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國產(chǎn)喜劇電影范文第1篇

在這些喜劇電影中,創(chuàng)作者僅僅希望通過錯位的場景和人物荒誕的處境營造一個喜劇情境,而不是依照藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律先去塑造人物,揭示人物性格,再讓人物帶著這種性格去行動,并在行動中造成各種他始料未及的后果。事實(shí)上,“僅僅依靠喜劇情境的營造,喜劇電影會陷人鬧劇化的初級階段,而很難在帶來欣悅的同時再給人以感動的瞬間和回味的空間。因此,喜劇情境的營造必須同其他喜劇要素結(jié)合起來,同時也不能以小品化的串聯(lián)去代替電影化的敘事,只有這,才能使這一有效的喜劇營構(gòu)方式獲得長久的生命”④樣力因此,在分析國產(chǎn)喜劇電影時,重申“喜劇思維”格外重要,這需要創(chuàng)作者走出強(qiáng)行胳肢觀眾引人發(fā)笑的誤區(qū),深人挖掘人和事物身上的矛盾性和局限性,意識到:喜劇性矛盾的墓本特征就在于它的自我背反性,其矛盾的兩種構(gòu)成因素相互背離,南轅北轍,不合邏輯,因而形成一種自我拆解的離心力。這種離心力以理性的反撥作用于人的審美心理,由此帶來的審美張力既可以構(gòu)成令人捧腹的滑稽、辛辣的諷刺,也可以引發(fā)妙趣橫生的機(jī)智、發(fā)人深思的幽默,甚至是顛覆理性的怪誕。⑤從這個角度來看,寧浩的《瘋狂的石頭》(2006)可謂深得喜劇精髓,影片立足于現(xiàn)實(shí),注目于普通人物,但又在現(xiàn)實(shí)和普通人物身上開掘出豐富而蘊(yùn)藉的矛盾性和喜劇性。影片“喜感”的來源,正是人物的身份、社會地位、性格之間的碰撞與反差,以及人物身上的矛盾性、局限性。例如包世宏,作為一個已經(jīng)破產(chǎn)的工廠的保衛(wèi)科長,自恃干過刑偵工作,精通犯罪學(xué)、心理學(xué)、痕跡學(xué)等現(xiàn)代化的偵破知識,在保護(hù)翡翠的過程中也顯得精明能干,布置周密,這是人物良好的自我感覺,也是影片建構(gòu)的“英雄”假象。隨著故事的進(jìn)展,包世宏身上的矛盾性和局限性體現(xiàn)出來了,因?yàn)?小毛賊根本不按常理出牌,只本著最原始最干脆的手段來明搶暗奪,導(dǎo)致包世宏的精心布置形同虛設(shè);更重要的是,包世宏在對外賊設(shè)防時卻未料到身邊人的暗度陳倉;況且,包世宏看似強(qiáng)勢的身份背后卻是困窘的現(xiàn)實(shí),“英雄”的外表之下卻是一個患有前列腺炎的苦悶中年人的焦慮與難堪。這種矛盾性和局限性,在影片中每個人物身上都有體現(xiàn),如國際大盜麥克因習(xí)慣思維和僵化手段導(dǎo)致的尷尬處境,道哥等人精于算計卻最終功虧一簧且自食其果?？梢哉f,《瘋狂的石頭》不是在一個無聊、空洞、牽強(qiáng)的故事中強(qiáng)塞人一些生硬、嘩眾取寵的笑料,而是基于整體故事的精心設(shè)置,人物身份和性格的著力凸顯。相比之下,((,決樂大本營之快樂到家》(2013,導(dǎo)演傅華陽)雖然不乏笑料和嚎頭,巧合和惡搞,但主要人物的喜劇性大部分來自于乖張的行為,出位的表演,或者?？岚鐜浀脑煨?而不是來自于這些人物身上的矛盾性和局限性。觀眾雖然也會在觀影過程中捧腹大笑,但這種“笑”更多地停留在生理層面,來自于看到人物出丑、失算、身體失控等情形所產(chǎn)生的條件反射,卻很難讓觀眾有更深層次的觸動與共鳴。喜劇思維是一種面向未來的思維,它既不離棄現(xiàn)實(shí),而又能超越于現(xiàn)實(shí)矛盾之上,因而能夠在歷史的發(fā)展變化中游刃有余地看取事物,既揭示出事物的可笑的相對性、局限性,但并不把它絕對化,而旨在暴露事物的自我矛盾、內(nèi)在矛盾,并通過事物新舊交替的矛盾運(yùn)動,自然而然地?fù)P棄自我否定、自趨毀滅的舊事物,孕育并催生充滿希望的新事物。⑥只有依照這個方向去創(chuàng)作喜劇電影,才能從整體上進(jìn)行故事構(gòu)思、人物塑造,并讓喜劇性從情節(jié)、場景、人物行為中自然而然地流露出來,讓觀眾情不自禁地發(fā)笑,并在笑過之后還能對人物的性格和命運(yùn)進(jìn)行一定的反思,進(jìn)而返身質(zhì)詢,對自我的處境、性格、觀念進(jìn)行一次溫和的考問。這才是喜劇電影的生命力所在。

喜劇精神有學(xué)者對國產(chǎn)小成本喜劇電影的特點(diǎn)

