xiāng)間的人們便開始走訪親友，提親說媒，在臘月前后多有打發(fā)閨女、娶媳婦、辦喜事的人家，這是農(nóng)家人的大事，農(nóng)家人盼望在來年新春新生命開始的季節(jié)里，這個可愛的泥娃娃，能夠變成一個有生命的真娃娃。在這個祈求新生命降世的過程中，給農(nóng)家人帶來的是對美滿幸福的真實(shí)的希望。這種隱含在“泥娃娃”中的民俗心理，已經(jīng)久久地烙在農(nóng)家人的心坎上，一代一代，約定俗成。

可見，傳統(tǒng)手工技藝及其作品承續(xù)著各民族社會生活、思想風(fēng)貌、審美情趣等極為廣泛的內(nèi)容，所以我們不但要繼承傳統(tǒng)手工技藝的文化形式，更要解讀它的內(nèi)容，從中汲取精華，這樣，我們所繼承和保護(hù)的傳統(tǒng)手工技藝才不會喪失其真正的歷史文化價值和精神價值。

隨著人類社會的現(xiàn)代化進(jìn)程，這種以非物質(zhì)形式承載的文化記憶更容易被我們忽略和忘卻。因此，我們要充分重視對傳統(tǒng)手工技藝進(jìn)行整體性和可解讀性的保護(hù)，使傳統(tǒng)手工技藝作為體現(xiàn)人類生產(chǎn)、生活、思維的一種方式，才能使我們在守護(hù)人類自身的精神家園，以及創(chuàng)造新的人類文明的歷史進(jìn)程中，永遠(yuǎn)葆有深厚的文化資源。

注釋：

[1]：《文化的物質(zhì)面與精神面》，《論文化與文化自覺》，北京群言出版社2007年。

[2]參見王文章主編：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》，文化藝術(shù)出版社2006年。

[3]同上。

[4]靳之林：《中國民間剪紙的傳承與發(fā)展》，見《關(guān)注母親河》，山西人民出版社2005年。

[5]同上。

傳統(tǒng)工藝的意義范文第2篇

所以文明的起源與發(fā)展,實(shí)際上就是工藝的起源與發(fā)展。

文明發(fā)展后,工藝普遍地關(guān)系到衣食住行、生老病死、宗教習(xí)俗等生活的各個層面。亦即當(dāng)工藝超越實(shí)用,至追求美化或精神象征意義的階段時,自然與人類的精神文明發(fā)展息息相關(guān)。例如中國新石器時代晚期的大汶口文化,從出土的陶器上發(fā)現(xiàn)刻有斧頭及表示日出日落的日、月、山形組合圖案,用來象征“日出而作,日入而息”。近代民間建筑,也不乏“日中金雞” 、“月中玉兔”或雞兔圖的木雕、交趾陶裝飾紋樣,這些圖案紋樣都明顯地表達(dá)了相同的生活作息觀念。

換言之,利用工藝表現(xiàn)中華民族農(nóng)耕社會的生活規(guī)律、時間變化,至少延續(xù)了五、六千年之久。這類圖案表面看來,不過為了美化、裝飾,但實(shí)際上,卻具有另一層象征意義及內(nèi)涵,亦即工藝可能反映出實(shí)用目的、生活技術(shù)、生活方式之外的含義――諸如一個民族或居民的共同美感經(jīng)驗(yàn)、文化意識形態(tài)等。

工藝文化的設(shè)計(jì)思想,還在于由根本的實(shí)用目的之上所發(fā)展、衍化出的種種功能。

工藝反映物質(zhì)文明也反映精神文明,一種日用生活必需之工具,可能演變?yōu)楹N(yùn)其它意義的工藝品。例如玉器中之玉刀,保留了刀子這樣工具的樣式,但已失去刀的砍切功能。也有刀子仍采用原有的金屬材料,欲制作得更銳利,合乎實(shí)用的機(jī)能,但它卻不被用來從事實(shí)際的砍切活動,而是被當(dāng)作收藏的藝術(shù)品或身份象征物、儀式用品等等。

因此,工藝也可反映圣俗意識形態(tài)。與食、衣、住、行等有關(guān)的日用工藝原為世俗之物,但也可能被提升為“圣”的象征,反映使用者祈愿“由俗入圣、超凡入圣”的心理。

例如獨(dú)特的楚文化融匯了中原文化、南方土著文化等多種元素,工藝造物者借助天時、地利,善于利用當(dāng)?shù)厥a(chǎn)的天然材料。江陵馬山1號楚墓所出土的漆器工藝品“辟邪”,據(jù)考證為呈放裝飾物的支架?；㈩^、龍身、頭上昂、嘴微張、露齒、低腰、短卷尾,作行走狀。兩條前腿都在右側(cè),兩條后腿都在左側(cè),當(dāng)然可以猜想這是將就了材料,但更有可能是作者故意選擇了這個特殊的材料,以求增強(qiáng)怪異的氣氛。這種漆器的流通,代表了文化傳播與交流的路線,由此可見工藝的文化價值。

工藝之超凡入圣最好的代表莫過于殷周青銅禮器,象銅鼎的形制不外烹調(diào)飲食器,卻被升華至國之重器,甚至象征國家興亡,十足反映“道器并重”的美學(xué)觀,不可否認(rèn)地,也因此誕生了舉世聞名的青銅工藝文化。

工藝美術(shù)圖案,有寫實(shí)模樣,也有抽象模樣,因受眾和目的之不同而產(chǎn)生了多樣性。

以“如意”為例,此一器物起源自代替人手的搔杖,俗稱“不求人”,本是至今民眾仍在搔背癢的工具,不足登大雅之堂,到元朝時,卻經(jīng)過美化成為士大夫、文人的手執(zhí)物,成為社會流行風(fēng)尚。如意也是僧具,梵名阿那律,供講經(jīng)僧記文于上,以備遺忘,后來用來代表佛家,如同朝吏手中之“笏”。至此搔杖已成超乎搔癢之用的如意,但仍保持原始搔杖柄端作爪形之狀。到了明清時代,出現(xiàn)只供賞寶進(jìn)獻(xiàn)、象征吉祥的如意,其形狀已難令人與搔杖聯(lián)系在一起。

