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影視藝術(shù)的特點(diǎn)范文第1篇

關(guān)鍵詞：電影 《水澆園丁》 敘事藝術(shù)

120年前的1895年12月28日，巴黎卡普辛路14號(hào)大咖啡館的印度沙龍里，奧古斯特和路易?盧米埃爾兄弟進(jìn)行了歷史上最著名的電影放映[1]，《火車進(jìn)站》（The train pulled into the station）、《嬰孩喝湯》（Baby eating his soup）、《工廠大門》（Exiting the Factory）、《大墻爆破》（Demolition of a wall）、《水澆園丁》（The Sprayer Sprayed）等12部世界上最早的影片悉數(shù)閃亮公映。所有影片加起來總共不到20分鐘，卻贏得了震驚世界的轟動(dòng)效應(yīng)。這一天被世界各國公認(rèn)為電影的“生日”，從而向全世界宣布了電影時(shí)代的開始。

這一世界電影史上開天辟地的創(chuàng)舉，至今已過去了整整120年，電影藝術(shù)也迎來了120年誕辰。120年后回看電影開創(chuàng)初期的這些短片，其別生動(dòng)有趣的，要數(shù)《水澆園丁》了。

一、《水澆園丁》開創(chuàng)性意義述略

《水澆園丁》公映120年，后反復(fù)觀看這一影片，它不僅僅是人類歷史上的首批電影之一，而且對(duì)電影藝術(shù)的初創(chuàng)、電影手法的建立和電影語言的探索都做出了開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。《水澆園丁》也是電影初創(chuàng)期的諸多影片中的首部情節(jié)電影，為電影劇情片的進(jìn)一步拓展畫好了坐標(biāo)原點(diǎn)。

《水澆園丁》更是喜劇電影的開山之作，是電影喜劇片120年的光影長河中的風(fēng)格樣式源泉。電影誕生于短片，被稱作電影鼻祖的《火車進(jìn)站》等屬于短紀(jì)錄片。《水澆園丁》則可算作短故事片，它的故事有開端、發(fā)展、、結(jié)局，初具人物形象的刻畫和風(fēng)趣幽默的風(fēng)格，時(shí)長不到一分鐘，堪稱早期短片的典范[2]。《水澆園丁》正因?yàn)槌醪叫纬闪孙L(fēng)趣幽默的電影風(fēng)格，由此成為喜劇電影的開山之作。

早期電影，尤其是萌芽期的電影，大多是一些非虛構(gòu)的對(duì)于生活場景或者新聞事件的實(shí)況記錄，或是提供異地風(fēng)光景物的旅游短片，如盧米埃爾兄弟的《工廠大門》（Exiting the Factory）、《出港的船》（Boat Leaving the Port），艾克斯的《多佛的海嘯》（Rough Sea at Dover）、Alexandre Promio的《乘火車離開耶路撒冷》（Leaving Jerusalem by Railway）等。而《水澆園丁》為觀眾營造了一個(gè)戲劇化的場景，講述了一個(gè)生動(dòng)有趣的簡短故事，作為故事片的雛形，對(duì)于之后電影藝術(shù)的發(fā)展與繁榮注定具有無比重要的意義。

在大眾傳媒高度發(fā)達(dá)的今天，基于互聯(lián)網(wǎng)的手機(jī)終端媒體的迅速發(fā)展，激勵(lì)了微電影這一影視表達(dá)樣式的熱鬧與繁榮，世界電影萌芽發(fā)端期的電影短片《水澆園丁》更是不斷激發(fā)當(dāng)下大眾影視創(chuàng)作熱情的媒介形式――微電影的發(fā)源濫觴?！端疂矆@丁》對(duì)當(dāng)前熱鬧異常的微電影創(chuàng)作，特別是手機(jī)電影創(chuàng)作無疑具有多方面的參考與借鑒價(jià)值。

從上述意義來講，對(duì)《水澆園丁》全面而專門的研究會(huì)折射出不同角度、不同層面的文化藝術(shù)價(jià)值?！端疂矆@丁》所講述的故事不僅有開端、發(fā)展、、結(jié)局，而且初步刻畫了兩個(gè)電影人物形象，其風(fēng)趣幽默的風(fēng)格也讓當(dāng)時(shí)的觀眾所喜愛?！端疂矆@丁》因此成為情節(jié)電影的發(fā)軔發(fā)端之作。

二、《水澆園丁》的敘事特征析略

《水澆園丁》作為情節(jié)電影的發(fā)端之作，其“電影化”敘事藝術(shù)特征表現(xiàn)得尤為充分：

一是電影敘事結(jié)構(gòu)完整?！端疂矆@丁》盡管只有短短的45秒，而且全片也只有一個(gè)鏡頭，但是，電影所講述的故事有開端、發(fā)展、、結(jié)局四個(gè)環(huán)節(jié)，環(huán)環(huán)相扣，敘事結(jié)構(gòu)緊湊而完整。這在初期的電影中實(shí)屬難得。

二是電影場景簡潔典型。《水澆園丁》的故事在花園里展開，電影場景自始至終沒有離開花園。對(duì)觀眾而言，花園這樣的場景不但辨識(shí)度比較高，而且很具有典型性，襯托了電影中園丁與男孩兩個(gè)人物形象的塑造，更敦促了園丁與男孩對(duì)手戲的完成，與“水澆園丁”這樣的故事情節(jié)相得益彰、相映成趣。

三是借鑒戲劇敘事手法。不同于其他早期電影更像是紀(jì)錄片式的真實(shí)記錄，《水澆園丁》首次運(yùn)用了戲劇式手法――由演員表演故事，在事先排練好的情況下，兩位演員在鏡頭前進(jìn)行有意識(shí)的表演。盡管兩位演員的表演內(nèi)容和肢體動(dòng)作都特別簡單，但這樣的本色表演，使得這一戲劇化場景顯得自然生動(dòng)，讓觀眾感受到這就是在自己身邊發(fā)生過的故事，但又因電影這種當(dāng)時(shí)特別新穎別致的媒介形式而顯得格外不同和更為有趣。

四是人物形象具有個(gè)性?！端疂矆@丁》中，演員是在進(jìn)行有意識(shí)的表演，而不僅僅是生活場景的再現(xiàn)。雖然當(dāng)時(shí)的演員都是業(yè)余的，但他們是按照事先排練和預(yù)設(shè)好的方式在鏡頭前演出，再由攝影機(jī)進(jìn)行拍攝和剪輯的，因此，從這一短片開始，電影開始有了真正意義上的表演。尤其是電影對(duì)“人”的刻畫與塑造，已區(qū)別于其他初期電影中群像式的“一群人”，在電影中刻畫了個(gè)體的活生生的人，這樣的電影人物是有個(gè)性的人，是有故事的人，進(jìn)而是生動(dòng)有趣的人。這在初期電影中尤其難得。

五是人物動(dòng)作典型鮮活。盡管演員的演技極為簡單，動(dòng)作也過于迅速，但它堪稱當(dāng)時(shí)最成功的影片[3]。《水澆園丁》中無論是園丁的一連串動(dòng)作，還是男孩的前后連貫動(dòng)作，都特別符合電影人物各自的性格特征。男孩悄無聲息地去踩住水管和園丁被戲弄后的惱怒，這些表情、動(dòng)作、肢體語言都比較典型且鮮活。在120年前觀看這樣的電影，特別符合觀眾的期待視野，很能滿足觀眾的觀影體驗(yàn)。

