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古代東方文學(xué)特點(diǎn)范文第1篇

〔關(guān)鍵詞〕東方學(xué) 東方主義 東方觀 東方觀念 東方學(xué)方法

一、東方/西方；東方學(xué)/西方學(xué)

中國的學(xué)問，按空間范圍，大致可以分為三種：第一是“國學(xué)”，研究中國自身的歷史文化，其核心是漢字所承載的傳統(tǒng)文化，即漢學(xué)；第二是“西學(xué)”或“西方學(xué)”，是研究歐美（西方）的學(xué)問；第三是“東方學(xué)”，研究除中國以外的東方各國的學(xué)問。當(dāng)然，在國學(xué)與東方學(xué)之間，也有交叉重疊的部分，例如關(guān)于中國與東方各國歷史文化關(guān)系的研究、中國少數(shù)民族特別是跨境民族的歷史文化研究，其中有一些已經(jīng)積淀為一個(gè)國際性的學(xué)科，如蒙古學(xué)、藏學(xué)、敦煌學(xué)、絲綢之路研究等，在一定語境下也可以劃歸為“東方學(xué)”的范疇。

在上述三種學(xué)問中，國學(xué)（中學(xué)）和西學(xué)（西方學(xué)）是眾所公認(rèn)的，以至于在許多中國學(xué)人的意識(shí)中，除了國學(xué)，就是西學(xué)。這種意識(shí)集中反映在“中學(xué)為體、西學(xué)為用”、“中西文化”、“中西學(xué)術(shù)”、“中西比較”等等約定俗成的詞組、命題與表述中。相比之下，東方學(xué)雖然早就有豐厚的歷史積累，但“東方學(xué)”這一概念卻使用不多，缺乏學(xué)科自覺，這恐怕也是盛行中國學(xué)術(shù)文化界為時(shí)已久的“中西中心主義”的一種表現(xiàn)。東方學(xué)意識(shí)的缺席，主要是因?yàn)樵S多學(xué)人習(xí)慣上以“中國”代“東方”，認(rèn)為中國的“國學(xué)”就代表了東方學(xué)，或者覆蓋了一大部分的東方學(xué)，在某些人看來，或許剩下的部分就不太重要了。另一方面，“印度學(xué)”、“日本學(xué)”、“朝鮮―韓國學(xué)”等學(xué)科，大多數(shù)情況下各自為政，還未能有效地整合為更高層次的東方學(xué)。

在中國傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)史上，因?yàn)槿狈Α皷|方、西方”的世界觀念，而沒有產(chǎn)生出類似于歐美的東方學(xué)這一概念，也沒有東方學(xué)的學(xué)術(shù)自覺，然而中國的東方學(xué)卻有著悠久的傳統(tǒng)。漢魏時(shí)代的《漢書》《后漢書》《三國志》等歷代文獻(xiàn)對(duì)中國周邊國家，包括西域中亞各民族、印度、波斯、日本、朝鮮、東南亞等亞洲國家與民族的歷史文化的記載，六朝至唐代的義凈、玄奘等對(duì)印度與西域的游歷與記述，明代以后的《日本考》等著作，都可以視為中國“東方學(xué)”的基礎(chǔ)和淵源。清末民初佛學(xué)復(fù)興時(shí)期康有為、章太炎、蘇曼殊、梁啟超對(duì)印度的評(píng)論與研究，黃遵憲、梁啟超等對(duì)日本的介紹和研究，使中國東方研究進(jìn)入了實(shí)地考察與文獻(xiàn)互征的近代學(xué)術(shù)狀態(tài)。進(jìn)入20世紀(jì)后，在歐洲學(xué)術(shù)文化的影響下，“東方”、“東方文化”這樣的概念在中國學(xué)術(shù)文化界被大量使用。1920年代中國學(xué)術(shù)文化界展開了一場關(guān)于東西方文化優(yōu)劣問題的大論戰(zhàn)，也推動(dòng)了此后的人們對(duì)東西方文化分野的重視。1950年代，我國曾翻譯出版前蘇聯(lián)學(xué)者寫的《東方學(xué)》、《古代東方史》等書，雖然書中充斥意識(shí)形態(tài)論辯色彩和階級(jí)決定論，但對(duì)中國“東方學(xué)”學(xué)科意識(shí)的推動(dòng)是有益的。1950～1970年代以東西方冷戰(zhàn)為背景，以“第三世界”理論為基礎(chǔ)的所謂“亞非拉”問題的評(píng)論研究，也有很大部分與“東方學(xué)”領(lǐng)域相疊合。到20世紀(jì)，我國學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了一批有成就的堪稱“東方學(xué)家”的學(xué)者，如章太炎、梁啟超、周作人、陳寅恪、徐梵澄、豐子愷、吳曉鈴、饒宗頤等。

但是，真正的、嚴(yán)格意義上的中國“東方研究”，就大陸地區(qū)而言，是在改革開放后的三十多年間成熟和發(fā)展起來的。并且在國別研究和分支學(xué)科兩個(gè)方面得以展開。在國別研究方面，埃及學(xué)、亞述/巴比倫學(xué)，印度學(xué)、東南亞學(xué)、中東學(xué)、中亞學(xué)、藏學(xué)、蒙古學(xué)日本學(xué)、朝鮮/韓國學(xué)等學(xué)科概念都被明確使用，不僅成立了以“××學(xué)”為名稱的學(xué)會(huì)及研究機(jī)構(gòu)、教學(xué)機(jī)構(gòu)，而且出版了以“××學(xué)”為名稱的學(xué)術(shù)雜志、書籍等。中國的印度學(xué)研究歷史最為悠久，學(xué)術(shù)底蘊(yùn)豐厚，日本學(xué)則具有較大的關(guān)注度，成果也最多，朝鮮/韓國學(xué)后來居上，阿拉伯學(xué)、伊朗/波斯學(xué)及中東學(xué)穩(wěn)步推進(jìn)，蒙古學(xué)、藏學(xué)得天獨(dú)厚，東南亞學(xué)不甘示弱。在這些分支學(xué)科領(lǐng)域中，出現(xiàn)了一批新的著譯等身的東方學(xué)家，如古代東方史學(xué)家林志純，東方藝術(shù)專家常任俠，印度學(xué)家季羨林、金克木、劉安武、黃寶生，阿拉伯學(xué)家納忠、仲躋昆，波斯學(xué)家張鴻年，朝鮮學(xué)家韋旭升，日本學(xué)家周一良、汪向榮、梁容若、葉渭渠、嚴(yán)紹、王曉平等等。在分支學(xué)科方面，東方哲學(xué)、東方文學(xué)、東方美學(xué)、東方藝術(shù)、東方戲劇等，在各分支學(xué)科中，學(xué)科意識(shí)較為自覺。其中，中國“東方文學(xué)”的學(xué)科意識(shí)最為鮮明和自覺，研究成果也較為豐富，形成了源遠(yuǎn)流長的學(xué)術(shù)史。中國東方研究會(huì)從1983年成立，迄今已經(jīng)有了近三十年的活動(dòng)歷史。期間，許多大學(xué)中文系開設(shè)了東方文學(xué)課程，以“東方文學(xué)”為題名關(guān)鍵詞的專著、教材以及相關(guān)著作已有上百種，論文數(shù)千篇，北京大學(xué)東方文學(xué)研究中心的《東方文學(xué)研究集刊》也在連續(xù)不斷編輯出版中。延邊大學(xué)等大學(xué)設(shè)立了專門的“東方文學(xué)”二級(jí)學(xué)科博士點(diǎn)。這些都表明，東方文學(xué)在中國已經(jīng)形成了較為可觀的東方學(xué)分支學(xué)科。

但是，盡管我國已經(jīng)有了豐厚的東方學(xué)的傳統(tǒng)積累，但直到現(xiàn)在還沒有與歐美的“東方學(xué)”、日本的“東洋學(xué)”或“東方學(xué)”相對(duì)應(yīng)的“東方學(xué)”學(xué)科建制與普遍的學(xué)科自覺。世界許多文化大國都早已成立了的“東方學(xué)會(huì)”、“亞洲學(xué)會(huì)”之類的學(xué)術(shù)團(tuán)體，我國至今也還沒有出現(xiàn)。在這種情況下，長期以來，各個(gè)分支學(xué)科的研究，就相對(duì)缺乏東方學(xué)的整體感和學(xué)科歸屬感。因此，現(xiàn)在的當(dāng)務(wù)之急，是以東方學(xué)這一學(xué)科概念，將已經(jīng)有了豐厚積累的東方各國問題的研究，以及東方研究的各個(gè)分支學(xué)科統(tǒng)合起來，使各分支學(xué)科突破既定學(xué)科的視閾限制，以便打造得以與世界東方學(xué)接軌的更寬闊的學(xué)問空間和學(xué)科平臺(tái)，使中國的“東方學(xué)”與“西方學(xué)”、“國學(xué)”三足鼎立，形成一個(gè)完整的、協(xié)調(diào)的、而不是顧此失彼或厚此薄彼的學(xué)科體系。這樣一來，國學(xué)、東方學(xué)、西方學(xué)，就可以成為在世界學(xué)術(shù)背景下確立的三個(gè)“集群學(xué)科”的名稱。這三個(gè)“集群學(xué)科”是在世界學(xué)術(shù)文化的大背景下，在空間區(qū)域上劃分出來的、置于“一級(jí)學(xué)科”之上的跨學(xué)科的學(xué)科。在學(xué)科劃分上，現(xiàn)在我國在學(xué)術(shù)體制上只有“一級(jí)學(xué)科”、“二級(jí)學(xué)科”、“三級(jí)學(xué)科”的劃分，當(dāng)“一級(jí)學(xué)科”尋求更高的學(xué)科依托、探索跨學(xué)科的、區(qū)域性、整體性研究的時(shí)候，往往就需要?dú)w靠在、依托在國學(xué)、西學(xué)、東方學(xué)這樣的集群學(xué)科上來。就東方學(xué)而言，假若沒有“東方學(xué)”的學(xué)科觀念以及學(xué)術(shù)團(tuán)體、學(xué)術(shù)體制，那么印度學(xué)、日本學(xué)、阿拉伯學(xué)、東南亞學(xué)、朝鮮―韓國學(xué)等，就像五指不能握成拳頭，甚至連相互間的交流都缺乏應(yīng)有的平臺(tái)。只有建立東方學(xué)，才能適應(yīng)21世紀(jì)中國與東方各國新型的國際關(guān)系與文化關(guān)系的需要，才能使我國的東方研究與英、法、美、日等發(fā)達(dá)國家的東方學(xué)并駕齊驅(qū)。為此，就需要在教育與教學(xué)體制上逐漸改變“英語至上”的做法，充分尊重多語言、多民族、多國家、多元文化的世界格局，重視東方各國語言文化的學(xué)科建設(shè)與教學(xué)，為中國的東方學(xué)的繁榮發(fā)展創(chuàng)造必要的基礎(chǔ)和條件。