對于這類變形的喜劇,也許稱之為“嬉具”更為貼切,因?yàn)樗鼈儍H僅承擔(dān)了“嬉戲工具”的功能。。其實(shí),喜劇的創(chuàng)作基于幽默的規(guī)律,而不是基于笑,喜劇是由整體的幽默構(gòu)思和局部的幽默構(gòu)思組成的藝術(shù)作品,缺少了幽默,喜劇片便陷人滑稽和諷刺的誤區(qū)。因此,喜劇電影應(yīng)該在喜劇情境中融進(jìn)一定的喜劇精神,在嬉笑怒罵的姿態(tài)中,使“笑”具有社會意蘊(yùn)和審美意蘊(yùn)。這種社會意蘊(yùn)和審美意蘊(yùn)來自于創(chuàng)作者以嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度對歷史或生活進(jìn)行個體性的反思與觀照,來自于創(chuàng)作者以一種透徹的洞察力對歷史或生活中矛盾性、局限性的敏銳察覺,也來自于創(chuàng)作者以一種溫和的姿態(tài)對各種社會現(xiàn)象、社會心態(tài)的捕捉、挖掘、鞭撻、嘲諷、贊頌。用一句通俗的話來說,喜劇電影的喜劇精神就是能夠“接地氣”?！敖拥貧狻辈皇且笏邢矂‰娪岸既ケ憩F(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材,而是說喜劇電影中的人物應(yīng)該具有生活真實(shí)感,事件具有現(xiàn)實(shí)邏輯性,情感能契合觀眾的價值立場,并能對觀眾產(chǎn)生一定的觸動、反思、共鳴。正如有論者指出,不接地氣非不用流行詞語,而是不去表現(xiàn)當(dāng)下最流行的喜怒哀樂,不接觸人們今天的快慰、喜歡、思考、情緒、選擇、習(xí)慣、糾結(jié)、傷感、積怨、痛苦、幽默、自嘲等等。你的題材、故事、人物、情感、價值觀都遠(yuǎn)離這一切,仿佛天外來客,對這一切毫無所聞或者不痛不癢。這就叫遠(yuǎn)離地氣。。這時,筆者不得不再次提及《瘋狂的石頭》所體現(xiàn)出的“誠意”以及對“地氣”的捕捉。影片不僅通過重慶方言理語的使用和本土環(huán)境的出彩描寫,使影片的喜劇效應(yīng)具有中國社會真實(shí)的底色,并把很多常見的不平現(xiàn)象通過巧合與黑色幽默表現(xiàn)出來,可以說,《憤怒的小孩》和當(dāng)下的社會心理和心態(tài)有很大關(guān)系,在某種程度上契合了觀眾的心聲,是一部具有“喜劇精神”的喜劇電影。再以上述觀點(diǎn)來分析《泰日》,我們會發(fā)現(xiàn),《泰日》的成功并非如其編劇之一束煥所認(rèn)為的那樣,“喜劇有它的模式和套路,無論如何要將喜劇性放在第一位,如果時長有限,情懷可以不要,諷刺現(xiàn)實(shí)可以不要,但喜劇片中笑點(diǎn)不能少?！盄因?yàn)?《泰日》的成功不完全在于其“喜劇片的模式和套路”,而是它除了講了一個好故事之外,它的主流價值體現(xiàn)了主流觀眾的價值觀,其主題是與現(xiàn)實(shí)生活有呼應(yīng)的,與觀眾的潛意識向往是有勾連的。缺乏“喜劇精神”的喜劇電影,只能是一堆“搞笑素材”,或者說“小品碎片”,可能會令觀眾在某個時刻狂笑、苦笑或冷笑,但不能以一種整體的效果令觀眾進(jìn)人戲劇情境,對人物產(chǎn)生認(rèn)同,并在“笑”過之后留有一定的回味。因此,媚俗和迎合大眾趣味不是當(dāng)下國產(chǎn)小成本喜劇電影的發(fā)展趨勢,更不是其安身立命之根本,只有關(guān)注社會現(xiàn)實(shí),把真實(shí)地展示當(dāng)代的社會文化、社會現(xiàn)象,客觀地描寫普通老百姓的喜怒哀樂作為自己影片的主旨的時候,國產(chǎn)小成本喜劇電影才能迎來真正的騰飛之日。

關(guān)于國產(chǎn)喜劇電影的再思考

當(dāng)前國產(chǎn)喜劇電影雖然數(shù)量不少,但其樣式卻較為單一,有學(xué)者將其分為三類:“第一類是古裝喜劇,以《武林外傳》、《十全九美》為代表,此類樣式的影片占了喜劇電影的絕大多數(shù)。第二類是黑色幽默風(fēng)格的現(xiàn)代主義小品,以《瘋狂的石頭》、《夜?店》、《倔強(qiáng)的蘿卜》為代表,此類樣式多為低成本喜劇,所占比例不大,但持續(xù)存在。第三類是浪漫喜劇,以《非誠勿擾》、《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》為代表。”⑥在這三類喜劇電影中,雖不乏誠意之作和優(yōu)秀之作,但也充斥著一些一味惡搞、趣味低俗的無聊之作。這說明,喜劇電影雖然“看上去很美”,卻又是最難創(chuàng)作的一種類型。這種困難,首先表現(xiàn)在喜劇的本質(zhì)和規(guī)律難以掌握,其次則在于“喜劇元素”的分寸難以把握。筆者以為,掌握“喜劇的本質(zhì)和規(guī)律”在于對“喜劇思維”的再認(rèn)識,把握“喜劇元素的分寸感”則在于對“喜劇精神”的準(zhǔn)確理解。從喜劇思維和喜劇精神的角度來評判國產(chǎn)喜劇電影,我們會發(fā)現(xiàn)成功的作品正在于運(yùn)用了正確的喜劇思維,融入了一定的喜劇精神;作為“ 嬉戲工具”的喜劇電影則是因?yàn)槠x了喜劇思維,缺乏喜劇精神。具體而言,喜劇電影的創(chuàng)作應(yīng)該明確以下三點(diǎn):1.喜劇電影的喜劇源泉來自干人或事物身上的矛盾性與局限性。喜劇電影的情節(jié)和人物表演雖然多帶有夸張的成分,但它并非脫離現(xiàn)實(shí)的游戲。相反,喜劇電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)性是它極其重要的屬性。因此,喜劇電影的創(chuàng)作者應(yīng)該通過敏銳的觀察和犀利的批判發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾性與局限性,通過人物或事物在表象與真實(shí)、想象與事實(shí)之間的反差來構(gòu)建喜劇效果,同時又能夠在娛樂氛圍中折射出社會和人生,使喜劇電影擁有活力和生命力。最近風(fēng)光無限的《人再日途之泰日》(2012,導(dǎo)演徐崢)正體現(xiàn)了這種喜劇思維。影片中的徐朗和高博作為商業(yè)精英以及成功的中產(chǎn)階級,在經(jīng)濟(jì)利益的追逐中爾虞我詐,機(jī)關(guān)算盡。影片通過一次奇妙的泰國之旅,讓徐朗意識到此前的他活得有多狹隘和冷酷,蒼白和可悲,進(jìn)而開始反思生活,調(diào)整心態(tài),最終與生活和解。觀眾在觀影過程中,看到了徐朗身上的局限性(只關(guān)注事業(yè)成功而忽略了家庭幸福),更看到了王寶身上的局限性(只會一招的功夫,一根筋式的思維方式),正因?yàn)橛捌茉斓氖莾蓚€不完美的人物,觀眾才能看到因?yàn)樗麄兊牟煌昝浪鶎?dǎo)致的各種令人哭笑不得的尷尬處境,并通過他們身上的局限性,返觀自己身上的偏執(zhí)與迷失。這樣,觀眾在《泰日》中感受到了歡樂,得到了共鳴,“比如人們呼喚真情,希望卸下重負(fù),輕松面對生活等心態(tài)都有所表現(xiàn)?！?.喜劇電影的題材來源雖然是歷史或現(xiàn)實(shí),但需要創(chuàng)作者對歷史或現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判性的審視或洞察。喜劇電影的創(chuàng)作者應(yīng)該‘能以其獨(dú)特的眼光和幽默意識從平常的生活中發(fā)現(xiàn)并挖掘出內(nèi)在的某些荒誕可笑的東西,并以此作為情節(jié)手段來構(gòu)成喜劇框架和⑧喜劇沖突,作為語言手段來塑造人物、創(chuàng)造氣氛”。這些“荒誕可笑的東西”可以極大地增強(qiáng)一部喜劇電影的內(nèi)容含量,可以讓觀眾在一笑而過之后若有所思,似有所悟,這也將區(qū)別一部喜劇電影是在生活搔癢還是在生活內(nèi)核里思索。例如,《讓子彈飛》(2010,導(dǎo)演姜文)雖然不是現(xiàn)實(shí)題材,但是,影片并沒有將贏得觀眾廉價的笑聲視為全部旨趣。影片看似荒誕,卻處處“頓人人間”;看似態(tài)意酣暢,但實(shí)則辛酸沉重。因?yàn)?影片有對中國歷史和現(xiàn)實(shí)的深刻指涉,這不僅是國民性中的茍且麻木、自私怯懦,更是中國政治格局中的封建底色,社會現(xiàn)實(shí)中的功利虛無。這樣,影片似在不經(jīng)意間參透了中國政治、社會、文化、國民性的本質(zhì),并在喧鬧之后的落寞中滲入了絲絲難言的痛心與無奈。這樣的喜劇電影才經(jīng)得起不同層次觀眾的不同解讀,并讓不同觀眾得到不同的審美享受乃至思想啟不。1喜劇電影和其他電影一樣,觀眾對人物“認(rèn)同感”非常重要。喜劇片中的人物往往分為兩類:一類是弱勢群體,會引起觀眾感同身受的“認(rèn)同感”.另一類是強(qiáng)勢群體,讓觀眾產(chǎn)生居高臨下的嘲笑和隔岸觀火的放松。但是,即使是在強(qiáng)勢群體身上,觀眾除了嘲笑之外,也應(yīng)該能在他們身上體悟到更具普遍意義的人性思考,或者更具形而上意義的人生思索。反之,如果觀眾對于影片中的人物沒有“認(rèn)同感”,那么在整個觀影過程中都是疏離而冷漠的,不會隨人物的喜悲而起伏,也不會真切地隨人物的大團(tuán)圓結(jié)局而備感欣慰。例如,《快樂大本營之快樂到家》中,某些橋段固然令人發(fā)笑,但人物的身份與處境實(shí)在令人隔膜:有一點(diǎn)?？岬鸟Z狗師,富極無聊的千金小姐,一廂情愿的黑心老板,裝瘋賣傻的“神偷”,都不能讓觀眾“同清”或“蔑視”,因而他們的煩惱、失敗或成功都只會令觀眾無動于衷。這樣的電影,即使票房大賣,也不能證明是一部成功或優(yōu)秀的喜劇電影?？傊?喜劇電影能讓觀眾滿意的絕不僅是廉價的笑聲,能對我們的生存狀況作最真誠的揭示和反思,具有一定的審美品味,能給觀眾帶來審美享受,更應(yīng)該成為喜劇電影所追求的藝術(shù)境界。