從如意形制變化及其實(shí)用、審美、象征三者之密切關(guān)系,足以反映工藝品使用功能的轉(zhuǎn)化及其文化內(nèi)涵的發(fā)展。

若從文獻(xiàn)角度來考究傳統(tǒng)工藝美學(xué),記錄著中國古代工藝和科技傳統(tǒng)的先秦考古古籍――《考工記》可供參考。

這一部中國最早的工藝著作有言:“天有時,地有氣,材有美,工有巧。合此四者,然后可以為良?！碧鞎r、地氣是促成材美、工巧的兩個客觀因素,而材美工巧卻直接體現(xiàn)在工藝品之中。這是中國傳統(tǒng)工藝的原則,“材美工巧”至今依然適用于各種工藝品類,證明了中國人自古已有先進(jìn)的工藝美學(xué)觀念。

《考工記》又說:“審曲面執(zhí),以飭五材,以辨民器,謂之百工?！边@說明了百工的共同性,在長期不斷的經(jīng)驗(yàn)累積與實(shí)踐活動中,工匠們利用自然材質(zhì),根據(jù)生活實(shí)際需要、使用機(jī)能,將材料加工成器物。

《考工記》將百工分為攻木之工(木工藝)、攻金之工(金屬工藝)、攻皮之工(皮革工藝)、設(shè)色之工(繪畫染織工藝)、刮摩之工(雕刻工藝)、搏埴之工(制陶工藝)等,而每一種手工藝之下又都細(xì)分為幾個子系統(tǒng),詳分三十項(xiàng)專門的生產(chǎn)部門,分工之細(xì)足見當(dāng)時的設(shè)計(jì)、工藝技術(shù)之講究。

將《考工記》的美學(xué)觀與近代工藝、設(shè)計(jì)觀念比較,一點(diǎn)也不落伍,譬如強(qiáng)調(diào)在適應(yīng)自然風(fēng)土條件下產(chǎn)生的生活技術(shù),重視使用機(jī)能,合乎使用目的,以及講究素材美、材質(zhì)感,除了可供回顧歷史傳統(tǒng)工藝美學(xué)之外,亦可為現(xiàn)代工藝提供借鑒。

第一:工藝的實(shí)用原則原指適合實(shí)際需要,以日常生活之使用機(jī)能為目的,但傳統(tǒng)工藝在如今往往被強(qiáng)調(diào)其古董價值,使用機(jī)能反而被忽略了,在現(xiàn)代生活里,其機(jī)能性值得重新再肯定。

第二:傳統(tǒng)工藝具有孕育于自然風(fēng)土的特質(zhì),例如有景德鎮(zhèn)的瓷土,才有產(chǎn)生馳名中外的景德鎮(zhèn)瓷器的可能。四川地區(qū)因盛產(chǎn)竹材,才使得竹工藝長足發(fā)展,適應(yīng)了生活的實(shí)用需要。因此一種技藝除需要長期持續(xù)的作業(yè)、時間的磨練之外,也往往需要在順應(yīng)自然風(fēng)土條件下才能逐漸完善。

由以上所述之觀念,或可以綜合來考察傳統(tǒng)工藝在現(xiàn)代生活中存在的課題。以明式家具為例,其合乎使用機(jī)能的木制結(jié)構(gòu)及簡素的線條美感無不令人驚訝,仿佛明代已進(jìn)行過一場類似德國包豪斯之現(xiàn)代合理主義的造型革命。

明式家具一般指明代蘇州式的家具制造格式,且多用質(zhì)地堅(jiān)硬、紋理細(xì)密、色澤光潤的紫檀、紅木、花梨、杞梓等木材制成,造型大方,結(jié)構(gòu)單純簡練,不加繁瑣裝飾,充分利用木材固有的色澤紋理,做到既適用又美觀,與清代中葉以后追求繁瑣雕琢的形式、忽視實(shí)用價值者,恰成對比。

換言之,明式家具無形中達(dá)到了現(xiàn)代生活道具所要求的簡素,且合乎使用機(jī)能的要求,所以有人認(rèn)為明式家具具備現(xiàn)代精神,應(yīng)是指它材美工巧,代表了美、形態(tài)和機(jī)能的結(jié)合,又能與現(xiàn)代建筑空間相調(diào)和,自非有些徒具形式之現(xiàn)代工藝所能比擬。同時它更具有文化內(nèi)涵,因?yàn)槊魇郊揖咭泊砹酥袊霜?dú)到的生活美學(xué)、空間觀念及民族藝術(shù)美感。

傳統(tǒng)工藝的意義范文第3篇

關(guān)鍵詞 非物質(zhì)文化 法律保護(hù) 傳統(tǒng)手工藝

一、傳統(tǒng)手工藝的概念

當(dāng)前，經(jīng)濟(jì)全球化和信息化已經(jīng)為傳統(tǒng)手工藝打破了其封閉性提供流通渠道，傳統(tǒng)手工藝終將會以工業(yè)化所不能代替的獨(dú)特的 “居家勞動”方式開創(chuàng)傳統(tǒng)手工藝現(xiàn)代化生存的新格局。這就要求傳統(tǒng)手工藝品要不斷嵌入鮮活的元素，立足當(dāng)下，比較消費(fèi)者的選擇，參悟創(chuàng)作和演變的實(shí)質(zhì)，改變以往對傳統(tǒng)的、被動的接納、簡單的，才能在如今豐富多彩的社會生活中找到新的表現(xiàn)形式，傳達(dá)一種新的意境。只要把傳統(tǒng)的技藝與人們生活審美需求結(jié)合得貼切完美，就能贏得無限的市場價值，就能傳承好傳統(tǒng)手工藝的區(qū)域信仰，釋放出傳統(tǒng)手工藝品中蘊(yùn)涵著的歷史與現(xiàn)實(shí)的積極意義。