二、“東方學(xué)”與“東方觀念”及“東方觀念”

任何一個(gè)學(xué)科都有自己一整套學(xué)科概念和術(shù)語，這是構(gòu)成學(xué)科體系的基本要件。東方學(xué)也不例外。在中國的東方學(xué)學(xué)科理論建構(gòu)中，除了上述的“東方學(xué)”這個(gè)學(xué)科名稱及與此相對(duì)應(yīng)的“西學(xué)”、“國學(xué)”等學(xué)科概念外，還涉及到學(xué)科內(nèi)部的相關(guān)概念，主要是“東方主義”與“西方主義”、“東方觀”及“東方觀念”等。這些看上去似乎明明白白的概念，卻因?yàn)榉N種原因，而變得似是而非，因此有必要加以辨析。

在西方，那些關(guān)于東方國家的描述和議論以及在此基礎(chǔ)產(chǎn)生的思想觀念，被稱為“東方主義”（Orientalism）；那些研究東方的學(xué)者、思想家，以東方國家為題材、對(duì)東方加以描寫的作家與藝術(shù)家們，則被稱為“東方主義者”（Orientalists）。的確，站在西方“主義文化”的立場上，較多地關(guān)注東方、描寫東方、談?wù)摉|方，就是“東方主義”或“東方主義者”。這顯然是“東方主義”的原本含義，因?yàn)檎驹谖鞣郊啊拔鞣街髁x”相對(duì)立場上看，東方學(xué)家們對(duì)東方世界的關(guān)注與研究，是對(duì)東方世界的弘揚(yáng)，所以屬于“東方主義”。這個(gè)詞早在1920年代，就被日本學(xué)界所使用，并且有所討論。例如日本作家谷崎潤一郎在1926年發(fā)表的系列評(píng)論《饒舌錄》中，將弘揚(yáng)東方文化的印度的泰戈?duì)柡椭袊墓鉴欍?，看成是“東方主義”的代表人物。谷崎潤一郎及當(dāng)時(shí)日本人所理解的“東方主義”，應(yīng)該說是“東方主義”的本義。事實(shí)上，在西方學(xué)術(shù)史及思想史上，“Orientalism”這個(gè)詞原本就是在這個(gè)意義上使用的。

然而，近幾十年間，那些生活在西方世界特別是美國的阿拉伯裔的學(xué)者評(píng)論家們，卻在與“Orientalism”這個(gè)詞的本義正相反的意義上使用這個(gè)詞，如賈米拉的《伊斯蘭與東方主義》，提巴威的《說英語的東方主義者》，希沙姆?賈依特的《歐洲與伊斯蘭教》，薩義德的《東方主義》等著作，都在西方人的一些“東方主義”作品里看出了想象東方、歪曲、丑化東方，特別是歪曲、貶低阿拉伯伊斯蘭文化的、反東方的、或者“非東方主義”的傾向。但他們在表述這一看法的時(shí)候，卻仍然依照西方學(xué)者已有的習(xí)慣，將這些傾向稱為“東方主義”，直到1997年薩義德的《Orientalism》的出版，一直都是如此。而國內(nèi)一些學(xué)者也照英文直譯為“東方主義”，在著書作文時(shí)頻頻使用“東方主義”一詞。于是，在漢語語境中，“東方主義”這個(gè)詞，其字面含義與實(shí)際含義之間就形成了嚴(yán)重的悖謬。

眾所周知，“主義”一詞，是日本人對(duì)英文詞綴“ism”的翻譯，“主義”傳到中國后，對(duì)中國現(xiàn)代的語言文化產(chǎn)生極為深遠(yuǎn)的影響，與此同時(shí)，“主義”這個(gè)詞在漢語中，其詞性已經(jīng)發(fā)生了變化，它既可以像英文的“ism”那樣作為接尾詞，也可以成為一個(gè)獨(dú)立的名詞來使用，如五四時(shí)期提出的著名的主張“多研究點(diǎn)問題，少談點(diǎn)主義”，這里的“主義”就是作為獨(dú)立的名詞來使用的。同時(shí)，在漢語的語境中，“主義”作為結(jié)尾詞，其含義是正面的、肯定的。凡主張一種觀點(diǎn)、推崇一種學(xué)說、肯定一種制度，便稱之為“某某主義”?！爸髁x”是一種主張、一種理念。例如“霸權(quán)主義”是對(duì)霸權(quán)的主張，“個(gè)人主義”是對(duì)個(gè)人權(quán)力和利益的訴求，“自由主義”是主張自由的，“資本主義”是主張資本利潤與自由市場的。以此邏輯，“東方主義”也應(yīng)該是主張東方的，是對(duì)東方的正面肯定、弘揚(yáng)與堅(jiān)持。但是事實(shí)上，“東方主義”指的卻是西方人站在自身文化價(jià)值觀立場，乃至殖民主義、帝國主義立場上、對(duì)東方形成的一系列浪漫化的想象和一整套的觀念、看法。在特定條件和特定語境下，這些想象、觀念和看法中，也含有一些本來意義上的“東方主義”――肯定和弘揚(yáng)東方――的傾向，但總體上卻不是“主張”東方，而是對(duì)東方文明與東方社會(huì)做出的否定性評(píng)價(jià)，是把東方“他者化”，把東方作為西方文明優(yōu)越的一種反襯，從而具有“西方中心論”――可以稱之為“西方主義”的――“反東方主義”的傾向。因此，無論是從漢語中“主義”一詞的約定俗成的詞義，還是從上千年西方人的東方觀、東方觀念來看，用“東方主義”這一概念來指稱西方人的東方觀，都是錯(cuò)位的、乖戾的，甚至是悖謬的。就薩義德的《Orientalism》一書的中心主題而言，作者所評(píng)述的也不是西方的“東方學(xué)”研究（Oriental studies）史，而是西方人的東方觀念，是西方人為了與自身對(duì)照，在關(guān)于東方的有限知識(shí)基礎(chǔ)上，站在自身文化立場上形成的、對(duì)于東方世界的一種主觀性印象、判斷與成見；實(shí)際上，薩義德所描述和著力批判的，是西方關(guān)于東方的話語中那些“西方主義”，或者說是“反東方主義”的觀念與傾向，而不是“東方主義”的傾向，準(zhǔn)確地說，是西方人的“東方觀”，是西方人關(guān)于東方的觀念。這樣說來，綜合薩義德的全書基本內(nèi)容，把“Orientalism”譯為“東方觀念”或“東方觀”也許更為合適。

筆者在這里要說的，重點(diǎn)不是薩義德那本書的譯名問題，而是因?yàn)檫@里涉及到了“東方學(xué)”研究中幾個(gè)重要問題――“東方學(xué)”到底是什么？“東方學(xué)”與“東方研究”是什么關(guān)系？“東方學(xué)”與“東方主義”、“東方學(xué)”與“東方觀”或“東方觀念”是什么關(guān)系？既然有了所謂“東方主義”傾向，那么有沒有與之相對(duì)的“西方主義”？如果有，那么應(yīng)該怎樣看待東方學(xué)中的“東方主義”和“西方主義”兩種對(duì)立的思維傾向，要回答這些問題，就需要對(duì)這幾個(gè)重要概念進(jìn)一步加以辨析。

首先，是“東方學(xué)”與“東方觀念”（東方觀）兩者之間的關(guān)系。

“東方學(xué)”與“東方觀”、“東方觀念”之間，具有相當(dāng)?shù)穆?lián)系性，又有很大的區(qū)別。區(qū)別在于，“東方學(xué)”是一個(gè)學(xué)科概念，“東方觀念”是一種思想概念?！皷|方學(xué)”與“東方觀念”之間的關(guān)系，是學(xué)術(shù)研究、學(xué)科與思想形態(tài)之間的關(guān)系。作為一門科學(xué)研究的東方學(xué)學(xué)科，強(qiáng)調(diào)的是對(duì)某些具體問題、具體領(lǐng)域的深入研究，注重的研究的實(shí)證性、客觀性和科學(xué)性。例如，18-19世紀(jì)的英國的威廉?瓊斯，法國的商博良、安迪格爾、德?薩西，德國的馬科思?韋伯等人，他們都是嚴(yán)格意義上的東方學(xué)家，分別對(duì)東方語言、東方文學(xué)、東方宗教、東方歷史文化等做過專門的、深入系統(tǒng)的開創(chuàng)性研究，在此基礎(chǔ)上形成了自己系統(tǒng)的東方觀或東方觀念。