國產(chǎn)喜劇電影范文第2篇

【關(guān)鍵詞】國產(chǎn)喜劇電影；創(chuàng)作；類型特征

一、國產(chǎn)喜劇電影主流化成因

近年來國產(chǎn)喜劇電影普遍受到觀眾較高的關(guān)注度，與影院市場結(jié)構(gòu)及觀影群體的調(diào)整有巨大的聯(lián)系。這兩者的調(diào)整與改變使得國產(chǎn)喜劇電影審美需求也隨之發(fā)生改變。近年來，我國三四線城市熒幕數(shù)量擴(kuò)充迅速，使得我國總體觀影人數(shù)在大幅度提升，因此促進(jìn)了票房的不斷上升。中國三線及以下城市占全國總票房比重在2012年到2017年連續(xù)保持了六年增長，由20%上升到31%，一二線城市票房占比趨于飽和，三線以下城市觀影習(xí)慣正在養(yǎng)成。浩蕩城市化的大背景，結(jié)合影視行業(yè)在院線建設(shè)和早期票補(bǔ)促銷上的主動出擊，都為三四線城市的觀眾觀影習(xí)慣的培育提供了豐富的土壤，而三四線城市觀眾群體相較于一二線擁有更多娛樂休閑時間，讓這塊市場的潛力被進(jìn)一步放大。此外，三四線城市中的“小鎮(zhèn)青年”對國產(chǎn)喜劇電影關(guān)注度較高，從而有效的促進(jìn)了國產(chǎn)喜劇電影票房的增長，同時這一觀影人群的審美和消費(fèi)傾向，也在一定程度上影響力國產(chǎn)喜劇電影的創(chuàng)作。[2]

二、國產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作新生力量

我國觀影群眾年輕化為新生代導(dǎo)演的發(fā)展創(chuàng)造了絕佳的機(jī)遇。年輕導(dǎo)演和年輕的觀眾無論是從成長的年代，文化背景和思維模式都有著相似之處，同時年輕導(dǎo)演對于當(dāng)下年輕觀眾的境遇有著感同身受的理解和自己獨(dú)到的見解，因此在他們的作品中，有已經(jīng)贏得票房和口碑的佳作，也有引起爭議形成話題的作品，更不缺火花四濺的創(chuàng)意之作。[3]新生代導(dǎo)演中，寧浩導(dǎo)演的小成本喜劇電影《瘋狂的石頭》以黑馬姿態(tài)獲得臺灣金馬獎最佳原創(chuàng)劇本在內(nèi)的多個獎項，此后寧浩執(zhí)導(dǎo)的《瘋狂的賽車》等喜劇電影都取得過億的票房成績，這也使得寧浩贏得新生代的“鬼才導(dǎo)演”的稱號。此外，跨界人才力量也為國產(chǎn)喜劇電影帶來新的活力。徐崢作為演員參演電視劇《春光燦爛豬八戒》走紅，2012年他自編、自導(dǎo)、自演的喜劇電影《人在囧途之泰囧》上映5天，票房突破3億，刷新華語片首周票房紀(jì)錄，上映一個月票房達(dá)到12億，最終票房達(dá)到12.69億。作為演員的徐崢跨界導(dǎo)演《泰囧》，不僅成為了年度票房冠軍，同時他首創(chuàng)的公路喜劇進(jìn)一步拓展了國產(chǎn)喜劇電影的市場想象空間。我國喜劇電影近年來發(fā)展迅速，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的新生代導(dǎo)演和跨界人才，他們對當(dāng)前電影觀眾有足夠的了解，同時新生代導(dǎo)演和跨界人才具有多樣化的風(fēng)格，使得他們的作品可以良好的適應(yīng)當(dāng)今電影市場的需求?？缃缛瞬疟旧硭鶇⑴c的領(lǐng)域較多，所積累的喜劇經(jīng)驗(yàn)為國產(chǎn)喜劇電影的創(chuàng)作提供新鮮的元素，并且能夠以自己本身的知名度為電影的宣傳提供熱點(diǎn)。[4]

三、國產(chǎn)喜劇電影與各類型電影廣泛結(jié)合

喜劇電影是一種特殊的電影類型，它沒有定型化的類型元素，只要能達(dá)到“笑”的效果。進(jìn)入新世紀(jì)以來，國產(chǎn)喜劇電影不斷升級和疊加，喜劇作為一種類型元素，開始全面對接各個類型元素，形成了一系列具有本土特色的復(fù)合類型喜劇。復(fù)合類型喜劇可以兼顧觀眾多元化的觀影需求，同時這樣的類型創(chuàng)新也可以看作一線電影人對文化消費(fèi)升級時代的積極回應(yīng)。[5]愛情喜劇，“愛情+喜劇”是國產(chǎn)喜劇電影的經(jīng)典搭配，《前任攻略》、《北京遇上西雅圖》、《陸垚知馬俐》等都是這一類型的代表作品。愛情喜劇電影每年都有爆款問世，主要是因?yàn)閻矍橄矂‰娪熬劢箰矍橹械母鞣N問題和現(xiàn)象，貼合當(dāng)下觀影人群的審美訴求，緊貼現(xiàn)代都市生活節(jié)奏，公路喜劇從2010年的《人在囧途》開始取得票房驚喜和觀眾熱捧后，2012年徐崢創(chuàng)作的《泰囧》取得了年度票房冠軍，公路喜劇受到越來越多觀眾的歡迎，逐漸成為主流的創(chuàng)作類型，《心花路放》、《絕地逃亡》等都取得了票房和口碑上的成功。公路喜劇通過“一智一愚”兩個人物之間性格和價值觀的差異引發(fā)戲劇沖突和制造笑點(diǎn)。喜劇元素與各類型電影深度融合，產(chǎn)生奇妙的化學(xué)反應(yīng)，為觀眾帶來喜劇電影的全新體驗(yàn)。