六是細(xì)節(jié)刻畫生動(dòng)有趣。電影對(duì)許多細(xì)節(jié)的刻畫都比較生動(dòng)，比如，男孩悄無聲息地從園丁身后進(jìn)入畫面的細(xì)節(jié)，水管斷水后園丁奇怪地低下頭仔細(xì)檢查水管管口的細(xì)節(jié)，男孩放開踩著的水管時(shí)突然噴出的水澆了園丁一頭的細(xì)節(jié)，特別是突然噴出的水把園丁的帽子從頭上沖落的細(xì)節(jié)……有了這些一連串生動(dòng)細(xì)節(jié)的鋪墊與支撐，電影所講述的故事就更加鮮活起來。

七是初具懸念設(shè)置意識(shí)。電影一開場，園丁就在花園里澆水，當(dāng)男孩進(jìn)入畫面時(shí)，電影已經(jīng)設(shè)置了懸念――園丁蒙在鼓里；特別是男孩踩住水管時(shí)，懸念進(jìn)一步增強(qiáng)。電影在設(shè)置懸念增強(qiáng)懸念解開懸念中，一波一折，完成了一個(gè)敘事回合，為觀眾講述了一個(gè)風(fēng)趣幽默的精短故事?！端疂矆@丁》敘事時(shí)所具有的這種懸念意識(shí)在初期電影中鳳毛麟角，更是難能可貴。

八是敘事風(fēng)格風(fēng)趣幽默。除了上述敘事藝術(shù)特征以外，從整部片子來看，《水澆園丁》還初步形成了風(fēng)趣幽默的電影風(fēng)格，這不僅表現(xiàn)在所調(diào)用的敘事元素是風(fēng)趣滑稽的，比如“帽子”這一道具的運(yùn)用強(qiáng)化了片中人物的滑稽可笑，而且故事的整體風(fēng)貌是風(fēng)趣幽默的。

三、對(duì)其后電影創(chuàng)作的啟發(fā)性探略

《水澆園丁》是盧米埃爾兄弟諸多作品中最早具備初步敘事特點(diǎn)的一幕片斷。它既是他們首次公映的影片之一，也最受廣大電影觀眾的歡迎[4]。其敘事手法也為后來的電影種下了電影敘事的“基因”，為電影既能借鑒戲劇的諸多優(yōu)勢，又能掙脫戲劇的種種束縛打下了基礎(chǔ)并積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，更對(duì)其后電影敘事藝術(shù)的不斷拓展與創(chuàng)新具有歷久彌新的啟發(fā)性意義。

盡管早期的電影類型已呈現(xiàn)出多樣性，但是，隨著時(shí)間推移，觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)也日益豐富起來，故事片漸漸成了最具吸引力的流行類別。大眾在最初對(duì)于活動(dòng)影像的新鮮感慢慢淡化之后，就需要電影提供更為有趣的體驗(yàn)，即有別于生活的、具有戲劇元素的影像故事。故事，結(jié)合電影這一新興的藝術(shù)形式，煥發(fā)出了更為鮮活的生命力。

黑白影像，沒有對(duì)白，簡單的舞臺(tái)劇式場景，更為簡單而質(zhì)樸（甚至粗糙）的電影語言，《水澆園丁》卻為我們講述了一個(gè)盡管簡約卻饒有趣味的故事。正是這樣簡單（甚至有些簡陋）的鏡頭呈現(xiàn)，成為后來一切電影喜劇片的胚胎和原形。也正是這樣的鏡頭呈現(xiàn)，無論有心栽花也罷，還是無意插柳也好，都為以后的電影藝術(shù)，尤其是電影敘事藝術(shù)的構(gòu)建與完善搭好了“骨架”，更為情節(jié)電影這一類型的拓展奠定了基礎(chǔ)并開辟了道路。

盧米埃爾lumière在法語中大都是圍繞“光”為核心的義項(xiàng)，比如：光、光線、陽光、燈光、光明、光輝、知識(shí)、學(xué)問、文化；還有“杰出人物”、“才智出眾者”的意思；在天文學(xué)中，還代表著“光年”。在悠悠歷史的時(shí)間長河之中，我們注定會(huì)與“盧米埃爾lumière”這束光亮交織在一起，難舍難分。光影交錯(cuò)，如夢如真；光影流年，似真似幻；流光溢彩，美輪美奐……誰說這不是奇跡呢？

盧米埃爾lumière這束光亮穿透了120年的時(shí)空。隔著120年的時(shí)光回溯這部情節(jié)電影的發(fā)端之作，45秒、一個(gè)鏡頭，4個(gè)情緒單元、一部電影，因其充滿趣味和飽含電影“童年記憶”的獨(dú)特魅力，我們?nèi)耘f能夠會(huì)心一笑、輕松一樂。

參考文獻(xiàn)

[1] （法）路易?達(dá)更.紀(jì)念電影誕生六十周年[J].電影藝術(shù)譯叢，1955（12）：1.

[2] 宋家玲.關(guān)注“小微電影”[J].當(dāng)代電影，2014（5）：98.

影視藝術(shù)的特點(diǎn)范文第2篇

關(guān)鍵詞:電影藝術(shù);時(shí)間形態(tài);空間形態(tài)

時(shí)間與空間似乎是一個(gè)永恒的話題。在物理學(xué)家和哲學(xué)家那里，時(shí)空分別表現(xiàn)為物質(zhì)時(shí)空和抽象時(shí)空。本文主要討論電影藝術(shù)中的時(shí)間形態(tài)與空間形態(tài)特點(diǎn)。

一、電影畫格的時(shí)空表現(xiàn)特點(diǎn)

構(gòu)成電影時(shí)空的基礎(chǔ)是畫格中展示的時(shí)間構(gòu)成和鏡頭內(nèi)部的空間構(gòu)成。畫格本身是瞬時(shí)的，并不具備時(shí)長，但攝影機(jī)每秒二十四格的運(yùn)動(dòng)使彼此相鄰的兩個(gè)畫格之間有了二十四分之一秒的時(shí)長，通過放映機(jī)的運(yùn)動(dòng)、觀者眼睛的視覺暫留效應(yīng)和觀眾的心理補(bǔ)償效應(yīng)，畫格便具有了時(shí)間的屬性。除了時(shí)間屬性，畫格還具有空間屬性，銀幕空間的來源是畫格空間。所謂畫格空間，指的是電影的單一畫格通過觀眾觀賞，由二維平面幻化為三維平面后所具有和呈現(xiàn)的空間。大多數(shù)情況下，畫格是一個(gè)矩形平面，它具有的是二維空間的特性，但觀影經(jīng)驗(yàn)告訴我們，觀眾在屏幕上看到的是一個(gè)有著縱深關(guān)系的三維空間。因此，畫格空間概念的核心是，在人的視野中由具象的畫格平面二維向幻覺中的三維空間的轉(zhuǎn)化，而這種轉(zhuǎn)化來自于畫格畫面的透視，轉(zhuǎn)化的完成來自于觀眾心理的認(rèn)同。為了讓觀眾在觀賞中完成從現(xiàn)實(shí)到幻覺的視覺轉(zhuǎn)換，攝影師可以運(yùn)用線條透視、影調(diào)透視、色彩透視、運(yùn)動(dòng)透視、焦點(diǎn)透視等方式來取得畫面的透視效果。需要指出的是，從影片感知的角度講，單個(gè)畫格所顯示的空間不能以與觀眾視覺感知相融洽的方式呈現(xiàn)出來，它只能在同一時(shí)空的畫格組里最終完成。因此，電影空間實(shí)際要研究的是鏡頭間的空間關(guān)系。從上述可以看出，電影中所展現(xiàn)的時(shí)空是有別于物質(zhì)時(shí)空和抽象時(shí)空的第三種時(shí)空。它既有物質(zhì)時(shí)空的特性，但僅僅以光影的形態(tài)存在于銀幕之上;也有抽象時(shí)空的特性，但又外化于頭腦而可見可感。科學(xué)技術(shù)的發(fā)展大大擴(kuò)展了電影時(shí)空表現(xiàn)的范圍，它既可以是物質(zhì)時(shí)空的忠實(shí)記錄，也可以在銀幕上創(chuàng)造一個(gè)客觀世界并不存在的時(shí)空。因此，從某種程度上說，電影是一種造夢的藝術(shù)，它能將存在于人頭腦中的畫面投射于銀幕之上，不管這種畫面有著多么奇特的時(shí)空關(guān)系。