另一方面，對(duì)于一些思想家、評(píng)論家、旅行家、宗教家而言，他可能沒有專門的東方學(xué)研究實(shí)踐，但總是要發(fā)表他對(duì)人類、世界――包括東方世界和西方世界――的評(píng)論，在構(gòu)架其思想理論體系時(shí)將東方世界納入視野，并提出了自己關(guān)于東方的看法，這就形成了他們的“東方觀”。這樣一來，“東方觀”或“東方觀念”就呈現(xiàn)出了復(fù)雜的形態(tài)。有時(shí)表現(xiàn)為以東方研究為基礎(chǔ)的較為客觀科學(xué)的形態(tài)。有時(shí)則是一種在他人的東方學(xué)研究的基礎(chǔ)上，所發(fā)表的對(duì)東方問題的評(píng)論觀點(diǎn)和看法，有時(shí)則是與科學(xué)的東方學(xué)研究無關(guān)的關(guān)于東方的想象、成見乃至偏見，有時(shí)則是這幾種情況的復(fù)雜交錯(cuò)的狀態(tài)。

更進(jìn)一步加以區(qū)別的話，“東方觀”與“東方觀念”也有不同，“東方觀”是零碎的、片斷的、個(gè)別的，而“東方觀念”則有一定的系統(tǒng)性、普遍性。當(dāng)“東方觀”積累到一定程度、形成了一套固定的、流行的或主流的看法之后，便發(fā)展到了“東方觀念”。在西方思想史上，愛爾維修、布朗熱、孟德斯鳩的“東方專制主義”論，黑格爾的審美三形態(tài)論、“主觀精神、客觀精神、世界精神”論，馬克思“亞細(xì)亞生產(chǎn)”方式論，美國學(xué)者魏特夫的東方專制主義與治水理論等，都形成了系統(tǒng)的東方觀念?！皷|方觀念”一旦形成，也會(huì)對(duì)“東方學(xué)”研究產(chǎn)生持續(xù)不斷的影響，長期以來西方主流東方學(xué)滲透著的根深蒂固的“東方觀念”，表現(xiàn)出來的“西方主義”偏見，就是很好的例證。

因而，在東方學(xué)的理論建構(gòu)中，應(yīng)該認(rèn)真清理“東方學(xué)”與“東方觀”、“東方觀念”之間的關(guān)系。這樣才能對(duì)東方學(xué)的內(nèi)涵和外延做出明確的界定。廣義上的東方學(xué)史或東方研究史，當(dāng)然應(yīng)該分析評(píng)述東方學(xué)家的“東方觀”或“東方觀念”史，但是，非東方學(xué)家的“東方觀”和“東方觀念”只能是背景性、附屬性的。在嚴(yán)格的學(xué)術(shù)層面上，東方學(xué)史應(yīng)該是東方研究的學(xué)科史和學(xué)術(shù)史，它與作為思想史的“東方觀念史”是有區(qū)別的。相應(yīng)地，“東方學(xué)”的歷史與“東方觀”的歷史，在寫作上也應(yīng)屬于兩種不同的學(xué)術(shù)理路，前者屬于學(xué)術(shù)史的范疇、后者屬于思想史的范疇。例如，我們要對(duì)馬克思及（包括馬克思、恩格斯、列寧、斯大林）關(guān)于東方的思想觀點(diǎn)加以研究，準(zhǔn)確地應(yīng)該表述為“東方觀”；當(dāng)我們在構(gòu)架《東方學(xué)概論》之類的概論性著作的時(shí)候，應(yīng)該將西方國家、東方國家（包括中國）的東方學(xué)研究成果作為基本材料，對(duì)東方學(xué)家的學(xué)術(shù)成果做出全面評(píng)述，而不是僅僅評(píng)述西方的東方學(xué)家。同時(shí)，根據(jù)研究的需要，也可以把那些非東方學(xué)家的東方觀包括進(jìn)來，但是那應(yīng)該是次要的。

三、東方學(xué)的方法

對(duì)學(xué)術(shù)研究而言，所謂研究方法，不僅是具體可操作的行為規(guī)則，也是一種基本思路。任何學(xué)科都有自己的研究方法，東方學(xué)作為一門學(xué)科，當(dāng)然也不例外。但東方學(xué)作為一個(gè)學(xué)科，在研究對(duì)象、研究目的上又具有自己的規(guī)定性，因而方法論上也應(yīng)該有自己的某些特殊性。而且在東方學(xué)的不同的歷史階段，研究方法也應(yīng)該有所變化。當(dāng)“東方學(xué)”這門學(xué)科在19世紀(jì)的英、法等國開始興起的時(shí)候，所采用的主要是考古學(xué)、民俗學(xué)、語言學(xué)三種基本方法。地下考古發(fā)掘解決的是包括古代遺址、各種文物在內(nèi)的物質(zhì)層面上的東方學(xué)資料問題；民俗學(xué)的方法主要是通過田野作業(yè)，深入某種文化的基層，對(duì)地上文物、對(duì)相關(guān)的人與事加以采訪調(diào)查和收集資料；語言學(xué)的方法要解決的則是文獻(xiàn)的識(shí)別、閱讀和翻譯問題，它與比較故事學(xué)的研究一道，直接導(dǎo)致了歐洲比較語言學(xué)學(xué)科及研究方法的誕生。歐洲東方學(xué)家們的考古學(xué)、民俗學(xué)和語言學(xué)的方法，為東方學(xué)的研究開辟了道路、奠定了基礎(chǔ)，也在一定程度上對(duì)中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)也有相當(dāng)?shù)膯l(fā)。王國維提出的地上文物與地下文物相互印證的二重證據(jù)法，就與東方學(xué)的研究方法密切相關(guān)。

但是，我們今天的東方學(xué)研究，與19世紀(jì)的東方學(xué)，其歷史階段、學(xué)術(shù)環(huán)境和研究宗旨都發(fā)生了很大變化。例如，就古代東方研究而言，大規(guī)模的考古發(fā)掘的時(shí)代似乎已經(jīng)過去，而且考古發(fā)掘涉及到國家，不能像19世紀(jì)的西方列強(qiáng)的考古學(xué)家那樣隨便闖入。中國的東方學(xué)家所能做的，就是關(guān)注相關(guān)國家考古發(fā)掘的最新成果。另一方面，古代東方語言識(shí)讀的基本問題大部分也已經(jīng)解決，我們要做的是如何將相關(guān)文字材料譯成中文。所有這些，都決定了今天中國東方學(xué)的研究方法不同于歐洲古典東方學(xué)的研究方法。事實(shí)上，最近幾十多年來的中國幾位有成就的東方學(xué)家，如季羨林、饒宗頤、王曉平等先生的研究，已經(jīng)為中國東方學(xué)的研究方法做了很好的示范，對(duì)此加以總結(jié)和發(fā)揮，就可以解決今天的東方學(xué)方法及方法論問題。

我認(rèn)為，中國的東方學(xué)研究，應(yīng)該采用三種基本方法，第一是翻譯學(xué)的方法；第二是比較研究的方法；第三是區(qū)域整合和體系建構(gòu)的方法。

首先是翻譯學(xué)的方法。

翻譯學(xué)的方法是東方學(xué)研究的基本方法，也是東方學(xué)研究的基礎(chǔ)性工作。中國的東方學(xué)屬于中國的學(xué)術(shù)，所有其它國家的文字材料，都必須首先轉(zhuǎn)化為中文，才有可能在漢語語境及中國學(xué)術(shù)文化的平臺(tái)上進(jìn)行。對(duì)于東方古代文獻(xiàn)而言，翻譯不僅僅是一個(gè)語言文字的轉(zhuǎn)換問題，翻譯本身就是一種研究，這是古典文獻(xiàn)、古典作品翻譯的一個(gè)顯著特點(diǎn)。由于古典文獻(xiàn)作為一個(gè)國家、一個(gè)民族歷史文化的濃縮和積淀，蘊(yùn)含了多側(cè)面的豐富知識(shí)與思想信息，翻譯古典文獻(xiàn)不僅僅是一個(gè)語言轉(zhuǎn)換的過程，也是翻譯家站在自身的文化的立場上，去理解、探究、闡釋對(duì)象文化的過程，這個(gè)過程本身也就是一個(gè)研究的過程。這一點(diǎn)應(yīng)該為更多的學(xué)生、學(xué)者所體會(huì)、所認(rèn)識(shí)?？v觀中外東方學(xué)研究的歷史，有成就的東方學(xué)家首先是古典文獻(xiàn)及古典文學(xué)的翻譯家，例如，英國及歐洲東方學(xué)的奠基者威廉?瓊斯一生的學(xué)術(shù)活動(dòng)，都把古代東方作品翻譯成英文作為主要事業(yè)。他翻譯了印度的梵語文學(xué)經(jīng)典《沙恭達(dá)羅》《牧童歌》《嘉言集》，翻譯了波斯詩人菲爾多西的長篇史詩《列王紀(jì)》、涅扎米的長篇敘事詩《蕾麗與馬杰農(nóng)》和《秘密寶庫》以及哈菲茲的抒情詩，翻譯了古代阿拉伯的《懸詩》，還翻譯了中國《詩經(jīng)》中的有關(guān)詩篇。瓊斯對(duì)古代印度、波斯、阿拉伯的評(píng)論與研究，都是建立在這些翻譯之上的，這些翻譯為英國的印度學(xué)、波斯學(xué)、阿拉伯學(xué)奠定了基礎(chǔ)。同樣的，在中國，從漢末六朝到唐代的持續(xù)不斷的佛經(jīng)翻譯，也為中國現(xiàn)代的印度學(xué)、中亞學(xué)奠定了基礎(chǔ)。到了20世紀(jì)，季羨林對(duì)《羅摩衍那》《沙恭達(dá)羅》的翻譯，徐梵澄對(duì)《奧義書》和《薄伽梵歌》的翻譯，金克木、黃寶生等對(duì)印度古典詩學(xué)與文論的翻譯及對(duì)《摩訶婆羅多》的翻譯，納訓(xùn)對(duì)阿拉伯《一千零一夜》的翻譯，張鴻年等波斯學(xué)家對(duì)《列王紀(jì)》等波斯古典詩歌的翻譯，饒宗頤對(duì)“近東開辟史詩”的翻譯、周作人對(duì)《古事記》及江戶文學(xué)的翻譯、錢稻孫、楊烈、李芒、趙樂對(duì)《萬葉集》的翻譯，豐子愷、林文月對(duì)《源氏物語》等物語文學(xué)的翻譯，還有剛問世的《日本古典文論選譯》（兩卷四冊）等，都是中國東方學(xué)的成果，都具有很大學(xué)術(shù)價(jià)值。許多東方學(xué)家用了大量的心血和時(shí)間從事翻譯工作，這不僅為他們個(gè)人的學(xué)術(shù)研究奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，也使東方各國的古典文獻(xiàn)作品突破了語言壁壘而進(jìn)入漢語語境、進(jìn)入了更大的“東方學(xué)”的學(xué)術(shù)平臺(tái)。可以說，沒有翻譯，就沒有“東方學(xué)”的形成。東方學(xué)者除了自己的專攻之外，要對(duì)其它東方國家有所了解，自然就需要借助翻譯。沒有翻譯，只能是各自為政的國別研究，而不會(huì)出現(xiàn)真正的東方學(xué)。