四、國產(chǎn)喜劇電影類型特征

青年群體已經(jīng)成為觀影人群的主力，因此我國的喜劇電影發(fā)展受到了青年文化的影響。青年文化在很長一段時期內(nèi)都被視為一種抵抗亞文化。[7]國產(chǎn)喜劇電影受到青年亞文化的影響，使得國產(chǎn)喜劇在發(fā)展過程中逐漸形成了類型特征，主要包括以下幾個方面：1.主要人物處于社會邊緣國產(chǎn)喜劇中的主角大多是在社會中既無資歷與經(jīng)驗(yàn)，同時表達(dá)權(quán)和存在感也很微弱的青年人。在國產(chǎn)喜劇中，這些青年人的社會處境決定了他們的邊緣位置，他們通常都流露出對現(xiàn)有處境和生活的不滿與抵抗。例如，《夏洛特?zé)馈分械南穆?，《羞羞的鐵拳》中的艾迪生，《西虹市首富》中的王多魚，《心花路放》中的耿浩等，這些角色有的是社會的邊緣人，他們渴望用一些方式來改變自己目前的狀態(tài)或者命運(yùn)，或者他們已經(jīng)取得了一些社會地位，但是他們對自己的當(dāng)前的生活狀態(tài)不滿意，希望通過其他方式來改變。這些國產(chǎn)喜劇旨在完成觀眾對于劇中主角的自我映射，劇中的主角在命運(yùn)低潮時的反抗引起了觀眾的共鳴，此外主角們在抵抗過程中的成功也使得觀眾找到了情感的宣泄口，滿足了觀眾的心理期待。[8]2.脫離常規(guī)的時空國產(chǎn)喜劇電影中的主角們通常對現(xiàn)實(shí)生活不滿，他們想要遠(yuǎn)離現(xiàn)有的生活狀態(tài)，渴望進(jìn)入一個理想化的空間中。國產(chǎn)喜劇電影故事的主要情節(jié)通常將主角們放置在異國他鄉(xiāng)或者是一段旅途，甚至有一部分喜劇電影通過時空穿越，將電影主角放置在過去或者未來，與現(xiàn)實(shí)形成的反差和矛盾引起一類列笑料。例如《人在囧途》《心花路放》《唐人街探案》等影片，將公路電影和喜劇元素相結(jié)合，通過為主角們創(chuàng)造一個不同于現(xiàn)實(shí)的想象空間，讓他們以旅途來規(guī)避現(xiàn)實(shí)。事實(shí)上也是為觀眾在超時空背景下提供了一個逃避現(xiàn)實(shí)重壓的出口，因?yàn)橄矂‰娪八蛟飚愑虻目臻g里一切皆有可能。喜劇電影里為觀眾編織了一場美好結(jié)局的“白日夢”，來滿足觀眾逃避現(xiàn)實(shí)的心理。3.價值觀的走向國產(chǎn)喜劇電影受到青年亞文化影響，影片的姿態(tài)是反傳統(tǒng)的、激進(jìn)的，但是影片最后主角也必將回歸到傳統(tǒng)價值觀中。國產(chǎn)喜劇大多都秉持著回歸家庭的主題，共同的故事模式：對家庭的不滿——逃離——回歸。《人在囧途》中李成功本來打算過年回家與妻子離婚，但是經(jīng)過春運(yùn)回家一系列的感受，明白了家庭的重要性，最終回到了妻子和孩子的身邊。《港囧》中的徐來，認(rèn)為內(nèi)衣設(shè)計的工作埋沒了他的才華，同時嫌棄妻子配不上自己，心中年年不忘心中的女神楊伊。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己心中的女神并沒有想象的那么完美，妻子也是極具智慧的時候，最終還是決定與妻子攜手共度余生。這些電影將青年的反叛與抵抗演化為成長故事，成長的青年也必將回歸到家庭中接受規(guī)訓(xùn)。[9]

五、國產(chǎn)喜劇電影的內(nèi)容表達(dá)

國產(chǎn)喜劇電影與各類型電影廣泛結(jié)合，在內(nèi)容層次上多采用戲仿與互文拼貼的技巧。戲仿的功能在于利用模仿、夸張、變形等手法使得事物獲得一種被扭曲失真的仿像，使得電影產(chǎn)生滑稽和荒誕的效果。[10]戲仿摒除了嚴(yán)肅的反抗姿態(tài)，用嘲諷或調(diào)侃或者致敬的心態(tài)去模仿或解構(gòu)源文本，在重構(gòu)文本的過程中，向觀眾傳達(dá)著深刻的審美內(nèi)涵，讓觀眾在放松的狀態(tài)下，不僅收獲了笑的，同時也讓他們在過后有著更深刻的審美經(jīng)驗(yàn)。[11]《瘋狂的石頭》踐行著對黑色幽默的仿擬的同時，也向黑色喜劇《兩桿大煙槍》致敬?！断穆逄?zé)馈贰陡蹏濉泛汀短迫私痔桨?》中都有對經(jīng)典歌曲的戲仿式重構(gòu)，影片中的場景和對經(jīng)典歌曲戲仿形成的反差形成了喜劇效果。戲仿、互文、拼貼等技巧使得國產(chǎn)喜劇電影的文本不再是傳統(tǒng)的線性表達(dá)，而是呈現(xiàn)出非線性的拼貼雜糅的風(fēng)格。[12]此外，新媒體技術(shù)發(fā)展迅速，并且擁有大量的客戶群，很多由新媒體視頻轉(zhuǎn)型而來的國產(chǎn)喜劇電影受到廣泛關(guān)注。在內(nèi)容上，這些喜劇電影的內(nèi)容形態(tài)多是碎片化的。碎片化的內(nèi)容形態(tài)非常適合中國觀眾熟悉的小品表演，內(nèi)容精煉而且笑料充足。但是如果將新媒體視頻直接擴(kuò)展成一部100多分鐘的電影，其內(nèi)容的充實(shí)性和敘事間的邏輯性和聯(lián)系都不夠充分，很難形成一部優(yōu)秀的獨(dú)立故事。

國產(chǎn)喜劇電影范文第3篇

【關(guān)鍵詞】電影創(chuàng)作；《泰》；喜劇片；新特點(diǎn)

縱觀中國電影的發(fā)展，早在上世紀(jì)二十年代就已經(jīng)出現(xiàn)了滑稽打鬧類的影片。在明星影片公司創(chuàng)立之初，攝制了四部以滑稽搞笑為影片主題的短劇，而張石川攝制的《勞工之愛情》更是中國早期滑稽搞笑默片的優(yōu)秀之作。從早期中國電影對于題材的選擇可以看出，滑稽打鬧類已經(jīng)進(jìn)入創(chuàng)作者的視線，備受青睞。[1]“在《中國人的影視口味》一節(jié)中，報告的評論就更詳盡了：‘歷史影片總是能夠吸引大量的觀眾；而愛情故事，尤其是田園牧歌式的，總能打動觀眾。不過，總而觀之，在中國最受歡迎的是喜劇和次等的講孩子的影片……’”由此可見，喜劇片早在中國電影的初創(chuàng)階段就已經(jīng)成為了一種主流的類型。