二、中國傳統(tǒng)手工藝介紹

中國歷史悠久，民族眾多，在長期的歷史發(fā)展過程中，孕育了內(nèi)容豐富、形式多樣的傳統(tǒng)手工藝，極大地豐富了中華民族文化的寶庫。吹糖人、石雕、木偶、皮影、陶器、瓷器畫像石民畫像磚、蠟染、扎染、夾染、藍(lán)印花布、刺繡、織錦剪紙、風(fēng)箏、燈彩、扇子、臉譜、面具、飾物、玩具等，內(nèi)容大都是積極向上、富貴如意、長壽健康、富貴有余、子孫滿堂等和民族飾品用等。這些民間工藝品廣泛流傳，用于民間傳統(tǒng)宗教、傳統(tǒng)節(jié)日和民族飾品等。這些民間工藝品廣泛流傳，有趣生動，代表了中國人的傳統(tǒng)文化和日?；顒印Ｆ渲屑艏堄纸写盎ɑ蚣艋?。剪紙和其他手工藝品一樣也是有著深遠(yuǎn)的歷史的中國民間傳統(tǒng)手工藝品。剪紙作為民間流行的一種手工藝品，不僅是因?yàn)樗ㄟ^了剪出來的形狀所要表達(dá)的意義。他同時具有了普及性，實(shí)用性，和審美性。

三、中國傳統(tǒng)手工藝的法律保護(hù)現(xiàn)狀

傳統(tǒng)手工藝受到越來越大的沖擊，生存狀況難堪。所以，傳統(tǒng)手工藝的法律保護(hù)也越來越重要。經(jīng)過一系列法律法規(guī)的出臺和大量的宣傳工作，我國的傳統(tǒng)手工藝的保護(hù)工作取得了長遠(yuǎn)的進(jìn)步，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

相關(guān)法律條文的出臺，為非傳統(tǒng)手工藝的保護(hù)提供了堅(jiān)強(qiáng)的法律依據(jù)。值得一提的是《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》的頒布，為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)提供了強(qiáng)韌的法律保護(hù)。

傳統(tǒng)手工藝的經(jīng)濟(jì)價值得到認(rèn)可，為國民經(jīng)濟(jì)帶來了很大的效益。很多少數(shù)民族地區(qū)原本是落后貧窮的地區(qū)，傳統(tǒng)手工藝資源得到開發(fā)后，大量的學(xué)者和游客紛至沓來，很有力地促進(jìn)了當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)的發(fā)展，給老百姓帶來了財(cái)富，生活水平得到很大的提高，同時也促進(jìn)了人們傳承和保護(hù)傳統(tǒng)手工藝的積極性。

因?yàn)榇饲叭藗兏緵]有意識到傳統(tǒng)手工藝的重要價值，所以對傳統(tǒng)手工藝的滅失也保持漠然的態(tài)度，當(dāng)人們意識了傳統(tǒng)手工藝的重要性時，紛紛起來保護(hù)傳統(tǒng)手工藝，防止這一寶貴的文化資源的消失，這樣子才使大量的傳統(tǒng)手工藝得到了及時的保護(hù)和傳承。

四、傳統(tǒng)的手工藝保護(hù)還存在問題

第一，傳統(tǒng)手工藝的法律保護(hù)意識不強(qiáng)。不斷擴(kuò)大的商業(yè)進(jìn)程沖淡了民間傳統(tǒng)文化的挑戰(zhàn)，農(nóng)村勞動力大量向城市轉(zhuǎn)移，人們對手工藝品失去了信心。

第二，法律法規(guī)不完善，缺乏了對傳統(tǒng)手工藝保護(hù)的專門立法，讓傳統(tǒng)手工藝的保護(hù)沒有專項(xiàng)的法律保護(hù)。

第三，缺乏對傳統(tǒng)手工藝的私有權(quán)的保護(hù)，單純強(qiáng)調(diào)行政保護(hù)。只要賦予私人財(cái)產(chǎn)所有權(quán)時，才能激發(fā)人的積極性和創(chuàng)造性，提高社會效率。

第四，經(jīng)費(fèi)投入欠缺，對傳統(tǒng)手工藝進(jìn)行建檔、普查，以及修建博物館、展覽館等進(jìn)行保護(hù)傳承都是需要投稿大量的財(cái)力、物力、人力。

五、國外的保護(hù)措施與政策

世界上制定保護(hù)物質(zhì)文化遺產(chǎn)法比較早的國家是法國，在兩個世紀(jì)前，法國先后寫有9部關(guān)于保護(hù)物質(zhì)文化遺產(chǎn)的法律文件。并且《景觀保護(hù)法》《考古發(fā)掘法》等法典都分別進(jìn)行過1～2次的修訂，雖然不像日本、韓國那樣有專門的“文化財(cái)產(chǎn)”法律文件，但這9部保護(hù)物質(zhì)文化遺產(chǎn)的法律文件，也足以支持手工藝行業(yè)的發(fā)展與保護(hù)了。

1984年以來，法國對一些后繼無人、瀕臨滅絕的手工藝的保護(hù)更是全力以赴，政府對這些行業(yè)不征稅，同時每年會從財(cái)政中劃撥一定款項(xiàng)對其進(jìn)行補(bǔ)貼，但條件是這些手工藝者必須招收至少一個學(xué)徒，從而完成手工藝傳承的任務(wù)。

六、傳統(tǒng)手工藝的法律保護(hù)建議

（一）制定專項(xiàng)法規(guī)，加快立法步伐

我國雖然也出臺了不少關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的法規(guī)，但傳統(tǒng)手工藝的特殊性，必須制定專門的法規(guī)才能更好地保護(hù)傳統(tǒng)手工藝的流傳。

（二）明確傳統(tǒng)手工藝的私權(quán)屬性，賦予知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)

縱覽相關(guān)法律文件，不難發(fā)現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作都是一味地強(qiáng)調(diào)行政保護(hù)，強(qiáng)調(diào)政府對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行保護(hù)的義務(wù)，而未提及私權(quán)保護(hù)，《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》也回避了這個問題。傳統(tǒng)手工藝是民間智慧、手手相傳，知識產(chǎn)權(quán)制度具有天然的契合性，要真正實(shí)現(xiàn)對傳統(tǒng)手工藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)全面的保護(hù)，現(xiàn)實(shí)的選擇應(yīng)當(dāng)是民事保護(hù)和行政保護(hù)雙管齊下，缺一不可。

（三）明確監(jiān)管部門的權(quán)責(zé)