二、電影鏡頭間的時(shí)間關(guān)系

在時(shí)間形態(tài)上，電影鏡頭間的時(shí)間組合有幾種不同的時(shí)間關(guān)系。比如，時(shí)間上的持續(xù)關(guān)系、共時(shí)關(guān)系，以及電影藝術(shù)所特有的時(shí)間重置關(guān)系，具體表現(xiàn)為:應(yīng)該交代的鏡頭在正常時(shí)間序列里被導(dǎo)演有意忽略，而在后面的某處才把它展現(xiàn)出來，即“閃回”或把后面某處發(fā)生的或有可能發(fā)生的事件提前做一個(gè)敘述，即“閃前”。在時(shí)間的持續(xù)表達(dá)上，電影與戲劇類似，但又不甚相同。在戲劇中，時(shí)間是不能被剪斷或縮減的。比如，要表現(xiàn)一個(gè)人的一系列動(dòng)作，那么這個(gè)過程中的任何一個(gè)環(huán)節(jié)都是不能被刪減的，否則動(dòng)作將失去完整性，但在電影時(shí)間里，可以通過剪輯來表現(xiàn)系列動(dòng)作中的幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，觀眾可以自行“腦補(bǔ)”出一系列動(dòng)作，而對(duì)于這種剪輯，觀眾是不會(huì)產(chǎn)生疑義的。而共時(shí)的時(shí)間關(guān)系則是電影與戲劇的一個(gè)重要分水嶺。在戲劇中，難以表現(xiàn)的共時(shí)性在電影中可以表現(xiàn)為同一個(gè)鏡頭的不同觀察機(jī)位，也可以表現(xiàn)為相同的時(shí)間里兩個(gè)空間中發(fā)生的兩個(gè)行為。攝影機(jī)的自由活動(dòng)，解放了人們的觀察視角，可以對(duì)同一行為進(jìn)行多角度的觀察，而在平行敘事中，這種共時(shí)的時(shí)態(tài)更是得到了廣泛的應(yīng)用，這點(diǎn)也是觀眾早已認(rèn)可且十分熟悉的。至于重現(xiàn)、閃回、閃前，則更是電影語言的專利。可以說，在電影中，時(shí)空的形態(tài)是完全自由的，導(dǎo)演可以根據(jù)自己的預(yù)設(shè)隨意調(diào)整或變動(dòng)時(shí)間關(guān)系，當(dāng)然這也不是全無章法的，它必須圍繞情節(jié)和沖突的設(shè)置進(jìn)行，而且要以觀眾的接受度為前提。

三、電影鏡頭間的空間關(guān)系

影視藝術(shù)的特點(diǎn)范文第3篇

關(guān)鍵詞：虛擬現(xiàn)實(shí)電影；融入性；體驗(yàn)性

從1980年電影的誕生到現(xiàn)在數(shù)字科技的突飛猛進(jìn)，電影技術(shù)不斷地被新科技替代更新，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)是這兩年來被視為顛覆傳統(tǒng)影視制作最具動(dòng)力的新技術(shù)之一。虛擬現(xiàn)實(shí)（Virtual…Reality，簡稱“VR”）由美國VPL公司創(chuàng)建人拉尼爾在20世紀(jì)80年代初提出，也稱“靈境技術(shù)”或“人工環(huán)境”，集成了計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)、計(jì)算機(jī)仿真技術(shù)、人工智能等技術(shù)的最新發(fā)展成果，是一種由計(jì)算機(jī)生成的高技術(shù)模擬系統(tǒng)。這種虛擬的環(huán)境是通過計(jì)算機(jī)圖形構(gòu)成的三維數(shù)字模型，并編制到計(jì)算機(jī)中去生成一個(gè)以視覺感受為主，包括聽覺、觸覺的綜合可感知的人工環(huán)境，給人一種身臨其境的感覺。［1］虛擬現(xiàn)實(shí)電影的出現(xiàn)給傳統(tǒng)電影生態(tài)帶來了顛覆性的影響，一種虛擬沉溺、體驗(yàn)參與式的影像世界逐漸發(fā)展起來。2009年，由20世紀(jì)?？怂构旧a(chǎn)的3D《阿凡達(dá)》，極具沖擊力和帶入感的電影體驗(yàn)讓全球觀眾體驗(yàn)到了3D電影的美感，3D電影隨之成為大片放映的主要方式。而經(jīng)過短暫的幾年，2016年初全球的VR電影達(dá)40多部，其中《星球大戰(zhàn)》《復(fù)仇者聯(lián)盟2》《火星救援》等，這些頗具票房影響力的好萊塢大片也推出了VR電影版本。安德烈•巴贊曾在《“完整電影”的神話》一文中詳細(xì)論述了“完整電影”的概念。他認(rèn)為，“電影這個(gè)概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的，他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景”。［2］虛擬現(xiàn)實(shí)電影讓觀眾以主觀視角置身于故事場景中，隨著科技的不斷突破與進(jìn)步，甚至嗅覺、觸覺、味覺未來都可以在觀影過程中同步呈現(xiàn)。

1虛擬與真實(shí)的互動(dòng)——虛擬影像的特征

數(shù)字時(shí)代的科技革命改變了藝術(shù)的創(chuàng)作模式，科技的媒體特性隨之帶來的是藝術(shù)的普及型，電影藝術(shù)經(jīng)過百年的發(fā)展，正在利用科技帶來身臨其境的感官體驗(yàn)，而觀眾也逐漸由被動(dòng)觀看發(fā)展為主動(dòng)參與。虛擬現(xiàn)實(shí)電影構(gòu)造的真實(shí)世界中，觀眾由觀看電影轉(zhuǎn)變?yōu)轶w驗(yàn)參與，改變了作品的影像與意義，呈現(xiàn)出不同的媒介特性。

1.1建構(gòu)互動(dòng)