到現(xiàn)在為止，東方古典文獻(xiàn)及古典作品的漢語翻譯，已經(jīng)取得了相當(dāng)?shù)某删停钪匾奈墨I(xiàn)大部分都已經(jīng)有了中譯本。這是否意味著翻譯及翻譯學(xué)的方法在今后的東方學(xué)研究中就不是那么重要了呢？答案是否定的。一方面，古典作品的翻譯有一種譯本往往是不夠的，首譯本具有開創(chuàng)性，在翻譯史上具有無可替代的地位，但恰恰是因?yàn)樗谝淮畏g，就可能存在種種缺憾，因而出現(xiàn)能夠超越首譯本的譯本，是必要的和值得期待的。另一方面，東方各國沒有漢譯本的古典作品尚有很多，例如，印度現(xiàn)存十八部“往世書”至今仍然沒有漢譯本，各種古代民間故事集也缺乏全譯本。阿拉伯的古典詩學(xué)及文學(xué)批評(píng)據(jù)說很發(fā)達(dá)，但是至今只有區(qū)區(qū)三四萬字的翻譯。日本出版的各種《日本古典文學(xué)大系》是選本，尚且有上百卷之多，我們僅僅譯出了其中的小部分。其中“渡唐”物語《浜松中納言物語》和《松浦宮物語》，中世“戰(zhàn)記文學(xué)”經(jīng)典《太平記》、松尾芭蕉、與謝蕪村、小林一茶等人的“俳文”、《日本靈異記》和《砂石集》等“佛教說話”，都有極大的文學(xué)價(jià)值與文獻(xiàn)價(jià)值。古代中東、東南亞各國的翻譯情況也是如此。因此，在今后相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)，翻譯、尤其是東方經(jīng)典作品的翻譯，仍然是東方學(xué)的基礎(chǔ)，也是東方學(xué)的不可繞過、不可回避的基本途徑和方法。但是，需要強(qiáng)調(diào)的是，當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)“作為東方學(xué)之方法的翻譯”的時(shí)候，那么翻譯在很大程度上就是途徑和手段。對(duì)于一個(gè)學(xué)者而言，翻譯是研究的基礎(chǔ)，建立在親手翻譯基礎(chǔ)之上的研究，是最為可靠的，也是最值得人們信賴的。但是假如一個(gè)學(xué)者只做翻譯而很少做研究，那就令人遺憾了。

第二，是比較研究的方法。

比較研究是所有現(xiàn)代科學(xué)和學(xué)科都通用的方法，但對(duì)東方學(xué)來說，特別需要比較的方法。看看中外東方學(xué)的歷史，那些東方學(xué)大家，無一例外都是比較研究的專家，他們的學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)更多地依賴于比較。例如，正是運(yùn)用了比較語言學(xué)的方法，英國的威廉?瓊斯發(fā)現(xiàn)了印歐各民族語言之間的深刻廣泛的聯(lián)系；正是運(yùn)用了比較文學(xué)的方法，瓊斯發(fā)現(xiàn)東方各民族詩歌的某些共通性、以及東方詩歌與西方詩歌的聯(lián)系與差異性。中國的東方學(xué)家也是如此。比較就要有比較的資本。對(duì)于中國的東方學(xué)而言，比較研究的資本首先是國學(xué)。沒有國學(xué)的底蘊(yùn)和修養(yǎng)，沒有對(duì)國學(xué)的某一領(lǐng)域、某些課題的深入了解和研究，就不可能展開有效的比較研究，比較方法的運(yùn)用就無從談起。事實(shí)上，一個(gè)好的東方學(xué)家，幾乎都是一個(gè)優(yōu)秀的國學(xué)家。上文提到的季羨林、饒宗頤、王曉平等東方學(xué)家，幾乎全部可以稱為國學(xué)家。比較方法的運(yùn)用，使他們打通了國學(xué)與東方學(xué)之間的界限。

近三十多年來，由于比較方法在東方中的大量運(yùn)用，研究成果大量出現(xiàn)，實(shí)際上形成了一個(gè)獨(dú)特的研究領(lǐng)域、研究方向，可以稱之為“比較東方學(xué)”，是東方學(xué)的一個(gè)重要的分支學(xué)科?！氨容^東方學(xué)”中最突出的是中日比較、中印比較、中韓/中朝比較等?？梢灶A(yù)料，“比較東方學(xué)”今后還將有更為廣闊的研究前景。

第三，是區(qū)域整合、體系構(gòu)建的方法。

古代東方文學(xué)特點(diǎn)范文第2篇

關(guān)鍵詞：中庸 中西文化比較文學(xué)

譯介學(xué)，即翻譯學(xué)，既是比較文學(xué)學(xué)科賴以存在的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，又是對(duì)其存在局限性的沖擊乃至挑戰(zhàn)。發(fā)生于歐洲的比較文學(xué)，從起源處就根植于歐洲文化的巨大翻譯傳統(tǒng)之中。中庸之道是中國思想史的重要的哲學(xué)觀念和踐行標(biāo)準(zhǔn)。在古代中國，“中庸”被譽(yù)為本體論意義上的“至德”“中和”。而在近現(xiàn)代中國則被看作折衷主義、明哲保身等而備受質(zhì)疑批評(píng)。當(dāng)代學(xué)者以更為平和的學(xué)術(shù)態(tài)度和全球化中的東方文化身份重建的新視野，重新檢視《中庸》在中國思想史上的地位和意義。[1]正是基于這種辨證統(tǒng)一、多元開放的學(xué)術(shù)研究態(tài)度，使當(dāng)代中國學(xué)界對(duì)《中庸》的研究更為學(xué)理化，中庸思想的各個(gè)維度和被掩蓋不彰的深意，也逐漸得到中國學(xué)術(shù)界和國際漢學(xué)界重視。而東西方的關(guān)于“中庸”、“中道”思想的論述，二者還是有所區(qū)別的?？鬃印爸杏埂钡摹爸小庇泻軡獾娜诵匀蕫垡馕?，注重以內(nèi)在的心靈之“誠”去把握世間萬物，而亞里士多德“中道”的“中”表達(dá)出西方哲學(xué)智慧知性的對(duì)象化特征；東方“中庸”的根本目的是通過“致中和”而達(dá)到的心靈“和諧”境界，而西方的“中道”尋求的則是城邦法律的平衡“公正”；孔子的中庸之道的底線是國家的“禮法”，要求個(gè)人服從社會(huì)的整體，而亞里士多德則強(qiáng)調(diào)在社會(huì)準(zhǔn)則中選擇符合中道的同時(shí)，對(duì)個(gè)體意志自由的充分尊重；中國的“中庸”思想，更多地強(qiáng)調(diào)日常人倫的中節(jié)、持中、現(xiàn)實(shí)和諧感，西方的“中道”更多地強(qiáng)調(diào)本體論中的人的知識(shí)和美德的形而上思考。通過中西方思想中“中庸”的比較，可以看到被雅斯貝爾斯稱為“軸心時(shí)代”的中國先秦和古希臘思想“中庸”思想，在歷史長河中按照各自的軌跡發(fā)展，具有和而不同的特點(diǎn)。相對(duì)而言，中國的“中庸”思想發(fā)展更具有體系，而且更具有人生在世堅(jiān)持“中度”、“中節(jié)”人生操守的意義?？梢哉f，東西方的“中庸”思想都產(chǎn)生于軸心時(shí)代，軸心時(shí)代是人類思想的發(fā)源地，影響東西方的重要思想歷史進(jìn)程。

東西方到了當(dāng)代都遇到了“反中庸”思潮，表征為中庸思想的失落或中庸之“度”與“用”的失落。不難看到，人類進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以來，社會(huì)節(jié)奏和生命觀念發(fā)生了驚人的變化，中庸思想的地位和作用也逐漸被東西方人們所普遍質(zhì)疑。在西方，由于片面強(qiáng)調(diào)發(fā)展、競爭和大國霸權(quán)，人們逐漸越過了中庸不偏不倚的平衡發(fā)展之道，導(dǎo)致過度開采、涸澤而漁、盤剝自然、國際霸權(quán)，最終出現(xiàn)大面積的精神缺鈣和人與自然的疏離對(duì)立，導(dǎo)致自然生態(tài)和精神生態(tài)雙重失衡。如果說，西方是因?yàn)椤斑^”而要退回到中庸，那么，東方正在“過”與“不及”之間重新尋求已然偏離的中庸之道。

事實(shí)上，東方在現(xiàn)代社會(huì)中成為欠發(fā)達(dá)第三世界，正在史無前例地拋棄中庸精神。一個(gè)多世紀(jì)以來，中國在不斷照搬西方模式，人們對(duì)技術(shù)對(duì)財(cái)富對(duì)社會(huì)話語權(quán)力的渴望大幅提升，從過去注視個(gè)人的內(nèi)修道德到現(xiàn)在過分注視外在的利益，在某種程度上已然偏離了中庸之道。東西方社會(huì)在偏離了中庸之道之后，都產(chǎn)生了嚴(yán)重的心理困境和社會(huì)弊端。在全球化時(shí)期，“中庸”作為一種人類精神遺產(chǎn)被重新提了出來，表明“中庸”依然具有不可忽視的思想魅力和重要的現(xiàn)實(shí)意義。重提中庸就是要在今天的全球化、現(xiàn)代性當(dāng)中去發(fā)現(xiàn)過去那些思想當(dāng)中還有生命力的部分。