新世紀(jì)以來，隨著國內(nèi)電影市場的逐步復(fù)蘇，中國電影得到了極大地發(fā)展，而近年來的喜劇片數(shù)量也在不斷攀升， 從2006年的8部增長到了2011年的38部，[2] “2012年喜劇片更是連創(chuàng)佳績，為市場貢獻(xiàn)了超過18%的票房。”在2011年8月，關(guān)爾導(dǎo)演的小成本喜劇片《像小強(qiáng)一樣活著》取得了不錯的票房成績，同年11月滕華濤的《失戀三十三天》大火，成為票房黑馬。待到2012年底，徐錚的處女導(dǎo)演作《泰》更是刷新了中國喜劇電影的票房記錄。連續(xù)的幾部喜劇片都成為了一種“現(xiàn)象”電影，引人關(guān)注。

一、喜劇片與愛情片的有機(jī)融合

無論是《像小強(qiáng)一樣活著》還是《失戀三十三天》，都充斥了愛情元素。在影片《像小強(qiáng)一樣活著》里，小強(qiáng)最后收獲了愛情，和警隊實(shí)習(xí)生劉穎談起了戀愛，電影《失戀三十三天》里的黃小仙最后走出失戀的陰霾，收獲了和王小賤別樣的感情。即使在《泰》里面，徐朗最終也回歸家庭，試圖修補(bǔ)和妻子的關(guān)系，最終和好如初。

其實(shí)，喜劇片和愛情片都偏向于大團(tuán)圓的結(jié)局，這種相同的 “完滿敘事精神”彼此“暗和”，也讓喜劇片和愛情片相互滲透，相互融合。喜劇片以愛情元素為主導(dǎo)，愛情片又以喜劇的橋段來敘事和塑造人物，也已成為了創(chuàng)作上的常見套路。這就形成了一種亞類型喜劇――愛情喜劇。在羅伯特麥基看來，[3] “愛情喜劇，是將喜劇與愛情故事結(jié)合在一起，是一種廣受歡迎的電影類型，也是中國影人借鑒法國和英國的例子，最容易在國際市場上獲得成功的類型。”就最近，趙薇導(dǎo)演的愛情片《致我們終將逝去的青春》，也不乏喜劇元素。

喜劇片作為一種有很強(qiáng)融合度的類型，[4] “依靠喜劇天生的類型親和能力，電影創(chuàng)作者迅速與其它類型嫁接，使得近年的國產(chǎn)喜劇片在類型探索上取得了一定成績?！倍鳾5] “觀眾從中看到了自己，并從主人公的完美結(jié)局中獲得想象性的滿足”。喜劇電影往往是小成本投入，這也成為了一大優(yōu)勢，對于中國這樣一個電影工業(yè)還不發(fā)達(dá)的國家而言，這種依賴工業(yè)體系程度不高的喜劇電影有極強(qiáng)的發(fā)展空間。

二、喜劇片中接地氣的網(wǎng)絡(luò)文化不斷展現(xiàn)

從近年來的喜劇片可以看出，在其臺詞的設(shè)計上都有異曲同工之妙，那就是大量使用網(wǎng)絡(luò)用語作為“笑果”。這一緣起于網(wǎng)絡(luò)的拼貼現(xiàn)象，顯然對于喜劇電影的長足發(fā)展不是一劑良藥。但是，網(wǎng)絡(luò)用語的日新月異也促使喜劇片的與時俱進(jìn)，也因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)用語的存在，喜劇片中的人物形象在塑造上也變得更接地氣，更易讓年輕一代網(wǎng)迷產(chǎn)生共鳴，也讓和他們有相同生活境遇和心理境況的人，產(chǎn)生極強(qiáng)的文化歸屬和文化認(rèn)同感，因此受到他們的喜愛。

近來，網(wǎng)絡(luò)上有越來越多的博友用“絲”一詞自詡，拿《泰》來說，由王寶強(qiáng)扮演的角色更是一個絲味十足的人物，導(dǎo)演試圖用小人物的故事來反應(yīng)當(dāng)下浮躁的中國，諷刺意味濃厚。同時，在目前大量影視劇中，不乏眾多由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的影視作品，《失戀三十三天》即可視為其中的代表?！妒偃臁纷钕仁窃诙拱昃W(wǎng)上直播的帖子，后來成為了人氣網(wǎng)絡(luò)小說。而《像小強(qiáng)一樣活著》也是改編自網(wǎng)絡(luò)知名作家不K拉的小說。這種已經(jīng)過網(wǎng)絡(luò)用戶檢驗(yàn)的作品被拍成電影，在上映之前就已經(jīng)具備了一定的人氣。無論是劇本的選擇，還是劇本在臺詞和人物的設(shè)計上，目前的喜劇電影和網(wǎng)絡(luò)文化的勃興都有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。

網(wǎng)絡(luò)具有更新速度快、接地氣等特點(diǎn)，這也使得很多深受網(wǎng)絡(luò)文化影響的影視作品注定成為名副其實(shí)的快餐電影。但是如果只關(guān)注觀眾一時的笑聲和娛樂，過度獻(xiàn)媚迎合受眾，這種對于喜劇電影的消費(fèi)模式顯然值得創(chuàng)作者思考。

三、喜劇片中煽情橋段的巧妙鋪陳

值得注意的是，在很多的喜劇電影中都少不了煽情段落的鋪陳。尤其在喜劇電影的亞類型愛情喜劇電影中尤為常見。而煽情段落往往出現(xiàn)在故事的后半部分，成為故事落幅的前奏，試圖逆襲前半部分所制造的歡愉。這種把“和痛感”相互融合的方式，闡釋了生活中的情感。

在今年第一季度的喜劇電影，在周星馳的《西游降魔篇》里，唐玄奘用《兒歌三百首》降妖除魔、用“拒絕”來建構(gòu)自己對“大愛”的理解；在《泰》里，編劇安排了家庭和寺廟的戲份，其實(shí)這些都是尋求“心靈救贖”的煽情橋段。這樣的表現(xiàn)，[6] “不但提供了形而下的情感食糧，還有形而上的心靈救贖?！?/p>

在薛曉璐導(dǎo)演的《海洋天堂》中，觀眾會發(fā)現(xiàn)她非常擅長煽情，即使在她的愛情輕喜劇里，煽情段落也是少不了的。在《北京遇上西雅圖》里面就交織了“和痛感”，無論是警察局的段落（湯唯扮演的“小三”和吳秀波扮演的落魄大叔在審訊過程中對理想生活和彼此的不謀而合），還是帝國大廈的段落，這種煽情段落的鋪陳輔助了敘事，講述了一個女人在情感世界里成長的故事。這樣的表現(xiàn)方式，在《失戀三十三天》中使用得也非常的多。