巴爾特認(rèn)為：“觀眾和藝術(shù)作品還存在‘可書寫’的關(guān)系，即‘接受者可以根據(jù)藝術(shù)作品提供的信息自由地選擇，而且可以自由的改寫和重寫’?！保?］創(chuàng)作者一直在努力尋求路徑，希望作品能夠與觀眾互動(dòng)。德國導(dǎo)演湯姆•提克威的實(shí)驗(yàn)電影《羅拉快跑》中，三次奔跑產(chǎn)生了三種不同的結(jié)果，這部經(jīng)典的回環(huán)往復(fù)模式的電影，雖然不是直接讓影片與觀眾互動(dòng)，但是影片在結(jié)構(gòu)上的多重結(jié)局的設(shè)計(jì)，一定程度上是希望能夠與觀眾互動(dòng)，讓觀眾對(duì)其中一個(gè)結(jié)局產(chǎn)生認(rèn)可。而隨著科技的不斷發(fā)展和高新技術(shù)的使用，虛擬現(xiàn)實(shí)電影讓觀眾的參與程度更為深入，比如在槍擊的場景中，影片角色如果對(duì)準(zhǔn)了觀眾，出于心理反應(yīng)，觀眾會(huì)下意識(shí)地躲避。觀眾在觀影過程中得到了解放，縮小了觀眾與電影之間的距離，打破了傳統(tǒng)固定式的觀影模式以及觀眾是導(dǎo)演意志的接收者這一角色。未來虛擬現(xiàn)實(shí)影片將不只是在拍攝與放映方面區(qū)別于傳統(tǒng)，在故事情節(jié)上也將打破固有套路。影片的故事發(fā)展中將會(huì)設(shè)置更多的情節(jié)走向，將會(huì)與觀眾進(jìn)行全程互動(dòng)和深度參與。通過頭戴式虛擬顯示設(shè)備，觀眾可以360°觀看影片，畫面的選取不再局限于導(dǎo)演視角，甚至可以通過深度參與改變影片內(nèi)容，體驗(yàn)將會(huì)更加個(gè)性化。

1.2融入性

虛擬現(xiàn)實(shí)電影在觀看的過程中產(chǎn)生涉入感，它超越了參與行為本身，并且通過行為達(dá)到參與互動(dòng)的喜悅感。基于契約精神，傳統(tǒng)的觀影過程中觀眾只可以在自己的位置上活動(dòng)，而虛擬現(xiàn)實(shí)電影能夠通過頭戴式設(shè)備讓觀眾融入場景中，觀眾不僅可以坐著，還可以站著或者奔跑跳躍，與影片的故事情節(jié)產(chǎn)生互動(dòng)。隨著擬像技術(shù)的不斷進(jìn)步，以及互動(dòng)式設(shè)計(jì)的不斷改進(jìn)，未來的虛擬現(xiàn)實(shí)影像中，通過設(shè)立虛擬本人，直接置于故事之中，觀眾將作為故事的參與者參與到故事發(fā)展的情境之中。逼真的畫面、音效以及觸覺的反饋會(huì)使觀眾產(chǎn)生生理錯(cuò)覺，無法區(qū)分真實(shí)與虛擬，實(shí)現(xiàn)視覺、聽覺以及觸覺的感官刺激。比如《消失的海岸線》這款游戲中，場景的再現(xiàn)極其逼真，畫面精致，使用者沉溺于場景之中，穿梭在虛擬與現(xiàn)實(shí)之間，通過頭戴式設(shè)備，使用者產(chǎn)生的晃動(dòng)都擺脫不了場景，無法區(qū)分虛擬與真實(shí)，在場景中的人被發(fā)現(xiàn)，被追逐。震撼的效果讓使用者與游戲融為一體。未來，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)將更符合人體學(xué)設(shè)計(jì)，更符合人類直覺操作與經(jīng)驗(yàn)，以全面融入的方式貼近人的思維模式并與觀眾互動(dòng)。

1.3想象與創(chuàng)造

想象力是精神層面的心智運(yùn)作，想象力的高低、快慢、深淺都會(huì)影響互動(dòng)的品質(zhì)。虛擬現(xiàn)實(shí)電影審美意象的產(chǎn)生，也是由創(chuàng)作者想象力創(chuàng)作出來的。審美與想象是人類特殊的心靈感受之一，是影響審美判斷力的最主要的因素。因?yàn)樘摂M現(xiàn)實(shí)技術(shù)具有娛樂性及創(chuàng)造力，能夠產(chǎn)生介入傳統(tǒng)觀影、技術(shù)或心理學(xué)的新的審美機(jī)制，不斷帶來更獵奇與更具沖擊性的故事情節(jié)與畫面。虛擬現(xiàn)實(shí)電影本身就由文化、美學(xué)、人文思想建構(gòu)而成，透過科學(xué)的技術(shù)發(fā)展而產(chǎn)生的創(chuàng)新藝術(shù)?？茖W(xué)與藝術(shù)的結(jié)合在形式上就已經(jīng)具備創(chuàng)造力，科學(xué)具備理性、機(jī)械、精準(zhǔn)的特性，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)則將作為感性藝術(shù)融入電影之中。隨著高科技不斷推陳出新，虛擬現(xiàn)實(shí)電影將會(huì)不斷演變，提供新的感官感受，顛覆以往人們對(duì)于電影的認(rèn)知，造就無限想象的藝術(shù)形式。

2影視美學(xué)的轉(zhuǎn)變——從觀看到參與

虛擬現(xiàn)實(shí)電影具有非理性的趣味美學(xué)，其中的互動(dòng)性顛覆了以往的靜態(tài)觀影，夢幻般的場域使人忘情投入，猶如身臨其境，讓觀眾達(dá)到身心合一的感受。二維影像是有距離的觀看，虛擬現(xiàn)實(shí)電影讓觀眾扮演了參與者的角色。

2.1控制權(quán)的解放

虛擬現(xiàn)實(shí)電影使人們在互動(dòng)中認(rèn)識(shí)事物，電影的控制權(quán)得以解放。在全景式、立體逼真的影像畫面沖擊下，虛擬現(xiàn)實(shí)電影不再是聽覺與視覺的混合，而是一種觸覺行動(dòng)的延展。在虛擬現(xiàn)實(shí)電影中，一種新的互動(dòng)式的關(guān)系和沉溺式的觀影體驗(yàn)被引入其中，在頭盔中開創(chuàng)了一個(gè)逼近真實(shí)的世界，打破了傳統(tǒng)觀影的距離感。與傳統(tǒng)熒幕電影不同，虛擬現(xiàn)實(shí)影片是開放式空間，未來觀眾可以選擇不同的觀看方式以及影片中的情節(jié)，觀眾視角不再受到局限，他們可以參與到影片的故事發(fā)展中去，電影的控制權(quán)開始解放。虛擬現(xiàn)實(shí)電影360°影像畫面沒有明確的指向意義，可依據(jù)觀眾的個(gè)人興趣進(jìn)行選擇，未來的電影故事情節(jié)的設(shè)置也將在吸引觀眾注意力上下功夫，否則處于自我控制狀態(tài)的觀眾很難將注意力投入影片故事中去。所以，虛擬現(xiàn)實(shí)電影的美學(xué)風(fēng)格的革命性意義在于，它使觀眾能夠參與到敘事中去，體驗(yàn)到一個(gè)趨于真實(shí)的世界，觀眾的觀影控制權(quán)得到解放。