中庸是一種哲學(xué)本體論，之所以在一百年來逐漸失效，大抵因?yàn)樗环陼r(shí)――現(xiàn)代社會(huì)“反中庸”。在反中庸時(shí)代重新提倡中庸，顯得更為迫切。因?yàn)樯鐣?huì)經(jīng)過了否定之否定后，人類思維更加成熟，也更加希望自己與他人、自己與社會(huì)、自己與國家、國家與國家之間充滿冷靜的思索和辯證的互看，從而把握中庸之道。今天，中庸的意義正在顯示出來，在反省現(xiàn)代之路的偏激和極端之后，人類才會(huì)迷途知返遵循中道，而走向具有生態(tài)文化意義的“詩意地棲居”。人類和平和諧才會(huì)成為手中之物，而不只是空中樓閣。

參考文獻(xiàn)

1．謝振天《譯介學(xué)》，上海外語教育出版社 1949年。

2. 吳怡著《中庸誠字的研究》，臺(tái)灣（臺(tái)北）華岡書城1974年版。

3. 宋天正注譯、楊亮功校訂《中庸今注今譯》，臺(tái)灣商務(wù)印書館1977年版。

4. 陳滿銘著《中庸思想研究》，臺(tái)灣文津出版社1980年版。

5. 蕭公權(quán)著《中國政治思想史》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版公司1980年版。

本課題系河北農(nóng)業(yè)大學(xué)社科基金資助

課題名稱：

項(xiàng)目名稱：基于文學(xué)典籍英譯本的中國古代思想文化譯介研究

項(xiàng)目編號(hào)：Fs201016

古代東方文學(xué)特點(diǎn)范文第3篇

    社會(huì)學(xué)家普遍認(rèn)為:制度文化是人類在物質(zhì)生產(chǎn)過程中所結(jié)成的各種社會(huì)關(guān)系的總和。社會(huì)的法律、政治、經(jīng)濟(jì)制度以及人與人之間的各種關(guān)系準(zhǔn)則等,都是制度文化反映。事實(shí)證明人類制度文化發(fā)展一直伴隨著人類社會(huì)關(guān)系變化而變化,而不同時(shí)期制度文化發(fā)展卻直接影響人類體育文化發(fā)展,勢必造就東西方體育演進(jìn)方向不同。

    (一)古希臘時(shí)期

    古代東方制度文化以古代中國制度文化最具代表性。古中國普遍實(shí)行專制主義中央集權(quán)制度,以血緣關(guān)系為紐帶國家政治結(jié)構(gòu),其中文化專制成為政治專制副產(chǎn)品。但由于尚未實(shí)現(xiàn)權(quán)力的高度集中,從而造成古中國文化發(fā)展始終未出現(xiàn)斷層,而形成了以自我文化發(fā)展為主海納百川文化特征。而體育作為文化傳播的一種特殊形式,必然從觀念到組織運(yùn)行等方面受到中央集權(quán)制及制度文化影響,從而選擇體育的方式必然是重視內(nèi)在修為,強(qiáng)調(diào)以內(nèi)為基,以外為輔的身體活動(dòng)成為人們解壓和內(nèi)省的運(yùn)動(dòng)方式,也成為古代東方主要體育文化特征。而古代西方制度文化以古希臘和古羅馬的制度文化最具代表性。古希臘是以小國寡民,分邦治之的政治體制,基本實(shí)行民主制。而古羅馬卻經(jīng)歷了從共和走向帝國的政治變化,以法為權(quán)的羅馬法成為其制度文化的代表。特殊制度造就了古代西方文化發(fā)展短時(shí)間內(nèi)達(dá)到高峰的現(xiàn)象,古希臘人直接繼承和發(fā)揚(yáng)了埃及、巴比倫和地中海沿岸各古老文化。于是崇尚外在表現(xiàn)的文化特征成為古代西方主要的文化特征,體育作為直接展現(xiàn)外在美的主要載體,力成為主要的運(yùn)動(dòng)形式。但由于中央集權(quán)分散,羅馬王朝迅速分裂而滅亡,歐洲進(jìn)入黑暗年代,西方文化的發(fā)展也出現(xiàn)了斷層和新的文化模式。

    (二)歐洲中世紀(jì)時(shí)期

    以中國為代表東方社會(huì),處于兩晉南北朝至元朝結(jié)束時(shí)期。政治更迭是文化的繼承和發(fā)展,而推崇的制度文化建設(shè)存在人性的一面,從而使體育文化進(jìn)一步發(fā)展。特別是南北朝時(shí)期崇尚以普度眾生為理念的佛教,于是體育文化的表現(xiàn)及運(yùn)動(dòng)形式確實(shí)是披上了“以人為本”的外衣,尤其是民間體育文化得到了快速的發(fā)展。而文藝復(fù)興以前,西歐大部分領(lǐng)域處于落后狀態(tài)。隨著西羅馬帝國的滅亡到英國資產(chǎn)階級(jí)革命到來之前,封建統(tǒng)治者利用宗教奴役和教化民眾來保護(hù)其階級(jí)利益,以身體活動(dòng)為運(yùn)動(dòng)的體育形式被遏制,僅有騎士教育存在少量的身體運(yùn)動(dòng)。也就是說,中世紀(jì)的歐洲制度文化建設(shè)中人性的被剝削,長期封閉的封建宗教制管理限制了體育文化的發(fā)展,諸多體育項(xiàng)目和運(yùn)動(dòng)形式被迫消失或遏制,從而造成了歐洲中世紀(jì)時(shí)期西方體育處于灰暗期。

    (三)工業(yè)革命時(shí)期

    東方社會(huì)仍然是自給自足的農(nóng)業(yè)社會(huì),文化一直作為農(nóng)業(yè)社會(huì)的附屬品而存在,小農(nóng)意識(shí)及封建制度諸多弊端滯緩此時(shí)東方諸多文化的發(fā)展,特別是中國,盡管印刷術(shù)和火藥誕生于北宋但卻發(fā)揚(yáng)于西方,盡管蒙元時(shí)期出現(xiàn)了中國戲劇史和文學(xué)史上的重大事件元曲的誕生但僅限娛樂與貴族,這都說明中國封建歷史上思想文化禁錮制度存在已久,究其根本原因在于君權(quán)至上的封建專制統(tǒng)治,一切文化的傳播都將為其服務(wù)。正是在這種背景下,此時(shí)的社會(huì)理念是以宋明理學(xué)為基本,主張“靜”和“敬”,反對(duì)體育,限制了體育的發(fā)展。工業(yè)革命的到來,標(biāo)志著社會(huì)正經(jīng)歷上一個(gè)時(shí)代終結(jié)和下一個(gè)時(shí)代伊始的變更期。新興的市民階級(jí)開始登上歷史舞臺(tái),資本主義生產(chǎn)方式逐漸在封建社會(huì)內(nèi)部產(chǎn)生,其別是自由主義取代了重商主義,這些都體現(xiàn)了西方主張民主、自由、人性等價(jià)值理念。體育文化建設(shè)即使人性得到解放,也將體育融入到教育、休閑等諸多領(lǐng)域,使體育重新賦予了新的意義,內(nèi)外兼修的體育發(fā)展模式開辟了西方體育文化發(fā)展的新篇章。

    (四)近代社會(huì)以來

    近代社會(huì)是一個(gè)以西方文明發(fā)展為主體的社會(huì),東西方社會(huì)存在迥然不同的發(fā)展模式必然促使東西方文化發(fā)展道路的不同。西方文化通過三次工業(yè)革命的變革迅速地完成了全球性的擴(kuò)展過程,在全球范圍內(nèi)建立起一個(gè)充滿西方強(qiáng)權(quán)特征的文化體系,而東方文化受封建統(tǒng)治根深蒂固的階級(jí)統(tǒng)治思想影響,強(qiáng)勢的西方帶著大炮和文化打開了東方的大門。東方一直存在的特色民族傳統(tǒng)體育模式在清代達(dá)到了高峰,卻伴隨著西方體操浸入,最終取代我國傳統(tǒng)的體育模式,確立了核心社會(huì)地位。因此,近代東西方體育發(fā)展的狀態(tài):以西方體育模式權(quán)威的普遍建立,東方體育模式的全面讓步為背景的單元化體育發(fā)展?fàn)顟B(tài)。

    風(fēng)俗習(xí)慣性文化下東西方體育發(fā)展方向的迥異

    東西方風(fēng)俗習(xí)慣差異最終根結(jié)于東西方文化的差異。而西方文化自古受宗教的影響,東方文化受封建主義思想的影響,使東西方風(fēng)俗習(xí)慣文化間存在著差異性。西方信奉上帝,認(rèn)為上帝寬恕罪惡,而東方普遍信奉佛教,認(rèn)為佛光賜福。西方待人接物強(qiáng)調(diào)直截了當(dāng),而東方強(qiáng)調(diào)以和為貴。西方的愛,強(qiáng)調(diào)以神的名義表達(dá)愛情,被稱為“神的婚禮”;而東方的愛,講究憑人的力量宣揚(yáng)愛的意義,被稱為“人的婚禮”。從中不難看出,西方自古呈現(xiàn)人性外在表現(xiàn)力,宣揚(yáng)人的感性,而東方自古展現(xiàn)人性的內(nèi)在自修力,闡釋人的理性。無論體育是以休閑化、世俗化、還是現(xiàn)代化的方式存在,體育都是以人的身心發(fā)展為核心而發(fā)展,東西方社會(huì)不同風(fēng)俗習(xí)慣文化必然影響東西方體育演進(jìn)方向的不同。