近年來的一些香港喜劇片缺乏“載道”意識，出現(xiàn)了以顛覆、戲仿、惡搞、拼貼為主的“鬧劇”，口碑極差。娛樂與載道[7] “本事一切藝術(shù)不可或缺的兩種功能屬性，電影自不例外。就一般而言，這兩種屬性在藝術(shù)品中各司其職，不分軒輊，而且相互關(guān)聯(lián)?！迸c此同時，[8] “由于內(nèi)地文化教育的影響，更認(rèn)可電影‘文以載道’的功能，即使娛樂片也希望寓教于樂。”[9] “總之，喜劇電影創(chuàng)作不應(yīng)是簡單商業(yè)元素的生硬拼接，也不應(yīng)是天馬行空的空虛惡搞。無論是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作還是非現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，都應(yīng)有最真實(shí)的情感來打動觀眾，努力提升國產(chǎn)喜劇電影的敘事品格是關(guān)鍵?！?/p>

中國喜劇片所表現(xiàn)出來的這些特點(diǎn)，充分說明了類型融合和多元素表達(dá)能讓喜劇片更具表現(xiàn)力，喜劇片與社會生活的“互文性”更易得到觀眾的認(rèn)同。只有創(chuàng)作出尊重市場運(yùn)作規(guī)律，在電影基礎(chǔ)功能和當(dāng)下中國觀眾審美品位間找到權(quán)衡的優(yōu)秀喜劇片，才能保障票房和口碑的雙豐收。

在去年年底，國家廣電總局電影局與中國電影藝術(shù)研究中心聯(lián)合舉辦了“國產(chǎn)電影論壇：中國喜劇形態(tài)電影創(chuàng)作研討會”。會上，國家廣電總局副局長張丕民在委托致辭中表示“電影主管部門會積極考慮出臺扶持政策，創(chuàng)造良好環(huán)境，擴(kuò)大喜劇電影的生存空間，鼓勵成功的喜劇電影形成創(chuàng)作系列，穩(wěn)定并擴(kuò)大固有的觀眾市場，以打造具有影響力和競爭力喜劇電影的品牌?！彼?，在今后的很長一段時間里，多樣優(yōu)質(zhì)的喜劇電影將是中國電影發(fā)展的一大方向。

【參考文獻(xiàn)】

[1]李歐梵.上海摩登――一種新都市文化在中國（1930-1945）[M].人民文學(xué)出版社，2010.

[2]劉浩東.中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告[R].中國電影出版社，2013.

[3]黎宛冰.遇見羅伯特麥基[M].電子工業(yè)出版社，2012.

[4][5]饒曙光，尹鵬飛.當(dāng)下中國喜劇電影創(chuàng)作演變及其發(fā)展[J].藝術(shù)評論，2013（04）.

[6]陳旭光，宋法剛.喜劇電影的新美學(xué)與新文化――從《泰》《西游降魔篇》看當(dāng)下喜劇電影的新格局和新態(tài)勢[J].藝術(shù)評論，2013（04）.

[7]半夏，秦彤.娛樂與載道――中西方電影觀念與文藝傳統(tǒng)的關(guān)系之比較[J].當(dāng)代文壇，1993（040.

國產(chǎn)喜劇電影范文第4篇

[關(guān)鍵詞]票房　小成本喜劇　娛樂　觀眾　中國元素

2008年年末，電影《十全九美》票房大賣，超過5000萬元，僅DVD就達(dá)到了200萬張的銷量，并被公眾投票評選為“最值得鼓勵影片”。本片講述的是由一本被詛咒的秘籍《缺一門》牽扯出的武林糾紛，影片以詼諧幽默的手筆將一個傳統(tǒng)的中國故事制作成通俗易懂、老少皆宜的喜劇。

一、《十全九美》成功的主要因素

1、聚集了多種語言元素

從馮氏喜劇開始，方言成為了國產(chǎn)電影的一個重要組成部分。方言在平日里并非眾所皆知，當(dāng)它們集中出現(xiàn)在大銀幕上的時候，便給不同地區(qū)的觀眾帶去了強(qiáng)烈的新鮮感。

《十全九美》的片詞，“淡定、淡定!”、“太暴力了，太暴力了!”、“這是在一個錯誤的時間錯誤的地點(diǎn)和一個錯誤的對象發(fā)生的一個錯誤的――啵啵!”……搞笑臺詞以四川話、保定話、東北話、湖南話、云南話等說出，各地最有特色的語言聚集在一起，進(jìn)行了現(xiàn)代化包裝，令人捧腹。

2、在古裝戲里融合了當(dāng)今最時尚的一系列流行元素

作為一部古裝片，它實(shí)際上對當(dāng)下的流行文化把握得很精確，以“顛覆”為主旨，對于生活幽默做了巧妙把握與發(fā)揮。對于年輕觀眾來說，這樣的喜劇橋段有一種解密的和自然而然的認(rèn)同感。

電影里幾乎囊括了時下所有的流行元素，影片一開始，就模仿電視購物：“998，嘿，只要998哎!”讓觀眾以捧腹開場。從“錢柜”、“夜店”、“斷背”、“德云社”、高齡的“女子十二樂坊”，再到外教、變形金剛、海盜船長的Rap、阿里?波特等等，所有這些笑點(diǎn)都來自于我們當(dāng)今的時尚生活。

3、宣傳到位，成功的電影營銷

《十全九美》片的宣傳，可謂煞費(fèi)苦心。從李湘本人作為投資者的話題，到拉上人氣歌手李宇春演唱主題曲，再帶上主創(chuàng)人員到湖南衛(wèi)視上《快樂大本營》欄目，積極利用地方衛(wèi)視的影響力，廣泛宣傳，集聚人氣。

4、功力深厚的演員表演

本片的出彩，還得益于本片的一干配角，這些“喧賓奪主”的“綠葉”，為影片增添不少喜劇色彩。

二、《十全九美》給我們的啟示

縱觀08年中國電影市場，《十全九美》顯然是最大的贏家，并成功樹立了“小成本也有大票房”的典型案例。

這是一部非常值得學(xué)習(xí)的電影，畢竟一個成熟的電影市場，需要的不僅僅是《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》、《赤壁》這樣大投資、大明星、大宣傳的大片，更多的是《十全九美》這樣以小搏大的電影。百花齊放，才是一個真正健康的電影市場。

《十全九美》特給我們諸多的啟示：

1、導(dǎo)演心里始終要裝著觀眾

作為一部喜劇片，導(dǎo)演王岳倫說：“電影導(dǎo)演第一位想到的應(yīng)該是電影觀眾?！痹谂钠瑫r。他有意親近了80后：“《十全九美》更多還是源自自己對現(xiàn)代年輕人生活的一些理解，特別是對80后、網(wǎng)絡(luò)一族的年輕群體喜好的跟蹤和把握?！?/p>

正是有著這種為觀眾而拍電影的理念，他努力嘗試讓年輕人喜歡。把更多的年輕觀眾帶回電影院。

曾經(jīng)，周星馳的喜劇片因?yàn)椤盁o厘頭”而成為年輕人的最愛。就在幾年前，人們說到80后時，還一臉的不屑，更沒有誰將他們做為電影的主要目標(biāo)消費(fèi)群體?！妒琶馈罚捌畲蟮男c(diǎn)都是來源于當(dāng)今中國社會最為年輕人所樂道的東西，正好迎合了年輕觀眾的口味，得到80后的崇愛，因?yàn)椤妒琶馈繁磉_(dá)了對80后欣賞習(xí)慣的最大尊重，從而獲得巨大成功，說明這一類型的國產(chǎn)影片還是很有市場的。