2.2去疆域化的空間

虛擬現(xiàn)實(shí)電影能夠營造置于場景中的空間特性。頭戴式虛擬現(xiàn)實(shí)設(shè)備，不會(huì)將觀眾的視角局限在影片之中，而是通過內(nèi)在感應(yīng)技術(shù)，能夠隨著觀眾的動(dòng)作作出相應(yīng)的畫面調(diào)整。所以，觀眾做任何動(dòng)作都會(huì)進(jìn)行相應(yīng)的畫面調(diào)整，觀眾視線不受畫面的限制，觀眾在認(rèn)知上會(huì)產(chǎn)生置于場景中的錯(cuò)覺。虛擬現(xiàn)實(shí)電影突破了人與影像之間的第三空間，在360°場景中，觀眾的視域得到了延伸，一個(gè)趨于真實(shí)的無疆域的影像畫面呈現(xiàn)在觀眾眼前，虛構(gòu)了一個(gè)真實(shí)世界，實(shí)現(xiàn)了自然與科技的完美結(jié)合，使過去傳統(tǒng)影片中的界限被打破。在無疆域的影像畫面里，觀眾參與其中，不再是與影片處于分離狀態(tài)，取而代之的是一個(gè)全新的互為延伸的熒屏畫面，觀眾將體驗(yàn)到亦真亦假的影像感覺。所以，虛擬現(xiàn)實(shí)電影打破了空間的局限性，觀眾可以從現(xiàn)實(shí)空間跳到虛擬空間，參與影片敘事，沉溺其中進(jìn)行互動(dòng)。

2.3體驗(yàn)性的玩與樂的概念

虛擬現(xiàn)實(shí)電影打破了傳統(tǒng)電影僅僅局限在視聽上的直觀體驗(yàn)，它可以作為一種游戲的媒介，讓觀眾與劇情產(chǎn)生身心互動(dòng)，從而帶來新的發(fā)現(xiàn)或者出其不意的回饋。因此，透過玩樂產(chǎn)生愉悅成為虛擬現(xiàn)實(shí)電影功能的一部分。虛擬現(xiàn)實(shí)電影能夠產(chǎn)生趣味性、娛樂性，同時(shí)能夠引發(fā)觀眾的內(nèi)在動(dòng)機(jī)，而內(nèi)在動(dòng)機(jī)的高低會(huì)影響觀眾的專注度、正面的情緒以及滿足感。在虛擬現(xiàn)實(shí)電影中觀眾的情緒會(huì)得到釋放，比如合伙幫影片中的警察抓到壞人，看見故事里氣憤的場面甚至?xí)ダ碚撘环．?dāng)然，這些互動(dòng)性的場景在體驗(yàn)性的影片中可以出現(xiàn)，能夠帶來參與的趣味，但放到院線大電影中勢必會(huì)破壞故事性，值得考量?？傊?，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)帶來了前所未有的體驗(yàn)性。在人類漫長的文明史上，任何文明的建構(gòu)都離不開工具。早期電影只是在通過想象使我們的神經(jīng)系統(tǒng)的感知得到延伸，“相應(yīng)的媒介的確都揭示出了某種兩分的界限，一端是主體而另一端是對(duì)象，然而其中的分界卻是游移不定的”。［4］隨著虛擬現(xiàn)實(shí)電影技術(shù)的不斷成熟，終將實(shí)現(xiàn)以體驗(yàn)代替觀看。電影的娛樂性在一定程度上擴(kuò)展開來，這種體驗(yàn)參與的模擬情景讓觀者產(chǎn)生了意識(shí)上的幻覺，達(dá)到了影片對(duì)觀眾的心理影響。

3結(jié)語

影視藝術(shù)的特點(diǎn)范文第4篇

電影藝術(shù)傳入中國之初是無聲的，伴隨著電影藝術(shù)本身的發(fā)展，美國好萊塢創(chuàng)作出了大量音樂歌舞片，隨之中國電影也出現(xiàn)了大量的外國歌舞元素?？梢钥醋魇侵袊娪耙魳返拈_端?？傮w來說，20世紀(jì)30年代之前的電影音樂發(fā)展，可以歸結(jié)為洋為中用、逐漸認(rèn)知和初步使用三個(gè)階段。

（一）洋為中用階段

有聲電影的初期，歌舞片成為好萊塢的新寵，一些經(jīng)典的歌舞片段開始出現(xiàn)在電影中，并隨之傳入中國。但是因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國電影水平發(fā)展有限，對(duì)影片的歌舞元素沒有正確的認(rèn)知，所以對(duì)其產(chǎn)生了誤解。當(dāng)時(shí)中國電影多直接使用外國現(xiàn)成的音樂，其本身和電影沒有什么直接的關(guān)系，令人啼笑皆非的是，畫面上明明展現(xiàn)的是中國農(nóng)民的困苦生活，而耳邊傳來的卻是美國的爵士樂。胡亂放進(jìn)去的音樂不但沒有起到積極的作用，反而讓電影多了一個(gè)令人嘲諷的元素。這顯然是由于對(duì)電影音樂的功能和性質(zhì)認(rèn)知不清的表現(xiàn)。

（二）初步認(rèn)知階段

在經(jīng)過了一段盲目使用之后，中國電影人逐漸冷靜下來，開始對(duì)電影音樂進(jìn)行全新的審視。并逐漸形成了兩個(gè)正確的觀點(diǎn)。一個(gè)是電影音樂一定要和電影本身相契合，而不是隨意添加使用，這種隨意性反而會(huì)給電影本身起到一種破壞作用。一個(gè)是鑒于中國當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的客觀環(huán)境，在器樂創(chuàng)作和演奏條件有限的情況下，歌唱是當(dāng)時(shí)中國電影音樂的最佳形式。樹立了這兩種理念之后，就開始在實(shí)踐中予以運(yùn)用。、安娥、任光、聶耳等詞曲作家，紛紛加入到電影歌曲創(chuàng)作的隊(duì)伍中來，他們已經(jīng)具有聲音和畫面相結(jié)合的意識(shí)，努力讓自己的歌曲創(chuàng)作和電影內(nèi)容緊密地結(jié)合在一起。盡管在后來的發(fā)展中，受到當(dāng)時(shí)時(shí)代環(huán)境的限制，還是在一定程度上對(duì)歌曲進(jìn)行了突出，但是可以肯定的是這一時(shí)期電影音樂創(chuàng)作的理念的初步樹立還是正確的，且有了成功的嘗試。