    思想與價(jià)值性文化下東西方體育發(fā)展方向的迥異

    (一)第一次思想與價(jià)值文化的交鋒

    四大文明古國的出現(xiàn),文化領(lǐng)域的先導(dǎo)們開始了中西方文化領(lǐng)域的思想與價(jià)值觀的早期的交鋒:以孔子的儒學(xué)觀和早期印度的佛教思想的東方文化和以西方猶太教的一神論、古希臘理性主義思想為代表西方文化為對(duì)比,形成了早期具有鮮明地域特色的東西方文化。而這種文化直接影響了東西方體育的體育價(jià)值觀和體育方法等?？鬃拥摹岸Y”與“仁”的思想,闡釋了以禮制治國,以人道治天下的儒學(xué)觀,而這種人道主義和秩序精神是中國古代社會(huì)政治思想的精髓,孔子強(qiáng)調(diào)倫理至上,“射”被當(dāng)做君子之交的方式,形成了早期的古代中國倫理至上體育價(jià)值觀。而以古希臘理性主義思想的代表人物蘇格拉底反復(fù)強(qiáng)調(diào)做任何事情都離不開強(qiáng)身健體和精神,特別是《理想國》強(qiáng)調(diào)終身體育的重要性。猶太人的一神論認(rèn)為神是宇宙的唯一創(chuàng)造者和萬物之源,而印度的佛教倡導(dǎo)多神論,宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng),主張眾生平等,導(dǎo)致宗教觀念和種姓制度限制了人們參加體育運(yùn)動(dòng)的范圍,以瑜伽和保健術(shù)為代表的體育形式只能依附于宗教而發(fā)展。

    (二)以教育為主的思想和價(jià)值觀的文化交鋒的第二次交鋒

    歐洲中世紀(jì)的東西方思想和價(jià)值觀的交鋒是以教育為依托的文化交鋒。以中國為代表的東方,中國形成以教育為主的特征的思想和價(jià)值觀文化。引進(jìn)佛學(xué)教育的中國,將戒欲輕生思想作為武術(shù)和養(yǎng)生的根本,并融合了朱子理學(xué)和顏李實(shí)學(xué),形成以佛學(xué)、儒學(xué)、道學(xué)重新結(jié)合的中國文化思想大融合的開放、兼容的教育思想。勢必為體育文化發(fā)展注入新生機(jī),先秦兩漢時(shí)期修生養(yǎng)性的氣一元論生命觀,禮之仁之的倫理至上的體育價(jià)值觀等體育思想得以融合和延續(xù)。而此時(shí)的西方形成以基督教義為根本的教育思想,提倡摒棄現(xiàn)實(shí)、鄙視肉體、棄絕一切歡樂和幸福的禁欲風(fēng),對(duì)人生和身體予以否定,導(dǎo)致體育滯后性;最具代表的教育思想便是騎士教育,倡導(dǎo)武技培養(yǎng)忠誠的武士道勇士,用于軍事的體育文化正是束縛于以基督教義為根本的教育思想而不得發(fā)展。

    (三)14-18世紀(jì)末的第三次交鋒

    明代王陽明曾說:“圣人與天地民物同體,儒、佛、老、莊皆我之用,是之謂大道?！泵鞔佋环闯讨炖韺W(xué)“重心輕身”,提倡“文武相濟(jì)”“兵學(xué)合一”全面發(fā)展的儒家體育的教育觀,從中難看出,明末思想仍未能打破以儒家思想為主統(tǒng)治。到了清代,閉關(guān)鎖國政策加強(qiáng)了思想文化專制,使得思想解放走到了瓶頸期。盡管此時(shí)的中國體育正向休閑化和世俗化發(fā)展,但人的身心受中國社會(huì)發(fā)展大背景的影響,體育的休閑化和世俗化是否是曇花一現(xiàn)呢?留給后人佐證。14-18世紀(jì)未,近代西方思想經(jīng)歷了文藝復(fù)興、宗教改革到啟蒙運(yùn)動(dòng)的思想文化運(yùn)動(dòng)。文藝復(fù)興將神的光環(huán)世俗化,宗教改革又將世俗神圣化,啟蒙運(yùn)動(dòng)使人的主體性價(jià)值得以體現(xiàn)。文藝復(fù)興以人文主義為核心內(nèi)容,人文主義代表人物彼特拉克提出要以“人的學(xué)問”代替“神的學(xué)問”,宗教改革是以馬丁路德為代表,提出因信稱義、信仰得救、先定論為核心內(nèi)心的人文主義宗教觀;啟蒙運(yùn)動(dòng)是以宣傳理性、民主、科學(xué)、平等的理性主義為根本的資產(chǎn)階級(jí)思想解放運(yùn)動(dòng)。不難但看出,近代西方思想仍站在理性角度思考人性的發(fā)展。體育是以人為根基,以人的身心發(fā)展為根本的社會(huì)活動(dòng),體育作為人的內(nèi)在和外在表現(xiàn)形式,人性思想的解放,體育運(yùn)動(dòng)方式勢必解放。

    (四)十九世紀(jì)以來

    十九世紀(jì)以來,西方社會(huì)用“大炮”和文化打開了東方社會(huì)大門。作為“大炮”的前鋒先進(jìn)的西方思想迅速滲入以中國為代表的東方文化中,封建近代式—“師夷長技”,再到資本主義近代式—“民主共和,”再到“”傳播,與西方倡導(dǎo)民主、科學(xué)、理性、民權(quán)、民生等思想不融而合。及目前西方主張普世價(jià)值觀與以中國為代表主張科學(xué)發(fā)展觀的思想交鋒,下,使原本處于不同軌道思想文化不斷碰撞火花。思想文化上的交流融合和據(jù)理力爭,體育便成為人類認(rèn)識(shí)自己,改造自己的特殊途徑,使體育具有系統(tǒng)、規(guī)范、科學(xué)的方法體系,全新闡釋人文主義體育價(jià)值觀和體育人生觀。

古代東方文學(xué)特點(diǎn)范文第4篇

隨著中國經(jīng)濟(jì)實(shí)力和國際地位的不斷提高,作為東方文化的代表畫種的中國畫,其在藝術(shù)市場中的地位必將也會(huì)隨之逐漸提高,中國畫收藏的春天也會(huì)隨之來臨。和西方文化的代表畫種油畫相比較,中國畫具有哪些特征?如何客觀地、恰如其分地評(píng)說東西方繪畫的異同,以科學(xué)的精神、理性的態(tài)度去面對(duì)東西方文化,面對(duì)中國畫和油畫,面對(duì)古今中外的藝術(shù)流派和藝術(shù)家,面對(duì)紛繁復(fù)雜的藝術(shù)思潮和藝術(shù)現(xiàn)象,避免妄自尊大或妄自菲薄,從而準(zhǔn)確把握中國畫的傳統(tǒng)特征,在收藏領(lǐng)域中立于不敗之地,是一個(gè)十分現(xiàn)實(shí)和有趣的課題。

一、 “一脈相承”和“多元格局”中西繪畫映射不同的文化傳統(tǒng)

東方繪畫和西方繪畫是世界繪畫的兩大體系。東方繪畫體系以中國為核心,包括印度、日本及西亞諸國,中國畫是這一體系的代表畫種。西方繪畫萌芽于意大利半島,涵及整個(gè)歐洲,近百年又影響到美、亞、非各大洲,這一體系的代表畫種是油畫。

無論是中國畫也好,油畫也罷,20世紀(jì)以前的繪畫均稱之為“古典繪畫”。東西方皆把古典繪畫視為傳統(tǒng)繪畫,而把20世紀(jì)以后的繪畫,稱為“現(xiàn)代繪畫”。中國畫和油畫分別代表了東西方不同的文化傳統(tǒng)和文化精神。

中華文明主要誕生于黃河流域,在這塊土地上生存的中國人,有基本相同的生活習(xí)性與心理特征,具有一種共同的心理凝聚力,很早就形成了統(tǒng)一的農(nóng)業(yè)國家,有著統(tǒng)一的語言文字,形成了穩(wěn)固的中原文化傳統(tǒng)。中國的傳統(tǒng)美術(shù)在這一文化背景中發(fā)展,在整體面貌上始終有一脈相傳的特點(diǎn)。歐洲文明是從狩獵到游牧生活中發(fā)生發(fā)展的,政治長期分裂,沒有形成統(tǒng)一的國家,也沒有統(tǒng)一的語言文字,多元的文化傳統(tǒng)使得歐洲繪畫在不同時(shí)期形成了迥然相異的藝術(shù)風(fēng)格,尤其是二次世界大戰(zhàn)之后,國際經(jīng)濟(jì)、政治格局發(fā)生劇烈變化,因美國的強(qiáng)力主導(dǎo),西方現(xiàn)當(dāng)代繪畫的面貌更是光怪陸離,以至走上反傳統(tǒng)繪畫的極端道路。從本質(zhì)上說,中西方繪畫的差異其實(shí)是文化的差異,不同的文化傳統(tǒng)、文化習(xí)慣、文化精神催生出不同的創(chuàng)作觀念、觀察方法和表現(xiàn)方法。

二、 “寫心”與“寫生”中西繪畫分別遵循不同的創(chuàng)作觀念

在對(duì)文藝產(chǎn)生及藝術(shù)起源的認(rèn)識(shí)和解釋上,中國古代有“物感說”,《毛詩序》中就講到“情動(dòng)于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故歌詠之,歌詠之不足,不知手之舞之,足之蹈之也?！惫糯袊苏J(rèn)為藝術(shù)是由于人心感于外物而產(chǎn)生的,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要表現(xiàn)人對(duì)自然的感受和看法。歐洲古代則有“模仿說”,認(rèn)為藝術(shù)是人對(duì)事物的模仿,對(duì)生活的再現(xiàn),古希臘哲學(xué)家德謨克利特、亞里士多德都持這種觀點(diǎn),德謨克利特說:“從蜘蛛我們學(xué)會(huì)了織布和縫補(bǔ);從燕子學(xué)會(huì)了造房子;從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會(huì)了唱歌?！被谝陨喜煌恼J(rèn)識(shí)觀點(diǎn),中西繪畫形成各自的理論體系和創(chuàng)作觀念。