由于沒有明確法律監(jiān)管部門，使得傳統(tǒng)手工藝傳承人收入不樂觀。我國的皮影制作技藝據(jù)記載，距今已有1000多年的歷史，分南北兩大派系，從中又因?yàn)槲幕町悾胤教攸c(diǎn)不同，又分為無數(shù)個小派系，各地各派的皮影都有自己的特點(diǎn)，但是皮影的制作程序大致相同，通常要經(jīng)過選皮、制皮、畫稿、過稿、鏤刻、敷彩、發(fā)汗?fàn)C平、綴合成等八道工序，制作一個50厘米高的皮影人物需要手工雕刻3000多刀，用時一個星期左右。相比之下，機(jī)器制作就方便多了，只需要在電腦程序里輸入編寫好的程序，然后連通雕刻機(jī)開始鏤刻，一個同樣大小的皮影人，需要時間大約半小時，然后進(jìn)行上色、綴結(jié)，全部完成也就需要三四個小時的時間，制作完的影人工整劃一，線條流暢，沒有失誤，還可以短時間內(nèi)大批量生產(chǎn)，如果是工人流水線作業(yè)，效率就又可大幅提高，相比之下，機(jī)器生產(chǎn)的成本是手工制作的幾十分之一。如果只作為工藝品出售的話，一個機(jī)器制作的50厘米的影人在網(wǎng)上可以賣到百元左右，在實(shí)體店或旅游商店則標(biāo)價要高上幾倍，而手工制作的影人，藝人們在向商場供貨的時候，也就二三百元。

（四）加大資金投入和培養(yǎng)人才

由于對于傳統(tǒng)手工藝保護(hù)經(jīng)費(fèi)投資不夠，嚴(yán)重影響了工作開展。許多地方?jīng)]有相關(guān)的專業(yè)研究人員，保護(hù)工作都要靠第三副單位才能開展，普查力量薄弱。

高素質(zhì)專業(yè)人員的匱乏，使保護(hù)工作缺乏總體規(guī)劃和前瞻性研究，規(guī)劃不落實(shí)，政策不到位，措施不具體，工作缺乏科學(xué)性、合理性。

（作者單位為大連市育明中學(xué)）

參考文獻(xiàn)

[1] 梁太鶴.傳統(tǒng)工藝研究與傳統(tǒng)工藝博物館[J].中國博物館，1995（4）.

傳統(tǒng)工藝的意義范文第4篇

關(guān)鍵詞：民族地區(qū)；傳統(tǒng)手工藝；傳承與發(fā)展

中圖分類號：J521 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A　文章編號：1002-6959(2009)01-0037-05

民族傳統(tǒng)手工藝不僅是提供物質(zhì)產(chǎn)品的手段，更是民族優(yōu)秀歷史文化的結(jié)晶，保護(hù)民族傳統(tǒng)手工藝是尊重民族傳統(tǒng)文化的重要體現(xiàn)。現(xiàn)代鄉(xiāng)村旅游經(jīng)濟(jì)等新的經(jīng)濟(jì)形式的出現(xiàn)，為傳承和發(fā)展民族傳統(tǒng)手工藝提供了契機(jī)。

一、民族地區(qū)傳統(tǒng)手工藝的特點(diǎn)

民族傳統(tǒng)手工藝屬于非物質(zhì)文化保護(hù)的范圍。根據(jù)聯(lián)合國教科文組織在2003年10月17日通過的《保護(hù)　非物質(zhì)文化遺產(chǎn)國際公約》的最新定義， “非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”是指被各社區(qū)、群體、有時是個人，視為其文化遺產(chǎn)的各種實(shí)踐、展現(xiàn)、表達(dá)、知識和技能，以及與之相關(guān)的工具、實(shí)物、手工制品和文化空間，各社區(qū)、各群體為適應(yīng)他們所處的環(huán)境，為應(yīng)付他們與自然和歷史的互動，不斷使這種代代相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到創(chuàng)新，同時也為他們自己提供了一種認(rèn)同感和歷史感，由此促進(jìn)了文化的多樣性和人類的創(chuàng)造力?！侗Ｗo(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)國際公約》從這一定義出發(fā)，指出非物質(zhì)文化遺產(chǎn)應(yīng)當(dāng)涵蓋五個方面的項(xiàng)目： (1)口頭傳說和表述，包括作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)媒介的語言；(2)表演藝術(shù)；(3)社會風(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶；(4)有關(guān)自然界和宇宙的知識和實(shí)踐；(5)傳統(tǒng)的手工藝技能。因此，根據(jù)《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)國際公約》的規(guī)定，民族地區(qū)的傳統(tǒng)手工藝屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的范圍。

傳統(tǒng)手工藝有其自身的特點(diǎn)。這些特點(diǎn)主要是： (1)就地取材。制作民族傳統(tǒng)手工藝首選的材料，一般都是當(dāng)?shù)鼐哂械淖匀毁Y源。如布依族蠟染的靛藍(lán)等材料，這些原材料都是取源于當(dāng)?shù)氐淖匀唤?，它不會給人的生存環(huán)境造成任何的污染，體現(xiàn)了人與自然和諧共存的生態(tài)美。 (2)固定的工藝流程。民族傳統(tǒng)手工藝經(jīng)過長期的歷史積淀，代代相傳沿襲至今，其工藝制作流程是較為固定的。藝人們認(rèn)為工藝制作流程的每一個步驟和順序，都是神圣不可變動的，也是保證祖?zhèn)魇炙嚥蛔邩硬@得成功的先決條件。 (3)單一的保護(hù)方式。民族傳統(tǒng)手工藝的保護(hù)方式是單一的，大體說來有“傳內(nèi)不傳外”的家傳式，還有口傳心授的師徒式，至于學(xué)得怎么樣就要看個人的領(lǐng)悟能力了。從事手工業(yè)制作的藝人，要想達(dá)到一定的水平都是靠多年的積習(xí)，從中逐漸總結(jié)和獲取豐富的經(jīng)驗(yàn)，他們一般不善于表達(dá)和描述制作工藝的流程，徒弟們一般都是邊看邊學(xué)，有樣學(xué)樣，久練而自通的。 (4)較強(qiáng)的實(shí)用功能。民族傳統(tǒng)手工藝與人們的生活息息相關(guān)，是人們在生產(chǎn)勞動中的創(chuàng)造性佳作，因此具有較強(qiáng)的實(shí)用性，也正因?yàn)檫@一特性使得很多民族傳統(tǒng)手工藝得以保留至今。 (5)地域的差異性。同一工藝種類因地域的不同，在取材和操作流程上也會不同。這從一個側(cè)面反映了不同民族、不同地區(qū)生活方式和文化背景的差異。不同時代、不同地區(qū)的傳統(tǒng)工藝，帶有明顯的不同時代特色和地區(qū)特征，這種文化底蘊(yùn)的多樣性正是傳統(tǒng)工藝的魅力所在。