（三）初步使用的階段

在《漁光曲》《桃李劫》等影片歌曲獲得了良好評(píng)價(jià)之后，中國電影人也認(rèn)識(shí)到了兩個(gè)問題。一個(gè)是電影音樂創(chuàng)作的必要性，一個(gè)是單純采用歌曲的形式太過單一。于是聶耳等作曲家開始呼吁真正的電影音樂創(chuàng)作。第一步是將西洋音樂向民族音樂逐漸轉(zhuǎn)變，以使音樂能夠和電影更好地結(jié)合。如影片《大路》中，就選用了中國民歌中的號(hào)子作為配樂?！短靷悺分?，作曲家任光采用了中國民族樂器中的月琴、琵琶等，將音樂的走向和劇情發(fā)展緊密結(jié)合在一起，都受到了觀眾的肯定和好評(píng)。第二步是創(chuàng)作全新的電影音樂。電影音樂的選配應(yīng)該適合于劇情的發(fā)展需要，這是音樂選用的第一原則。1935年，在影片《都市風(fēng)光》拍攝中，集中了趙元任、黃自、賀綠汀等多位優(yōu)秀的作曲家，創(chuàng)作出的《西洋鏡歌》《都市風(fēng)光幻想曲》等，都是經(jīng)過了通盤考慮和精心編配的，真正做到了和影片的完美結(jié)合。既有歌曲，也有器樂；既有民族歌曲，又有西洋音樂，類型十分豐富，被視為初步掌握電影音樂創(chuàng)作規(guī)律的代表作品。

代表作品《馬路天使》的電影音樂特征分析

作為20世紀(jì)30年代中國電影發(fā)展的壓軸之作，《馬路天使》被譽(yù)為描寫當(dāng)時(shí)中國現(xiàn)實(shí)生活的偉大杰作，是反映中國早期社會(huì)的集大成者，被視為20世紀(jì)30年代中國電影發(fā)展的最高峰。導(dǎo)演是袁牧之，擔(dān)任影片音樂創(chuàng)作的則是賀綠汀，兩位都是中國近代藝術(shù)史上的代表性人物。這部電影的音樂創(chuàng)作，集中代表和體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國電影音樂的特征和發(fā)展，主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

（一）電影導(dǎo)演和音樂創(chuàng)作者的聲音意識(shí)

導(dǎo)演袁牧之作為一名資深的電影導(dǎo)演，一直對(duì)電影音樂有著較為深刻的認(rèn)識(shí)。早在《桃李劫》中，他就首創(chuàng)了將音響融入影片中去，并逐步開始把聲音作為一個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)來看待?！抖际酗L(fēng)光》中，他的聲音意識(shí)進(jìn)一步增強(qiáng)，在拍攝之初就決定采用專門的電影音樂創(chuàng)作，使得該片在當(dāng)時(shí)成為電影音樂創(chuàng)作的典范之作。他曾經(jīng)表示，包含自己在內(nèi)的多數(shù)早期中國電影人，都曾經(jīng)對(duì)電影音樂有過盲目和幼稚的認(rèn)識(shí)，但是經(jīng)過不斷的探索之后，逐漸認(rèn)識(shí)到了電影音樂對(duì)影片本身的巨大意義。通過《桃李劫》和《都市風(fēng)光》兩部作品，到了《馬路天使》的時(shí)候，袁牧之無論是在觀念上還是技術(shù)上，都有了較為正確和系統(tǒng)的思考，影片中聲樂和器樂運(yùn)用得都十分成熟。

作為音樂創(chuàng)作者的賀綠汀，曾經(jīng)憑借一部《牧童短笛》而著名。作為電影音樂創(chuàng)作者，也先后創(chuàng)作了《鄉(xiāng)愁曲》《都市風(fēng)光幻想曲》等，到《馬路天使》的創(chuàng)作之前，已經(jīng)有了十多部電影音樂的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。而且賀綠汀的創(chuàng)作觀念是較為開放和超前的。面對(duì)當(dāng)時(shí)針對(duì)電影音樂中采用西洋音樂的質(zhì)疑，賀綠汀認(rèn)為，無論是西洋音樂還是中國民族音樂，都應(yīng)該以和電影內(nèi)容的契合作為前提，兩種音樂本身并沒有是非優(yōu)劣之分。在這種觀念的指導(dǎo)下，他總是能夠選用最切題的音樂來展現(xiàn)不同內(nèi)容和情緒，不斷挖掘音樂在電影中的藝術(shù)魅力，賦予了電影畫面之外的新的內(nèi)涵。

（二）電影音樂和電影的有機(jī)結(jié)合

從這部影片中可以看出，創(chuàng)作者對(duì)電影聲音藝術(shù)的把握能力，較之以往的作品又有了突出的進(jìn)步，能夠把語言、音樂、聲響等多個(gè)聲音要素，用聲畫結(jié)合的蒙太奇方式有機(jī)和諧統(tǒng)一起來，從而給觀眾以耳目一新的藝術(shù)感受。首先是電影插曲參與敘事。片中有兩首經(jīng)典的歌曲《天涯歌女》和《四季歌》，直到今天還在廣為傳唱。兩首歌曲分別選擇蘇州民謠《哭七七》和《知心客》，賀綠汀以此為素材，進(jìn)行了適當(dāng)?shù)募庸?，在充分保持原作特色的同時(shí)，創(chuàng)造性地讓歌曲參與到了影片的敘事中來。其設(shè)計(jì)之巧妙，直到今天還值得我們充分借鑒。這兩首歌曲的演唱者均是影片的主人公小紅，“九?一八”之后，小紅流落到上海，成為一個(gè)以賣唱為生的歌女。《四季歌》是小紅在酒館賣唱時(shí)候演唱的。歌曲一共分為四段，以春夏秋冬四個(gè)季節(jié)為劃分，所表現(xiàn)的內(nèi)容是“九?一八”之后，中國人民的苦難生活和軍民奮起抗戰(zhàn)的故事。伴隨著二胡聲的響起，小紅低著頭，手指玩弄著手絹，開始了吟唱。隨之鏡頭中出現(xiàn)了上海的酒樓、東北的閣樓、抗日的戰(zhàn)場等多個(gè)場景，借助歌曲一一展現(xiàn)出來，寓情于景，情景交融，聲音和畫面緊密交織在一起，后來的研究稱這段戲是中國最早MV的雛形，可見對(duì)其評(píng)價(jià)之高?！短煅母枧吩谟捌邢群蟪霈F(xiàn)了兩次，第一次是在陽臺(tái)上，小紅和小陳嬉戲，小陳用口哨吹出曲調(diào)，小紅則在一邊附和，唱著唱著，小陳索性拿起了墻上的二胡，拉起前奏，而小紅也唱出了歌詞。鏡頭中的小紅一邊唱，一邊做著家務(wù)，如喂小鳥、擦鳥籠等，真實(shí)再現(xiàn)了兩個(gè)人的日常生活，其整體的情緒是較為歡快的。而歌曲的第二次出現(xiàn)，在情緒上和第一段形成了鮮明的對(duì)比。戀愛的熱情不再，而是充滿了委屈和心酸。小紅在演唱的力度和速度上都有了突出的變化。而畫面中則不斷出現(xiàn)兩個(gè)人之前甜蜜的場景，起到一種反襯的作用，令人叫絕的是，伴隨著小陳的錘聲，小紅的歌聲也戛然而止，剩下了沒有唱完的“恩愛深”三個(gè)字，可見導(dǎo)演構(gòu)思之精妙。在本段中，賀綠汀采用了民族樂器琵琶、三弦和打板作為伴奏，采用了對(duì)位的手法，在影片中作為客觀的伴奏出現(xiàn)。加之周璇自然和生動(dòng)的演唱，給觀眾留下了極為深刻的印象，這也是這兩首歌曲直到今天還在廣為傳唱的原因之一。