2、中國需要喜劇電影

觀眾永遠(yuǎn)都需要娛樂。這個世界上更多數(shù)的人，他們走進(jìn)影院的目的很單純，就是要放松心情圖開心。

電影誕生至今，最大的公眾效果是娛樂大眾，這也是電影本身存在的主要意義所在。喜劇作為一種類型片，長久以來一直深受歡迎，因?yàn)樗揭捉?，貼近生活，任何人都可以從中獲得無限樂趣。卓別林之所以可以不說一句臺詞而令全世界記住他的名字，就是因?yàn)樗o世界帶去了歡樂。

國產(chǎn)喜劇電影的輝煌期是馮小剛一手締造的，《集結(jié)號》之前的馮氏賀歲片是國產(chǎn)喜劇片的黃金時期。從目前的中國電影市場來看，能讓觀眾輕松一笑的片子并不太多。而電影要發(fā)展，就要完善它的產(chǎn)業(yè)鏈，而這個產(chǎn)業(yè)鏈上最重要的一環(huán)就是商業(yè)娛樂片。那這種喜劇電影就必不可少。

電影要滿足不同人的欣賞需要，也要滿足人不同時候的欣賞需要。作為一部用來放松心情的電影，《十全九美》做得很好。對觀眾來說，他們能在電影院里開心地大笑，這樣的片子起碼已經(jīng)完成了它在這個時代所能完成的任務(wù)。

《十全九美》少見地、單純地將“娛樂觀眾”的平和心態(tài)自始至終貫徹到底，僅僅因?yàn)樗陨矶ㄎ粶?zhǔn)確――夠娛樂，就令不少觀眾買票進(jìn)影院。它得到了觀眾的認(rèn)同，得到了觀眾的笑聲。觀眾從來都不傻，不是說，好電影觀眾認(rèn)不出，睜著眼去追爛片。

因此，《十全九美》是一面很好的鏡子，透過這面鏡子，讓人看到內(nèi)地電影觀眾對娛樂電影瘋狂的饑渴程度已遠(yuǎn)超出很多電影人的想象。

3、《十全九美》的第三個重要啟示，便是如何利用中國悠久的歷史文化，推陳出新

好萊塢影片《花木蘭》、《功夫熊貓》等。題材都是源自家喻戶曉的中國故事。與其讓我們的傳統(tǒng)文化一味地被西方人利用，還不如我們自己來挖掘民族文化中可以重新煥發(fā)嶄新生命的成分。

中華民族擁有豐厚的歷史文化遺產(chǎn)，豐富的語言種類、多彩的文化積淀是我們的優(yōu)勢所在，這些中國元素在《十全九美》中被發(fā)揮得十分出色。民間文化在影片中始終處于不可或缺的地位。

影片中的故事發(fā)生于明朝年間，開篇魯班故事的處理，頗有創(chuàng)意，深具情景劇色彩。剪影、道具、人物表情都很到位，同時引出寶書《缺一門》，給了觀眾意外的驚喜，喜劇味道越發(fā)奠定。傳說中的魯班故事、民間的木文化成為了故事發(fā)展的核心，后面的一切事件都由這本叫做《缺一門》的木匠秘籍引出，就連皇太子也是一個癡迷于在木頭上雕刻變形金剛的奇人，這應(yīng)該來自明代一個喜歡木藝的皇太子的故事。

片中不同地域方言的巧妙使用與轉(zhuǎn)換，令人耳目一新：很多建筑及家具也有濃重的中國特色，南宮燕的雕花大床：拋繡球結(jié)親的習(xí)俗、皇家的金黃色腰牌……都展示著濃郁的中國文化底蘊(yùn)。

另外，與歐美的喜劇電影不同，《十全九美》中的愛情其實(shí)是一個悲劇，它并不是歐美 喜劇電影中常見的大團(tuán)圓的喜劇結(jié)局，男女主人公最終并沒有像觀眾所期待的那樣走到一起，而是在歡笑過后分道揚(yáng)鑣，恢復(fù)了各自原來的生活。這是典型的中國式結(jié)局。但卻是最合理的、也是最適合國人審美取向的結(jié)局。

甚至，中華文化對于他國文化的融匯吸收這一點(diǎn)，在片子中也有所體現(xiàn)《哈里?波特》被戲稱為“阿里?波特”。

4、小成本電影如何在中國發(fā)展

《十全九美》的成功告訴我們，小成本并不是不可取的。只要有好的創(chuàng)意和故事，它同樣可以給我們極高的回報率和觀感。

當(dāng)年，《瘋狂的石頭》__出道便創(chuàng)造了極好的口碑，影片的成功也為國產(chǎn)小成本電影在國內(nèi)外商業(yè)大片的夾縫中謀得一絲生存的空間。似乎讓人們看到了小成本電影的曙光。于是石頭的瘋狂過后，出現(xiàn)了很多類似的小成本影片。諸如《光榮的憤怒》《雞犬不寧》《我叫劉躍進(jìn)》、《夜店》等。但是，這些影片都沒能繼承《瘋狂的石頭》票房上的成功，唯有《十全九美》獲得了5300萬的票房，超過了《瘋狂的石頭》，而且票房幾乎是后者的一倍。它為小成本電影做出了有益、可資借鑒的嘗試。

5、資源整合，事半功倍――電視臺參與電影產(chǎn)業(yè)的新模式

電影的宣傳對票房影響巨大，而電視臺本身作為一個媒體傳播平臺。對于電影的宣傳包裝更有優(yōu)勢。

湖南電視臺的免費(fèi)宣傳，為《十全九美》的票房立下了大功?！妒琶馈飞嫌城?周，湖南衛(wèi)視《以一抵百》、《快樂大本營》、《背后的故事》以及娛樂資訊節(jié)目《娛樂無極限》全部以《十全九美》劇組為主角，李湘更在相關(guān)欄目中以電影制片人的身份被隆重推薦。

根據(jù)廣電總局公布的數(shù)據(jù)顯示，2008年全國廣播電視收入為1452億元，電影票房為42.15億，相比而言，中國電影的收入就很寒酸。但是。電影產(chǎn)業(yè)卻連續(xù)5年保持了30％左右的高速增長。一邊是成長潛力巨大的電影市場，一邊是擁有雄厚資金實(shí)力、渴望實(shí)現(xiàn)多元化發(fā)展的電視機(jī)構(gòu)，這種對比和訴求為小熒屏攻占大銀幕提供了充足的理由。

電影作為資金密集型行業(yè)，特別需要資本的流入。而電視臺投資電影也有一大好處，那就是掌握節(jié)目內(nèi)容版權(quán)。片庫的積累將是電視臺未來最有價值的資產(chǎn)。中小投資影片在院線市場生存空間小，但退一步到電視熒屏卻海闊天空。這是一種新的模式，雙方合作正好取長補(bǔ)短，各取所需，實(shí)現(xiàn)雙贏。