傳統(tǒng)手工藝具有非物質(zhì)文化所具有的特點(diǎn)。它們的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在： (1)傳承性。傳承性是指非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有被人類以集體、群體或個體方式一代接一代享用、繼承或發(fā)展的性質(zhì)。其傳承方式是抽象的，傳承方法是多元的，傳承過程是獨(dú)特的，傳承的結(jié)果是變異的，并且在穩(wěn)定中變化、在變化中發(fā)展。 (2)社會性。社會性是指非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為人類的特有遺產(chǎn)，它的生成、存在和傳承都離不開人類社會，是人類社會創(chuàng)造能力、認(rèn)知能力和群體認(rèn)同力的集中體現(xiàn)，是人類社會活動的重要內(nèi)容。非物質(zhì)文化的社會性表現(xiàn)在人類實(shí)踐的價值性、綜合性和集體性上，是各種形式、功能和集體參與者的綜合體現(xiàn)。 (3)無形性。無形性是在物質(zhì)文化與非物質(zhì)文化在比較中而顯現(xiàn)出來的。無形性是指非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的存在是以一種變動的、抽象的和依賴于人的觀念、精神存在，是與物質(zhì)文化遺產(chǎn)的有形相對的。 (4)活態(tài)性?；顟B(tài)性是指非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是不斷被開發(fā)利用的活態(tài)文化，是活的文化及其傳統(tǒng)中最脆弱的部分。因此，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)只有不斷開發(fā)利用才能使其保持久盛不衰的活力。 (5)民族性。人們一般認(rèn)為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是具有內(nèi)涵的文化成品，經(jīng)過每個時代的過濾形成精品，積淀了各時代的精粹，保留了最濃縮的民族特色?？梢哉f它們是民族靈魂的一部分，是隨著民族的興亡而興亡的；它們又是超時代的、可以傳世的，但完全的跨民族移植是難于做到的憫。 (6)大眾性。 “非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”在聯(lián)合國教科文組織文件中曾被表述為“民間文化”、“傳統(tǒng)文化和民間創(chuàng)作”，在我國曾被稱為“民間創(chuàng)作”。它們主要產(chǎn)生于民間，在大眾中流傳并經(jīng)過歷代民間藝人集體改編和創(chuàng)新。通過大眾的認(rèn)可而傳承下來，因而它們具有大眾性的特點(diǎn)。 (7)脆弱性。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)由于傳承方式的特殊性以及與物質(zhì)載體的緊密聯(lián)系性，所以很容易隨“人”的主觀意識或受外界環(huán)境的侵襲而發(fā)生改變，同時非物質(zhì)文化遺產(chǎn)價值的重拾較難實(shí)現(xiàn)，一旦破壞很可能就面臨消亡的危險，因而具有脆弱性。如某些傳統(tǒng)手工藝技術(shù)，由于年輕人價值觀念不同，不熱衷于傳承此技藝，因此這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)難于保護(hù)，甚至?xí)S著身懷絕藝的老人去世而徹底消失，極具脆弱性。

二、民族地區(qū)傳統(tǒng)手工藝傳承與發(fā)展面臨的問題

傳統(tǒng)手工藝等民族技藝的生存與傳承面臨著極大的挑戰(zhàn)。筆者曾對貴州省貴定縣音寨村布依族文化做過實(shí)地考察和調(diào)研。當(dāng)走進(jìn)音寨布依族村寨的時候，除了五六十歲以上的老人還穿布依族服飾外，50歲以下特別是三四十歲以下的中青年人，普遍都不會說本民族語言，基本不穿本民族的服裝了。年輕人從服飾穿著上已經(jīng)很難反映出民族特征，布依族村寨自己紡織縫制的土布服飾已經(jīng)很少見了，而像蠟染、刺繡等這樣的民族傳統(tǒng)工藝更是失傳驚人。現(xiàn)在音寨村布依族村民新修的住房，多是2―3層的磚瓦房或者水泥瓷磚鋁合金玻璃窗平頂房，傳統(tǒng)的“干欄”式建筑風(fēng)格，板壁瓦房和上樓下圈的樓房、石板房、石頭房基本上被拒絕在新修的住宅之外了，只有寨子中少數(shù)剩存的老房子還殘留著傳統(tǒng)的建筑特色。通過對音寨村的實(shí)地考察與分析，筆者認(rèn)為民族傳統(tǒng)手工藝技藝正日漸萎縮，確實(shí)面臨著嚴(yán)重的生存危機(jī)的問題。其原因大體可以歸納為如下幾點(diǎn)：

第一，現(xiàn)代工業(yè)化浪潮的沖擊。從歷史發(fā)展的角度上看，手工技術(shù)被大機(jī)器生產(chǎn)體系所代替是歷史發(fā)展的必然趨勢。自20世紀(jì)初西方外來商品大肆沖擊中國市場以來，打破了中國人沿襲了數(shù)千年的自給自足的生活方式。尤其是隨著工業(yè)化大生產(chǎn)的發(fā)展，商場的貨架上擺滿了琳瑯滿目的商品，極大地豐富 了人們的生活需求。當(dāng)這些同樣能滿足人們需求卻更加方便、實(shí)用、物美、價廉的工業(yè)產(chǎn)品大量涌進(jìn)民族村寨的時候，傳統(tǒng)手工藝品原先所擁有的市場也就逐漸地被擠占了。改革開放以來，現(xiàn)代化的進(jìn)程不斷加快，對傳統(tǒng)手工藝市場的沖擊呈加快之勢，導(dǎo)致傳統(tǒng)手工藝只能在尷尬中求生存。