由于受“物感說”的主導(dǎo),中國畫注重神似,注重意境,注重表現(xiàn)畫家的思想感受,即“寫心”。在創(chuàng)作過程中,中國畫家往往突破時(shí)空限制,不同季節(jié)、不同地點(diǎn)的景物可以出現(xiàn)在同一畫面,這皆源于畫家表現(xiàn)思想情感和意境的需要?；B畫家常常把梅、蘭、菊、竹畫在一個(gè)畫面之中,實(shí)際上,梅花、蘭花、的花期并不相同,只因它們身上具有讓人羨慕的高貴品性,契合文人的心境,到畫家筆下,便“君子一堂”了。至于山水畫、人物畫中,甲地的山、乙地的房,不同時(shí)期、不同地區(qū)的人,會(huì)聚于同一個(gè)畫面,也是非常常見,只要表現(xiàn)需要。中國畫大抵在它的不很發(fā)達(dá)的時(shí)期,畫家著眼點(diǎn)是畫得像與不像,即繪畫理論上的所謂“形似”。到了東晉時(shí)期,大畫家顧愷之不以形似為滿足,明確提出“以形寫神”的主張,把“傳神寫照”作為繪畫的最高境界。從此,追求“神似”成為中國畫家在創(chuàng)作觀念上的最高準(zhǔn)則。宋代的坡甚至曾經(jīng)說過:“作畫以形似,見與兒童鄰”,可見中國畫家對(duì)神韻、意境、思想和情感的重視程度,因此,在創(chuàng)作過程中,人物畫家要刻畫出人的精神氣質(zhì),山水畫家要描寫山川的神采氣韻,花鳥畫家要寫出花木禽獸的郁勃生機(jī)。

中國畫家認(rèn)為,一件優(yōu)秀的作品,必須是畫家在對(duì)客觀事物的觀察認(rèn)識(shí)、體驗(yàn)感受中產(chǎn)生了某種思想感情,通過特殊的藝術(shù)構(gòu)思和形象塑造,把這種思想感情充分表現(xiàn)出來,于是畫面上產(chǎn)生了一種動(dòng)人的境界,這就是意境。因?yàn)檫@種傾向,造成中國繪畫中的山水畫、花鳥畫異常發(fā)達(dá),又因?yàn)楫嫾乙怀霰憩F(xiàn)意境和情感,刪繁就簡的大寫意繪畫就得到了長足的發(fā)展。在中國畫中,一山一水、一草一木皆能表現(xiàn)畫家的思想情懷,就像鄭板橋畫竹子,是“一枝一葉總關(guān)情”的,此種例證在中國繪畫中不勝枚舉。像明末清初山人的《荷花小鳥》,畫面上孤石倒立,疏荷斜掛,一只縮著脖子、翻著白眼的小鳥孤零零地蹲在石頭頂上,充滿悲涼的氣氛、孤寂的意境。朱耷的畫,是他同異族侵略者進(jìn)行斗爭的武器,筆端流淌的其實(shí)是他滿腔的國恨家仇,鄭板橋在他的畫上題道“橫涂豎抹千千幅,墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”,實(shí)在恰如其分。山人用他的作品表現(xiàn)他的思想感情,徐渭、倪云林、鄭板橋又何嘗不是如此呢?因?yàn)椤拔锔姓f”的主導(dǎo),中國繪畫“寫心”的因素一直多于“寫生”的因素,這是中國畫和油畫之間的一個(gè)非常大的區(qū)別。

由于“模仿說”的主宰,歐洲繪畫的創(chuàng)作觀念是將人擺在與所描繪的客觀對(duì)象相對(duì)的位置上,是畫家面對(duì)客觀對(duì)象進(jìn)行寫生,定點(diǎn)觀察、定點(diǎn)描繪,以色彩和明暗造型,采用科學(xué)的透視學(xué)和色彩學(xué),表現(xiàn)近大遠(yuǎn)小和色彩的空間變化,注重表現(xiàn)對(duì)象的形體、透視、質(zhì)感、量感、空間感,因此,畫面形象立體感很強(qiáng)、逼真、肖似。西方古典繪畫中大量的刻畫精細(xì)的作品即是明證,相較而言,中國古典繪畫中的寫實(shí)繪畫無論就數(shù)量、質(zhì)量而言,均有所不及。因?yàn)椤澳７抡f”的主導(dǎo),西方傳統(tǒng)繪畫中“寫生”的因素一直多于“寫心”的因素,并且這種“寫生”首重的是光與影、形與色。這種再現(xiàn)性的傳統(tǒng),直到后期印象派的塞尚、凡高、高更等人受到東方繪畫觀念的影響之后,才有了根本改變。

三、“表現(xiàn)”與“再現(xiàn)”――表現(xiàn)方法的差異

中國繪畫深受中國文化中“天人合一”思想的影響,向往自然和人的和諧統(tǒng)一,加之中國繪畫很早就從再現(xiàn)的階段進(jìn)入表現(xiàn)的階段,因此,在觀察和處理空間方面,中國畫采用較為自由的散點(diǎn)透視(又稱移動(dòng)透視)的方法,不局限于一點(diǎn)觀察和處理空間,只要表現(xiàn)需要,可以突破時(shí)間、空間的限制,去塑造畫家心目中所向往的意境,這在中國畫創(chuàng)作中是屢見不鮮的,甚至是極為平常的。如傅抱石、關(guān)山月創(chuàng)作的《江山如此多嬌》即是一個(gè)典范?！督饺绱硕鄫伞犯鶕?jù)詞《沁園春•雪》創(chuàng)作而成,近景草木蔥蘢,一片江南春色,遠(yuǎn)景是冰山雪峰,在時(shí)序上跨越了春與冬,打破了時(shí)間界限,使江南春色與北國隆冬同時(shí)在畫面上出現(xiàn)。我們還可以看到,綿延不盡的崇山峻嶺,莽莽無垠的肥沃原野,奔騰的長江、黃河,蜿蜒的萬里長城,以及世界屋脊上的巍峨雪山,其視野縱橫萬里,又打破了空間的限制。不尋常的構(gòu)思、構(gòu)圖,皆因表現(xiàn)原詞豪邁、壯闊的意境的需要。這種表現(xiàn)方法,是中國畫家的大膽?yīng)殑?chuàng),且符合我們民族的欣賞習(xí)慣。

焦點(diǎn)透視則是西方傳統(tǒng)繪畫觀察處理空間的方法,油畫依據(jù)光學(xué)、色彩學(xué)、透視學(xué)、解剖學(xué)的原理,從固定的視點(diǎn)、固定的角度觀察表現(xiàn)事物,精確細(xì)微地表現(xiàn)事物的形體結(jié)構(gòu)和光色變化,最為典型的是西方繪畫中的“寫生”,畫家從固定的位置描繪固定光線下的靜止不動(dòng)的物體,精確地表現(xiàn)物體的質(zhì)感、量感和空間感。這與中國畫中的“寫生”要“寫事物之生氣”、“妙在似與不似之間”截然不同,從中我們也可體味到西方社會(huì)崇尚科學(xué)的悠久傳統(tǒng)。

因?yàn)楣ぞ叩牟町?因?yàn)槊P的圓、長、尖的特點(diǎn),在塑造物像時(shí),中國畫首重的藝術(shù)語言是筆墨;因?yàn)橛彤嫻P的扁與平,西畫則注重體面與光色的變化。傳統(tǒng)中國畫強(qiáng)調(diào)用筆用墨,用線條和墨色變化塑造物像、渲染意境,表達(dá)畫家的思想情趣,西洋古典繪畫則是從畫家的視角出發(fā),精研物像的光色變幻之美,并在此前提下,表達(dá)畫家的思想感受。

四、“人文滋養(yǎng)”和“科學(xué)支撐”――與其他學(xué)科的關(guān)聯(lián)

古代中國社會(huì)重文輕理,故爾中國畫與人文學(xué)科,諸如哲學(xué)、文學(xué)以及書法藝術(shù)等有非常密切的關(guān)聯(lián),并強(qiáng)調(diào)畫家應(yīng)當(dāng)具備深厚的人文修養(yǎng),這種趨勢至今并未有多大改變,陸儼少先生就認(rèn)為一個(gè)中國畫家應(yīng)當(dāng)具備的功力應(yīng)該是“四分讀書,三分寫字,三分畫畫”,所以,不少有成就的中國畫家同時(shí)又是文學(xué)家、詩人或書法家。中國畫家在畫完一幅畫后,都要在畫面上題款蓋章,這件作品才算最后完成。題款包含詩文和書法兩種藝術(shù),詩、書、畫、印都是獨(dú)立的藝術(shù)品種,把它們綜合起來,相互配合,深化主題,形成一件完整的藝術(shù)品,這是中國民族繪畫形式上的重要特點(diǎn)。中國畫以意境勝的特點(diǎn),與它和相關(guān)人文學(xué)科的密切關(guān)聯(lián)是分不開的,這注定了傳統(tǒng)中國畫內(nèi)在因素超過外觀形態(tài)的格局,同時(shí)也一定程度地限制了傳統(tǒng)中國畫外觀形態(tài)的發(fā)展。

崇尚科學(xué)是西方社會(huì)的一貫傳統(tǒng),西方繪畫一直與光學(xué)、色彩學(xué)、解剖學(xué)、化學(xué)等自然學(xué)科存在密切聯(lián)系,所以西方畫家中多自然科學(xué)家、發(fā)明家,這造就了西洋繪畫的外觀形態(tài)超過其內(nèi)在因素的格局。西洋繪畫往往伴隨自然科學(xué)的進(jìn)步而進(jìn)步,特別是進(jìn)入20世紀(jì)以后,隨著自然科學(xué)的日新月異,西方繪畫也隨之流派紛呈,即是明證。

在把握中西繪畫的差異時(shí),我們還應(yīng)注意中西繪畫的共同之處,即都追求真、善、美的和諧統(tǒng)一,強(qiáng)調(diào)審美、認(rèn)識(shí)、教育、娛樂等功能的結(jié)合,都是通過可以直接看到的有形有色的具體的藝術(shù)形象,反映生活和抒發(fā)畫家的思想感受。同時(shí),隨著東西文化交流的日益頻繁,出現(xiàn)在兩大繪畫體系間的取長補(bǔ)短、借石攻玉的相互影響,也是不容忽視的,在中國畫和油畫的漫長發(fā)展過程中,它們都曾給對(duì)方以有益的砥礪和啟示,并促使對(duì)方產(chǎn)生巨大的變化。

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[3] 胡光華,明清中國畫大師研究叢書,山人[M].長春:吉林美術(shù)出版社,1996,5.