影視藝術(shù)的特點(diǎn)范文第5篇

淺談城管行政執(zhí)法文書的特點(diǎn)及填寫時(shí)應(yīng)注意的問題

制作城市管理行政執(zhí)法文書（以下簡稱執(zhí)法文書）是執(zhí)法人員的一項(xiàng)基本功，是城管執(zhí)法活動(dòng)的一項(xiàng)重要內(nèi)容，也是實(shí)施行政處罰過程中不可逾越的重要法定程序。如何規(guī)范制作執(zhí)法文書不僅是辦案人員政治、業(yè)務(wù)素質(zhì)以及生活閱歷、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的綜合反映，也是其基本業(yè)務(wù)技能高低的具體表現(xiàn)。下面，筆者結(jié)合自己的工作實(shí)踐，對(duì)執(zhí)法文書的特點(diǎn)、分類及執(zhí)法文書制作應(yīng)注意的問題談一點(diǎn)粗淺的認(rèn)識(shí)。

一、執(zhí)法文書的概念及其含義

執(zhí)法文書是按照法定程序，為正確實(shí)施法律、法規(guī)而制作的重要文件。城管行政執(zhí)法文書主要是指實(shí)施城市管理相對(duì)集中行政處罰權(quán)的行政執(zhí)法部門，應(yīng)用有關(guān)的法律、法規(guī)和規(guī)章處理違法案件過程中依法制作的具有法律效力或法律意義文書的總稱。這個(gè)概念包含以下幾層含義：一是執(zhí)法文書的制作主體是實(shí)施城市管理相對(duì)集中行政處罰權(quán)的行政執(zhí)法部門。二是執(zhí)法文書的適用范圍是在具體的行政執(zhí)法活動(dòng)中。三是執(zhí)法文書的制作必須嚴(yán)格按照國家法律、法規(guī)的規(guī)定。四是執(zhí)法文書必須具有法律效力和法律意義。

二、執(zhí)法文書的特點(diǎn)與分類

（一）執(zhí)法文書的特點(diǎn)

1、制作的合法性。這是指制作執(zhí)法文書必須嚴(yán)格依據(jù)法律的規(guī)定，特別是《行政訴訟法》的規(guī)定，按照不同的文種、要求和時(shí)限進(jìn)行制作。

2、內(nèi)容的規(guī)范性。執(zhí)法文書是一種高度程序化的書面文件，各類執(zhí)法文書的寫作內(nèi)容、形式結(jié)構(gòu)等都有嚴(yán)格要求。

3、內(nèi)容體現(xiàn)法律規(guī)定。執(zhí)法文書的內(nèi)容所反映和體現(xiàn)的是國家法律、法規(guī)規(guī)定，具體地體現(xiàn)實(shí)體法律規(guī)范所確定的權(quán)利義務(wù)關(guān)系和程序法律規(guī)范所規(guī)定的行為人享有權(quán)利、履行義務(wù)的方式、方法、步驟等。

4、語言表述的準(zhǔn)確性。執(zhí)法文書是莊重嚴(yán)肅的文書，在語言文字的運(yùn)用上，要求十分嚴(yán)格，不能模棱兩可、似是而非，也不能任意夸大或縮小事實(shí)。

5、具有法律上的確定力。這是指執(zhí)法文書一經(jīng)制作完畢并送達(dá)到當(dāng)事人，非經(jīng)法定程序不得變更或撤銷。執(zhí)法文書是城市管理行政執(zhí)法機(jī)關(guān)具體適用法律的書面表現(xiàn)形式，一旦發(fā)生法律效力，就不得以其它文書代替，其執(zhí)行就具有國家強(qiáng)制力為保證。如果要改變或撤銷，只能由城市管理行政執(zhí)法機(jī)關(guān)依照法定程序進(jìn)行，除人民法院和政府行政復(fù)議機(jī)構(gòu)外，其它任何機(jī)關(guān)、團(tuán)體或個(gè)人都無權(quán)予以認(rèn)定、變更或撤銷。

（二）執(zhí)法文書的分類

1、執(zhí)法文書按其用途可分為內(nèi)部文書和外部文書。內(nèi)部文書是指在行政執(zhí)法活動(dòng)過程中執(zhí)法機(jī)關(guān)為行政管理活動(dòng)需要而制作的在行政機(jī)關(guān)內(nèi)部運(yùn)轉(zhuǎn)的書面文件，如立案審批表、案件審批表、案件調(diào)查終結(jié)報(bào)告、結(jié)案報(bào)告等。而外部文書是指執(zhí)法機(jī)關(guān)在具體執(zhí)法活動(dòng)中制作的涉及到當(dāng)事人權(quán)利、義務(wù)關(guān)系或調(diào)查取證過程中有行政機(jī)關(guān)以外的人員、組織參與的文書，如調(diào)查筆錄、勘驗(yàn)筆錄、行政處罰決定書、責(zé)令停止違法行為通知書等。

2、執(zhí)法文書按其形式可分為筆錄式和填寫式。城管執(zhí)法文書主要以筆錄式執(zhí)法文書和填寫式執(zhí)法文書為主。筆錄式執(zhí)法文書主要是詳細(xì)記錄當(dāng)事人違法的客觀事實(shí)及執(zhí)法人員的調(diào)查結(jié)果。填寫式執(zhí)法文書的格式相對(duì)固定，如責(zé)令停止違法行為通知書、當(dāng)場處罰決定書等，這類文書在制作時(shí)只需在空白處根據(jù)實(shí)際情況填寫即可。

三、制作筆錄式執(zhí)法文書應(yīng)注意的問題

（一）制作《調(diào)查筆錄》應(yīng)注意的問題。制作調(diào)查筆錄是獲取違法客觀事實(shí)的重要手段，通過調(diào)查筆錄既能幫助調(diào)查人員分析案情，又能幫助行政執(zhí)法機(jī)關(guān)作出最后的處罰決定提供重要證據(jù)。在制作中，應(yīng)注意以下問題：

1、格式。調(diào)查筆錄一般采取一問一答的格式進(jìn)行制作，制作時(shí)“問”與“答”要分行進(jìn)行，即便問話和回答只有一個(gè)字，也要分行進(jìn)行，不能出現(xiàn)幾個(gè)問題一起問一起回答的情況。當(dāng)然有些問題也可以一次性綜合詢問，由被調(diào)查人回答，比如調(diào)查當(dāng)事人情況時(shí)，可以詢問“請將你單位的基本情況介紹一下”，此時(shí)被調(diào)查人可一次性回答單位的全稱、法人代表、地址、聯(lián)系電話等

2、筆錄的正文。筆錄的正文要明確主題，一問一答時(shí)問要問的明確，答要答的清楚，一般分為三部分：

第一部分是相對(duì)人的確認(rèn)。相對(duì)人的確認(rèn)也就是確定違法的主體，在詢問時(shí)要將違法行為的地點(diǎn)及事件表述清楚，以達(dá)到能初步判定案情，為后面的調(diào)查作好鋪墊的目的。例：“位于的房屋是你（單位）出資建設(shè)的嗎”；“路面被污染，是你（單位）的施工車輛粘帶泥土帶出工地造成的嗎”，在得到當(dāng)事人確切回答后，應(yīng)接著詢問當(dāng)事人的具體情況，包括當(dāng)事人單位全稱、法人代表、地址、聯(lián)系電話等，最后是被調(diào)查人身份的確認(rèn)。在調(diào)查過程中被調(diào)查人一般應(yīng)選擇單位的負(fù)責(zé)人或熟悉情況的人，如果被調(diào)查人沒有工作單位的應(yīng)記錄有效證件號(hào)碼，對(duì)被調(diào)查人回答不完全的要提示補(bǔ)充。