第二，人們生活方式、消費(fèi)觀念的變化。任何一種工藝的保護(hù)都需要一代又一代人的艱苦努力，而現(xiàn)在許多少數(shù)民族地區(qū)的年輕人都已不再穿戴民族服飾，對本民族的節(jié)日和傳統(tǒng)文化所知甚少，他們有的在外讀書、有的外出打工掙錢，而不愿意學(xué)習(xí)既花費(fèi)時間收入又欠豐的手工藝。譬如，蠟染是貴卅I山區(qū)包括布依族在內(nèi)的許多少數(shù)民族，千百年來賴以維持生計(jì)的一種必不可少的傳統(tǒng)工藝。然而現(xiàn)在年輕人已經(jīng)不喜歡穿土制的染布衣，也不再重蹈蠟染之路，作坊里的工匠都是上了年紀(jì)的老人。由于傳統(tǒng)手工藝的需求量大幅度減少，年輕人認(rèn)為學(xué)習(xí)傳統(tǒng)手工藝的制作沒有前途，傳統(tǒng)手工藝所賴以生存的文化土壤受到了極大的破壞。

第三，原材料的短缺。有些民族傳統(tǒng)手工藝盡管一直保留至今，但由于原材料的短缺，已無法保留原來的真面目了，如現(xiàn)在少數(shù)民族服飾材料，有許多已由現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的化纖、人造絲等布料，替代了原來手工作坊的傳統(tǒng)麻、棉布料和蠶絲。

第四，管理機(jī)制的滯后。20世紀(jì)80年代傳統(tǒng)手工藝處于繁榮期，由于生產(chǎn)規(guī)模和加工隊(duì)伍發(fā)展過快，導(dǎo)致產(chǎn)量過快增長。進(jìn)入90年代后市場經(jīng)濟(jì)的沖擊和行業(yè)機(jī)制的轉(zhuǎn)軌等因素，使得傳統(tǒng)手工藝行業(yè)似乎難以適應(yīng)市場的激烈競爭，總體上在走下坡路。同時濫、劣、廉產(chǎn)品充斥市場以及管理模式的陳舊，也加速了傳統(tǒng)手工業(yè)生存空間的惡化。

第五，自身發(fā)展緩慢。在工業(yè)化大生產(chǎn)時代，許多行業(yè)都得到了較快的發(fā)展，而民族傳統(tǒng)手工藝卻發(fā)展異常緩慢。除了政府資金的投入不足、人才緊缺的原因外，還因?yàn)樽陨砣狈?chuàng)新而“一成不變”。如現(xiàn)在的布依織錦盡管圖案很多，但多以傳統(tǒng)圖案為主。這種缺乏創(chuàng)新、質(zhì)地厚重、圖案單一的工藝品很難適應(yīng)市場的要求。其實(shí)織錦可以在保持本民族傳統(tǒng)特色的基礎(chǔ)上吸收其他民族織錦的長處，再融人現(xiàn)在的因素設(shè)計(jì)出新的圖案。手工技藝文化有時能夠代表一個民族的風(fēng)貌。正因?yàn)樗哂袩o形性、脆弱性、傳承性等特點(diǎn)，對它的研究和保護(hù)已經(jīng)迫在眉睫。我們必須加大力度、加快步伐，學(xué)習(xí)國外對非物質(zhì)文化保護(hù)的有益經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合我國實(shí)際情況，花大力氣保護(hù)民族地區(qū)的傳統(tǒng)手工藝，使之隨著社會的發(fā)展而不斷得以傳承與弘揚(yáng)。

三、民族地區(qū)傳統(tǒng)手工藝發(fā)展的對策

筆者所調(diào)研的音寨村自被貴州省布依學(xué)會命名為“中華布依第一寨”之后，人們才發(fā)現(xiàn)搶救和保護(hù)布依族文化的精粹是具有現(xiàn)實(shí)和深遠(yuǎn)意義的。貴定縣在“十一五”規(guī)劃中強(qiáng)調(diào)指出：“在‘十一五’期間，要重點(diǎn)完善文化網(wǎng)絡(luò)建設(shè)，加強(qiáng)民族民間文化、歷史文物的保護(hù)，努力挖掘和發(fā)揚(yáng)貴定獨(dú)特的少數(shù)民族文化藝術(shù)，以布依族、苗族等民族文化為主線整合縣內(nèi)文化資源；全面修復(fù)和亟須搶救的重點(diǎn)文物保護(hù)單位，民族村寨的保護(hù)和建設(shè)工作要進(jìn)一步加強(qiáng)?！币虼?，保護(hù)民族傳統(tǒng)手工藝等傳統(tǒng)文化需要得到政府和社會各方面的關(guān)心和維護(hù)。

第一，樹立保護(hù)少數(shù)民族傳統(tǒng)文化資源的意識。少數(shù)民族傳統(tǒng)文化有可能成為創(chuàng)造無限財(cái)富的源泉。產(chǎn)業(yè)化時代的原材料是煤、石油和鋼鐵等，農(nóng)業(yè)時代的原材料是泥土、原野和家畜等，信息化時代的原材料是材料、信息和知識等。而創(chuàng)新時代的原材料則可能是故事、傳說、神話等，因?yàn)檫@個時想社會的媒體可能是圖畫和圖像。而這些故事、傳說、神話等，恰恰存在于那些發(fā)展相對滯后，保留傳統(tǒng)文化比較多的少數(shù)民族群體之中。這也就是說，最容易尋找到理想社會資源的地方是那些原住民和少數(shù)民族地區(qū)。少數(shù)民族應(yīng)當(dāng)以民族共同體的名義，提出保留沒有污染的土地、自然、藥用植物，以及千百年傳承下來的神話、傳說、故事等的所有權(quán)和著作權(quán)問題。