[4] 周積寅.明清中國畫大師研究叢書,鄭板橋[M].長春:吉林美術(shù)出版社,1996,5.

古代東方文學(xué)特點(diǎn)范文第5篇

關(guān)鍵詞：東西方藝術(shù)比較;東方園林;西方遠(yuǎn)離;意境;美學(xué)價(jià)值

Abstract: in the eastern and western art there are many differences between Chinese and western in the garden embodied for the differences. In China, as a representative of the Oriental garden is free, change, and as the characteristic; And the western landscape with consistent, unified, whole is characteristics. The difference lies not only in the garden and performance in many ways. The difference is the art by perceptive manner, aesthetic value, there are different decided to.

Keywords: compare eastern and western art; eastern landscape; Western far off; Artistic conception; Aesthetic value

中圖分類號(hào)： J 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)：

東西方文化中存在著許多差異,而東方文明是以中國為代表的。東方文明和西方文明之間雖然有很大的差異,但是它們都分別在不同的時(shí)間里扮演了重要的角色, 存在即合理，因而我們不可以去否定一種文明存在的合理性。任何事物都是辯證統(tǒng)一的，既有有差異又存在一定的共性。

東西方在文化方面存在著差異。而這種文化上，尤其是藝術(shù)上的差異，主要有不同的思維方式?jīng)Q定。東方人強(qiáng)調(diào)整體性和綜合性，而西方人則重視個(gè)體性。我們中國人總是強(qiáng)調(diào)“和為貴”，“天人合一”等，而西方則講究多樣的標(biāo)立新說。

從一個(gè)很小的例子就能看出在藝術(shù)表現(xiàn)上，東西方存在著極大的差別。龍和鳳在東方代表著吉祥如意，是指人中豪杰的意思，龍，鳳均非凡物，是一種福音。而在西方完全不是這個(gè)意思, 在西方龍是罪惡和邪惡的代表，而鳳，是再生復(fù)活的意思。在西方傳說神話中，龍是一種巨大的蜥蜴，長著翅膀，身上有鱗，拖著一條長長的尾巴 ，能夠從嘴中噴火 。到了中世紀(jì)，龍演化為罪惡的象征。從文化的角度上看，西方長期受宗教的影響，我國卻在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)受封建思想的統(tǒng)治。西方人信仰上帝，與上帝作對(duì)就是過錯(cuò)，就是罪惡；而我國人民信仰上天，佛祖，祈求上天能給我們帶來好運(yùn)，神把龍作為自身的代表降到人間，是至高無上的象征。

從園林景觀上就明確的表現(xiàn)了東西方在藝術(shù)上的差異性。中國古典園林又最能夠代表東方園林。以頤和園、承德避暑山莊、蘇州園林等為代表的東方園林景觀表現(xiàn)了自己的一些獨(dú)到之處。中國的造園藝術(shù)是以追求自然精神境界為最高和最終目的的，從而達(dá)到“雖由人作，宛自天開”的審美意境。

中國古典園林就是以表達(dá)其意境美為藝術(shù)內(nèi)容的，借用石頭、山水、假山、亭臺(tái)樓閣、花木的表現(xiàn)形式來加以表達(dá)的，同時(shí)吉利追求意境美。而運(yùn)用意境的原則總能使游人感受到設(shè)計(jì)者的思想，更好的去體會(huì)設(shè)計(jì)者的主觀情思。中國古典園林造園的意境需要意在筆先，立意是第一步的。造園時(shí)還要考慮周邊的地形，不能脫離客觀的自然條件，更不能完全憑借主觀異端來造園。首先不脫離客觀的環(huán)境又要超越這有限的地形條件，要通過局部對(duì)整體的藝術(shù)形象的簡單把握和構(gòu)思，創(chuàng)造出虛實(shí)結(jié)合、情景交融、顯現(xiàn)造化自然的宛如天空的意境。同時(shí)，中國古代園林與西方傳統(tǒng)的規(guī)則幾何形園林迥然不同，而是以自由、變化、曲折為特點(diǎn)。它集合了自然、高出于自然，將自然美與人工美相結(jié)合，從而做到“雖由天作，宛自天開”，形成了自然式山水風(fēng)景園的獨(dú)特風(fēng)格。中國園林意境的表達(dá)方式主要有以下幾種：

第一，借助人工假山、池塘、盆景等，將大自然濃縮于某個(gè)園林中，微縮自然。

第二，在創(chuàng)作之初，首先創(chuàng)造一個(gè)意境，然后再借助山、建筑、水、涼亭、花木借物抒情的表現(xiàn)設(shè)定的主題。

第三，意境不僅僅要預(yù)先構(gòu)思，同時(shí)還要通過后期的門匾、長廊；字畫雕刻來進(jìn)一步體現(xiàn)。

總而言之，以中國古典園林代表的東方園林是以自由、變化、曲折為特點(diǎn)；而西方園林以一致、統(tǒng)一、整體為特點(diǎn)。

那么為什么在雙方的發(fā)展中存在如此的差異性呢?

首先，感知方式存在不同。中國人是以觸、味覺為原型的感知方式。中國審美意識(shí)的特點(diǎn)是以觸、味覺感知方式的原型。而西方審美意識(shí)則以聽、視覺作為感知方式。由此中西方審美意識(shí)形成鮮明的對(duì)比，這也可以審美意識(shí)以聽、視覺作為感知方式的依據(jù)形成鮮明的對(duì)比，這也可以說是形成中國審美心理結(jié)構(gòu)的民族特色。

其次，美學(xué)價(jià)值上存在著差別。中國藝術(shù)上存在著三大美學(xué)價(jià)值。中國文化的世界觀是由禪、儒、道三家作為主要原則而共同構(gòu)造的。一方面它們在文化和藝術(shù)上有所不同，另一方面這些不同年的是傾向又共同構(gòu)造了中國文化的基本美學(xué)價(jià)值。在中國與西方文化中神與人的地位一樣是又所以差別的，但中國文化總體追求一種“天人和一”的世界觀，它傾向與把所有事物都融合為一個(gè)整體，具有一定的聯(lián)系性，因而又與現(xiàn)代哲學(xué)有著相似之處。在此，我們把“家”“國”共同視為中國文化的基本隱喻，來分析一下儒家、道家、佛教，就不能看出中國古典文化和中國藝術(shù)的主要原則.

1.儒家的美學(xué)價(jià)值。第一，“中和”之美；第二，“雄健”與“充實(shí)”； 第三，“不忍人之心”與“宇宙心靈”。

2.道家的美學(xué)價(jià)值。第一，“自然”之美；第二，“虛靜”與“空靈”；第三，“玄”、“素”與水墨問題。

3.禪宗的美學(xué)價(jià)值。 第一， 存在的追問；第二，“沖淡”與“禪味”；第三，悟與圓滿。

西方藝術(shù)的兩大美學(xué)價(jià)值。恰如英國學(xué)者阿諾德所說，“西方文化是由希臘文明和希伯來文明作為強(qiáng)大的精神動(dòng)源而運(yùn)作的。希臘文明和希伯來文明以其不同的精神取向代表西方人有時(shí)想合有時(shí)截然對(duì)峙的精神追求，表現(xiàn)在藝術(shù)文化中，則分別體現(xiàn)為西方藝術(shù)的兩大美學(xué)價(jià)值和精神，影響、規(guī)范著西方藝術(shù)家的美學(xué)追求?！?/p>

首先，希臘式的美學(xué)價(jià)值。希臘人向西方提出了一系列的經(jīng)典理想價(jià)值，這一經(jīng)典理想價(jià)值包含了三個(gè)主要的方面。第一，希臘人認(rèn)為宇宙整體是一個(gè)有序的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹?第二，希臘人認(rèn)為人體是宇宙的一部分，是宇宙整個(gè)大空間中的一個(gè)小的有序空間。第三，希臘式還強(qiáng)調(diào)古典美學(xué)原則的多樣性。

其次，基督教美學(xué)價(jià)值?；浇滔蛭鞣矫缹W(xué)提供了與希臘式美學(xué)價(jià)值不同的美學(xué)原則，主要體現(xiàn)在三方面。第一，基督教原則是強(qiáng)調(diào)上帝的絕對(duì)美。第二，基督的“道成肉身”和基督教的象征主義。第三，光和色彩作為上帝神圣力量的象征表現(xiàn) 西方文明的另一精神動(dòng)源是基督教。

同時(shí)，東西方藝術(shù)也有共同之處。首先，東西方文化都有不同的種類，并不是單一發(fā)展。東西方藝術(shù)都是在建筑、繪畫、書法、雕刻等全方面的發(fā)展。其次，東西方藝術(shù)，都具有一定的繼承性。

王宏建袁寶林：《美術(shù)概論》。高等教育出版社，1994年版。

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周來祥、陳炎：《中西比較美學(xué)大綱》，安徽文藝出版社1992年版

聶振斌、滕守堯、章建剛：《藝術(shù)化生存——中西審美文化比較》。