第二部分是當(dāng)事人違法的事實(shí)。要弄清當(dāng)事人的違法事實(shí)就要搞清楚兩個(gè)問題：一是這件事是否是當(dāng)事人干的，二是這件事是否違法。這一部分對(duì)當(dāng)事 人違法的時(shí)間、地點(diǎn)、違法事實(shí)的具體情況，當(dāng)事人的行為是否經(jīng)過合法有效的批準(zhǔn)等都要詳細(xì)記錄。第三部分是當(dāng)事人的最后陳述及詢問內(nèi)容的真實(shí)性。包括當(dāng)事人對(duì)違法事實(shí)的補(bǔ)充說明、陳述的理由等，最后筆錄交被調(diào)查人閱讀后回答以上內(nèi)容是否屬實(shí)并簽字確認(rèn)。

一般情況下，筆錄的正文都要根據(jù)以上三部分依次詢問，先核準(zhǔn)違法事實(shí)，再確認(rèn)行為違法，不能前后顛倒。

3、筆錄要語句準(zhǔn)確無錯(cuò)別字。筆錄語句要力求準(zhǔn)確，不能出現(xiàn)方言、口語化的詞語及“大約、可能”等模棱兩可的語句。

4、調(diào)查人員不能互相代替簽名。行政執(zhí)法調(diào)查必須是兩名執(zhí)法人員共同操作。實(shí)踐中，容易出現(xiàn)的問題是一名執(zhí)法人員代行兩名執(zhí)法人員的權(quán)利，代替他人簽名，這些都是違反操作程序的。

5、筆錄修改處必須被調(diào)查人認(rèn)可。調(diào)查筆錄從內(nèi)容上講，它是被調(diào)查人就其了解的案情所提供的陳述，只是這種陳述是在執(zhí)法人員的組織下進(jìn)行的。筆錄制作完畢后，應(yīng)將記錄內(nèi)容交由被調(diào)查人核對(duì)，對(duì)于無閱讀能力的被調(diào)查人，調(diào)查人應(yīng)向其宣讀記錄的內(nèi)容，若有刪改，則應(yīng)由被調(diào)查人在刪改處按手印，核對(duì)無誤后，由被調(diào)查人在記錄內(nèi)容的下一行注明“經(jīng)核對(duì)，內(nèi)容記錄無誤”并簽名，若筆錄有多頁，則經(jīng)被調(diào)查人核對(duì)無誤后，由被調(diào)查人逐頁簽名，未經(jīng)被調(diào)查人加按手印確認(rèn)的增添、刪除、涂改的調(diào)查筆錄，被調(diào)查人有權(quán)否定其法律效力。

(二)、制作《勘驗(yàn)筆錄》應(yīng)注意的問題?？彬?yàn)筆錄是行政執(zhí)法人員對(duì)違法現(xiàn)象進(jìn)行現(xiàn)場勘驗(yàn)、檢查、測量、繪圖、拍照，并將情況和結(jié)果如實(shí)記錄而制作的筆錄。在制作時(shí)應(yīng)注意如下問題：

1、應(yīng)根據(jù)現(xiàn)場情況確定方向，并在勘驗(yàn)圖上標(biāo)出方向。繪圖時(shí)違法的標(biāo)的物應(yīng)明確。有經(jīng)驗(yàn)的勘驗(yàn)記錄人員，一般情況下會(huì)在現(xiàn)場選擇幾個(gè)參照點(diǎn)，這些參照點(diǎn)應(yīng)是長期固定存在的東西?？彬?yàn)中除標(biāo)明勘驗(yàn)對(duì)象情況外，還要標(biāo)明勘驗(yàn)對(duì)象與參照點(diǎn)之間的距離方位關(guān)系。如被勘驗(yàn)的建筑與四鄰建筑的關(guān)系，以界定是否影響相鄰建筑的安全、通風(fēng)、采光以及建筑物的開間、進(jìn)深和是否移位等。如果勘驗(yàn)的建筑臨街或是在臨街院內(nèi)，應(yīng)詳細(xì)測量建筑物到圍墻的距離及圍墻到路牙石的距離，以界定是否壓線或是否占?jí)汗艿馈?/p>

2、作為《勘驗(yàn)筆錄》補(bǔ)充的圖片拍攝角度要清楚、合理，能反映現(xiàn)場情況。比如查處污染路面案件，在拍攝取證時(shí)就不能簡單的拍地面被污染的情況，而應(yīng)該在鏡頭內(nèi)涵蓋周圍的情況，做到從圖片上看就能了解被污染路段的大置。

3、查處在建違法建設(shè)案件應(yīng)下達(dá)《責(zé)令停止違法行為通知書》。制作《勘驗(yàn)筆錄》時(shí)應(yīng)體現(xiàn)出執(zhí)法人員在調(diào)查責(zé)停后該建筑處于何種狀態(tài)，即在建違法建設(shè)的施工進(jìn)度狀況。

四、制作填寫式執(zhí)法文書應(yīng)注意的問題

填寫式執(zhí)法文書的特點(diǎn)是擁有固定的格式，內(nèi)容主要包括案由、當(dāng)事人、違法行為、法律依據(jù)等方面，在制作時(shí)應(yīng)注意如下問題：

（一）案由應(yīng)具體明了，說明案件核心問題。案由處填寫當(dāng)事人違法行為種類的名稱，主要是用簡明扼要的語言說明所調(diào)查的是什么案件。實(shí)踐中有的執(zhí)法人員在填寫案由時(shí)僅填寫違法事實(shí)或性質(zhì)，如“違法建設(shè)”、“亂搭亂建”等，很不明確，不能表明案情。在制作筆錄時(shí)應(yīng)將案由表述完整，如處理某違法建設(shè)案，可具體表述為“某單位未經(jīng)審批違法建設(shè)平房”，此案由表述就較為完整，解決了三個(gè)問題：①違法行為主體是某單位；②性質(zhì)是未經(jīng)審批；③行為是擅自建設(shè)平房。

（二）“當(dāng)事人”欄目處應(yīng)填寫當(dāng)事人的全稱。當(dāng)事人欄目應(yīng)詳細(xì)填寫具有法人資格的違法相對(duì)人的全稱，實(shí)踐中，有的執(zhí)法人員僅填寫簡稱或不具有法人資格的下屬單位名稱等都是不規(guī)范的。

（三）“違法行為”部分應(yīng)填寫明確。在制作填寫式執(zhí)法文書時(shí)，違法行為部分包括時(shí)間、地點(diǎn)、違法行為這三個(gè)要素，缺一不可。例：某單位違法建設(shè)平房案件，在填寫責(zé)令停止違法行為通知書或限期改正通知書等文書時(shí)，就不應(yīng)該簡單地寫為“你單位違法建設(shè)”，應(yīng)按規(guī)范寫為“你單位自年月，在（地址），未經(jīng)審批擅自建設(shè)平房間㎡”，詳細(xì)載明當(dāng)事人違法的時(shí)間、地點(diǎn)、違法行為等。