第二，明確保護(hù)和開發(fā)的范圍。民族文化如果受到破壞性、掠奪性的過度開發(fā)，必然會導(dǎo)致一些民族文化價值觀的退化和喪失。不應(yīng)當(dāng)提倡把民族文化過濫的開發(fā)為旅游商品，對于這類商品要適當(dāng)?shù)夭扇”Ｗo(hù)措施。對有些瀕危資源實(shí)施適度開發(fā)或不開發(fā)，就是最好的保護(hù)。能夠開發(fā)成旅游對象的民族文化，應(yīng)當(dāng)主要是“顯在文化”，即顯露在外與特定物質(zhì)關(guān)系緊密相連、有明確物質(zhì)形態(tài)與之對應(yīng)，人們可以直接感知的東西，如實(shí)物、住房、服飾、交通設(shè)施、生產(chǎn)工具、寺院、語言、文字、風(fēng)俗等。而由知識、態(tài)度、價值觀等構(gòu)成的“隱性文化”，主要作用于人們的精神生活，并不以特定的物質(zhì)形態(tài)表現(xiàn)出來，它是不容易被人們感知的東西，因而就不適合開發(fā)成旅游產(chǎn)品，否則將會給當(dāng)?shù)孛褡逦幕瘞順O大的破壞。因此，不應(yīng)當(dāng)提倡民族文化對旅游市場全部開放，也不宜對民族文化進(jìn)行過度、過濫的開發(fā)。

第三，立法保護(hù)是根本。繼承和發(fā)展少數(shù)民族優(yōu)秀文化，對于增強(qiáng)中華民族文化的生命力和創(chuàng)造力，培育和弘揚(yáng)民族精神具有重要意義。要依據(jù)聯(lián)合國教科文組織的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)國際公約的規(guī)定，結(jié)合民族地區(qū)的實(shí)際情況，因地制宜地制定并實(shí)施少數(shù)民族傳統(tǒng)文化保護(hù)與開發(fā)規(guī)劃，處理好文化事業(yè)的發(fā)展與少數(shù)民族文化傳承，旅游產(chǎn)業(yè)開發(fā)、小城鎮(zhèn)建設(shè)與民族文化保護(hù)的關(guān)系；搞好民族村寨的保護(hù)與建設(shè)，加大對少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和搶救的力度。在經(jīng)濟(jì)全球化浪潮的沖擊下，民族傳統(tǒng)手工藝受到?jīng)_擊和擠壓是一種普遍現(xiàn)象，世界上許多國家不約而同地加大了保護(hù)民族傳統(tǒng)手工藝的力度，這些國家的經(jīng)驗(yàn)是值得我們借鑒的。只有將一般保護(hù)上升到立法保護(hù)的高度，才能真正有效地保護(hù)已經(jīng)不多的民族傳統(tǒng)手工藝。

第四，進(jìn)行生態(tài)博物館式的保護(hù)。生態(tài)博物館是在原來的地址、社會和文化條件中保存和介紹人類群體生存狀態(tài)的博物館，博物館是保護(hù)民族傳統(tǒng)手工藝的一個重要機(jī)構(gòu)。生態(tài)博物館突破了傳統(tǒng)博物館藏品和建筑的概念，注重民族文化的保護(hù)和發(fā)展，它不是將文化凍結(jié)，而是將保護(hù)范圍擴(kuò)大到文化遺產(chǎn)留存的區(qū)域，引入社區(qū)居民參與管理，強(qiáng)調(diào)社區(qū)居民是文化的主人。因此，生態(tài)博物館也被稱為沒有圍墻的博物館。我國的第一個生態(tài)博物館是1996年正式對外開放的貴州六枝梭戛生態(tài)博物館。事實(shí)證明，生態(tài)博物館能較好地保護(hù)當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的傳統(tǒng)文化和生活習(xí)俗，促進(jìn)人與自然的和諧共處。

傳統(tǒng)工藝的意義范文第5篇

據(jù)國家社科基金重大課題“城鎮(zhèn)化進(jìn)程中民族傳統(tǒng)工藝美術(shù)現(xiàn)狀與發(fā)展”課題關(guān)于廣東、山東、浙江、河南、陜西、甘肅、云南、貴州、內(nèi)蒙等9省，民間工藝美術(shù)、行業(yè)工藝美術(shù)、工藝美術(shù)培訓(xùn)教育等領(lǐng)域的243個調(diào)研個案情況，振興民族傳統(tǒng)工藝美術(shù)，需從市場規(guī)范、設(shè)計(jì)發(fā)展、教育傳承等方面采取切實(shí)措施加以推進(jìn)。具體建議如下：

一、實(shí)施“中國工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級計(jì)劃”

（一）建立“中國工藝美術(shù)產(chǎn)品質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)”。加快傳統(tǒng)工藝美術(shù)工藝等國家級技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和設(shè)計(jì)規(guī)范制定，出臺工藝規(guī)范、質(zhì)量要求和行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，以此為基礎(chǔ)，推出具有自主知識產(chǎn)權(quán)的文化產(chǎn)品或產(chǎn)業(yè)品牌，提升工藝品品質(zhì)及溢價能力。

（二）實(shí)施“工藝美術(shù)市場分級認(rèn)證機(jī)制”。就手工、原創(chuàng)與機(jī)械化、規(guī)?；瘡?fù)制仿制等，建立分類認(rèn)證制度。依據(jù)原創(chuàng)性、工藝流程及數(shù)量規(guī)模等，劃分原作、限量版、精品、普通品等類別，以印章、證書及作者簽名等為標(biāo)識。保護(hù)手工原創(chuàng)，并使批量化生產(chǎn)適得其所，引導(dǎo)市場經(jīng)營向原創(chuàng)原真及高附加值方向發(fā)展，以良性競爭帶動傳承和行業(yè)發(fā)展，防止市場受偽劣仿冒沖擊和破壞。

（三）建設(shè)“工藝美術(shù)知識產(chǎn)權(quán)服務(wù)托管平臺”。以知識產(chǎn)權(quán)為核心構(gòu)建工藝美術(shù)發(fā)展激勵機(jī)制，促進(jìn)工藝美術(shù)知識產(chǎn)權(quán)服務(wù)托管中介服務(wù)機(jī)構(gòu)發(fā)展，破除行業(yè)壟斷，減少創(chuàng)意、生產(chǎn)和銷售的中間環(huán)節(jié)，開放工藝美術(shù)產(chǎn)品發(fā)行傳播通道，避免民間自發(fā)原創(chuàng)版權(quán)保護(hù)導(dǎo)致的封閉。

（四）弘揚(yáng)大國工匠精神，倡導(dǎo)工藝美術(shù)企業(yè)文化建設(shè)。引導(dǎo)工藝美術(shù)企業(yè)以中華造物精神、工匠境界、匠人態(tài)度等作為企業(yè)文化的重要組成部分，深化工藝美術(shù)產(chǎn)品制造、產(chǎn)業(yè)行銷的思想文化支撐，突出中國工藝美術(shù)的文化內(nèi)涵，深化產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級的文化內(nèi)核和發(fā)展?jié)摿Α?/p>

二、建設(shè)“全民工藝美術(shù)創(chuàng)業(yè)系統(tǒng)”

（一）成立“工藝美術(shù)中小微企業(yè)管理服務(wù)部門”。借鑒美國SBA（SmallBusinessAdministration，小企業(yè)管理局）經(jīng)驗(yàn)，由主管部門成立工藝美術(shù)中小企業(yè)管理部門，為工藝美術(shù)中小微企業(yè)市場化發(fā)展提供投融資服務(wù)、商業(yè)咨詢服務(wù)以及其他多種形式服務(wù)，使需求式創(chuàng)業(yè)成為全民手工創(chuàng)業(yè)常態(tài)。

（二）設(shè)立“工藝美術(shù)扶持基金”、“工藝美術(shù)創(chuàng)業(yè)基金”。借鑒國家“雙創(chuàng)”扶持政策，對工藝美術(shù)創(chuàng)業(yè)者給予扶持。尤其基于多數(shù)傳統(tǒng)工藝美術(shù)學(xué)習(xí)時間長、勞動強(qiáng)度高、環(huán)境條件差，“板凳一坐十年冷”，不能在短時間內(nèi)獲得收益，影響從業(yè)選擇，部分工藝美術(shù)因此面臨行業(yè)發(fā)展困境，需采取切實(shí)措施進(jìn)行扶持鼓勵。

三、加強(qiáng)民族傳統(tǒng)工藝美術(shù)基礎(chǔ)信息建設(shè)

建立“民族傳統(tǒng)工藝美術(shù)造型體系”基礎(chǔ)數(shù)據(jù)庫。針對工藝美術(shù)發(fā)展主要以市場、展覽、比賽為中介，相關(guān)題材、樣式以及工藝技法為市場消費(fèi)、展賽導(dǎo)向等所主導(dǎo)，原有豐富性被削弱，與傳統(tǒng)生活相關(guān)的母題母本、圖式形態(tài)、符號紋樣、工藝技法等大量流失，文化潛力弱化的現(xiàn)象，從文化信息基礎(chǔ)上加以梳理、修復(fù)和保護(hù)，建立留存手工藝文化樣態(tài)演變過程中的母本、母題以及文化符號、圖式、形態(tài)的基因數(shù)據(jù)庫，留存民族文化意象和工藝的資源譜系。

四、進(jìn)一步修訂《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護(hù)條例》

已有《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護(hù)條例》于1997年頒布，迄今已近19年，傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展的社會環(huán)境發(fā)生很大變化。修訂《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護(hù)條例》，進(jìn)一步明確傳統(tǒng)工藝美術(shù)的文化價值、傳承方式和社會意義，提出更為有效的保護(hù)與發(fā)展措施，拯救瀕危傳統(tǒng)工藝美術(shù)品類，并切實(shí)促進(jìn)傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)振興，迫在眉睫。

五、在貧困地區(qū)實(shí)施“工藝美術(shù)精準(zhǔn)扶貧”

在傳統(tǒng)工藝美術(shù)資源豐富的少數(shù)民族及貧困地區(qū)，鼓勵村民從事傳統(tǒng)手工藝勞作，以家庭作坊為主體，前店后坊，發(fā)展手工藝生產(chǎn)，建立以手藝帶農(nóng)戶，以農(nóng)戶帶農(nóng)村，以農(nóng)村帶基地，以基地帶銷售的經(jīng)營模式。加強(qiáng)基層協(xié)作組織建設(shè)，成立農(nóng)村手工藝合作社。發(fā)展特色手工藝品牌，形成若干各具特色的“貼牌”產(chǎn)品和更多“創(chuàng)牌”產(chǎn)品。發(fā)展手工藝公平貿(mào)易，為相對閉塞貧困地區(qū)的手工藝生產(chǎn)者直接尋找市場和消費(fèi)者，提高手藝收入。建設(shè)配套服務(wù)體系，在手藝生產(chǎn)、技術(shù)創(chuàng)新、產(chǎn)品推廣、市場服務(wù)、資金投融資等方面提供政策、人才、基礎(chǔ)設(shè)施支持。

六、將民族傳統(tǒng)工藝美術(shù)納入國民教育體系

（一）實(shí)施中小學(xué)“傳統(tǒng)工藝美術(shù)進(jìn)課堂計(jì)劃”。工藝美術(shù)是中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是典籍之外一支生動的造物文脈，承載工藝匠心、人文風(fēng)俗以及中華美學(xué)精神。將傳統(tǒng)工藝美術(shù)作為動手實(shí)踐及文化體驗(yàn)課程，有助于深化青少年對中華傳統(tǒng)造物精神及傳統(tǒng)文化藝術(shù)的體驗(yàn)和認(rèn)識，培養(yǎng)心靈手巧的實(shí)踐能力和文化創(chuàng)造力，鍛煉專注堅(jiān)韌的態(tài)度和品質(zhì)，也是為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認(rèn)同與傳承、為延續(xù)發(fā)展民族文化創(chuàng)造力，埋下種子，打好基礎(chǔ)。

（二）發(fā)展民族地區(qū)工藝美術(shù)職業(yè)教育。民族地區(qū)人力資源開發(fā)不能簡單照搬東部發(fā)達(dá)地區(qū)模式，需與文化生態(tài)資源開發(fā)有機(jī)結(jié)合。我國少數(shù)民族地區(qū)大多富含特色工藝美術(shù)資源，發(fā)展工藝美術(shù)職業(yè)教育，健全課程體系，鼓勵聘請專業(yè)技師和能工巧匠傳授技藝，有助于解決民族特色文化進(jìn)課堂問題，培養(yǎng)與民族地區(qū)特色文化資源和經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展相契合的特色人才,實(shí)現(xiàn)職業(yè)教育與當(dāng)?shù)靥厣幕瘋鞒?、特色產(chǎn)業(yè)發(fā)展緊密對接，打牢內(nèi)生式發(fā)展的教育基礎(chǔ)。