三、結(jié)語

一部成功的電影，往往很難模仿和超越。在《十全九美》之后，趁熱打鐵、如法炮制的《熊貓大俠》。由《十全九美》的原班人馬參與、制作，雖然也賣了2000多萬的票房，但觀眾更多是因?yàn)椤妒琶馈返男?yīng)去看的?！缎茇埓髠b》可以說是部完全的失敗之作，它延續(xù)了《十全九美》夸張、惡搞、拼貼的喜劇路線，但故事薄弱、內(nèi)容松散、表演做作，生硬地套用網(wǎng)絡(luò)語言和搞笑橋段，完全沒有了《十全九美》的行云流水，為拼貼而拼貼，無進(jìn)步、無新意，比《十全九美》遜色了許多。

國產(chǎn)喜劇電影范文第5篇

一、中小成本電影高票房的成因分析。

做影片宣傳其實(shí)也就是做電影的 TIS，TIS 是 TelevisionIdentity System 的縮寫，意思是電視形象識別系統(tǒng)。筆者認(rèn)為，這一概念也可借用到電影的宣傳與定位上，并將做電影的 TIS發(fā)展成為做 FIS，即 Film Identity System。具體來說，F(xiàn)IS 由主要由下面兩部分組成，即理念識別系統(tǒng)（Mind Identity System 簡稱MIS）和視覺識別系統(tǒng)（Visual Identity System 簡稱 VIS）。

1.理念識別系統(tǒng)（MI S）誘因。電影的理念是為實(shí)現(xiàn)電影宣傳目標(biāo)而在整部電影的生產(chǎn)制作、傳播、宣傳發(fā)行活動中堅持的基本信念，是電影發(fā)行方對電影發(fā)展戰(zhàn)略和策略的哲學(xué)思考和抽象概括，是影片形象塑造的核心內(nèi)容，是影片宣傳發(fā)行的指南。（1）形式與內(nèi)容上的喜劇電影。這三部國產(chǎn)中小成本電影，無一例外，都在某種程度上是作為一部喜劇電影，從而贏得了票房與口碑。大文豪魯迅先生曾說“：喜劇是將那無價值的東西撕破給人看。”在我國電影藝術(shù)發(fā)展的歷史長河中，喜劇類型電影一直占據(jù)著重要的地位。

作為一部標(biāo)準(zhǔn)的喜劇電影，導(dǎo)演徐崢按照最基本的喜劇工業(yè)制作流程，對影片的節(jié)奏和笑點(diǎn)把握精準(zhǔn)。這種模式最初來自好萊塢，徐崢借他山之石，輕而易舉的敲開了中國觀眾的觀影之門。值得一提的是，徐崢?biāo)叩倪@一喜劇片道路并不與周星馳的無厘頭搞笑路線相同，而是另一種模式化的可以被復(fù)制的喜劇之路。

（2）詼諧和調(diào)侃中的中國平民。對于電影《瘋狂的石頭》，它的理念識別在于這部電影有著新銳視角的導(dǎo)演和緊湊的敘事結(jié)構(gòu)以及濃郁的現(xiàn)實(shí)氣息。對于平常百姓真實(shí)生活狀態(tài)的體察與關(guān)注，是這部商業(yè)喜劇片的重要賣點(diǎn)。影片《瘋狂的石頭》給人一種好像是一個非常具有幽默感和豐富想象力的人在興奮的調(diào)侃現(xiàn)實(shí)的感覺，并且始終圍繞著他周邊的生活，既調(diào)侃他人，又調(diào)侃自己，這其中又衍生出了很多的溫情。

2.視覺識別系統(tǒng)（VI S）誘因。在影片的視覺包裝上，常常遵循一條 USP 原則，USP 是英文“Unique Selling Proposition”的縮寫，中文譯為“獨(dú)特銷售主張”或“獨(dú)特銷售賣點(diǎn)”。從影片營銷的角度看，USP 原則可釋為針對目標(biāo)觀眾傳遞的獨(dú)有的信息。它通常指的是此電影獨(dú)有的某種特性，或者說是被放大了的、有價值的差異性。在觀眾尚未走進(jìn)影院觀看之前，這種特性或者差異性常常通過影片的視覺包裝，即海報、宣傳畫冊、宣傳片等來體現(xiàn)。《泰囧》充滿冒險精神的鬧劇式海報，《失戀三十三天》的宣傳手冊把青春文學(xué)做派做到極致，《瘋狂的石頭》貧民式的狂歡。一部影片是公路片還是愛情輕喜劇，亦或是平民喜劇，我們都能在影片的 VI 上一目了然。

二、中小成本電影高票房的營銷策略分析。

中國年產(chǎn)超過六百部電影，能上院線的不足一半，能最終實(shí)現(xiàn)盈利的更是屈指可數(shù)。在過去的國產(chǎn)電影宣傳發(fā)行案例中，高投資與高產(chǎn)出是一種固有案例，但這種方式不利于控制成本，它的弊端也在逐步的顯現(xiàn)出來?！短﹪濉愤@部投資僅為三千多萬元的中小成本電影取勝眾多大制作電影的實(shí)例無疑將對國內(nèi)眾多的電影投資人帶來新的啟示。影片的行為識別系統(tǒng)幾乎可以覆蓋整個影片的宣傳發(fā)行活動，包括由宣傳活動體現(xiàn)的媒介姿態(tài)和口吻；由演員和其他主創(chuàng)人員在公開場合體現(xiàn)的定位與風(fēng)貌；在銷售過程中針對購買方的推介、路演行為體現(xiàn)的行為和姿態(tài)；以及在活動宣傳中體現(xiàn)的對于影片的行為包裝。在影片的宣傳與推廣過程中，也演變成了多渠道的營銷模式，即網(wǎng)絡(luò)營銷、院線營銷、事件營銷及傳統(tǒng)媒體營銷等。

1.網(wǎng)絡(luò)營銷。（1）社交媒體營銷。微博作為一種新的社交媒體，據(jù)《中國新媒體發(fā)展報告（2012）》稱，截至 2011 年 12 月，中國微博用戶總數(shù)達(dá)到 2.498 億（《2012 中國微博藍(lán)皮書》稱微博用戶總量約為 3.27 億），成為微博用戶世界第一大國。而傳統(tǒng)媒體對于新媒體的出現(xiàn)，從一開始的害怕、排擠，到現(xiàn)在已經(jīng)走入新的篇章。中央電視臺新聞聯(lián)播欄目開通官方微博這一事件也已成為傳統(tǒng)媒體利用新媒體達(dá)到良好互利作用的標(biāo)志性事件。

作為一種電影宣傳的手段，微博營銷也日漸走入觀眾們的視野。利用公眾人物宣傳、植入性廣告、口碑傳播，都能在社交環(huán)境里完成，這也是這三部喜劇電影的宣傳發(fā)行方共同所意識到并且選擇的途徑。這也使得這幾部喜劇電影能夠被人知曉而且充滿吸引力。沒有可以揮霍的投資，不能啟動如國內(nèi)某些大片般灌輸式的宣傳攻勢，《失戀三十三天》的宣傳發(fā)行方另辟蹊徑，轉(zhuǎn)而投向了新進(jìn)在年輕人中廣泛流行的社交媒體。除了在網(wǎng)絡(luò)營銷方面動員明星粉絲轉(zhuǎn)發(fā)有關(guān)影片的微博，還征集普通觀眾作為主角的短片“失戀物語”等，點(diǎn)擊量更是突破兩千萬。

這一推廣手法一是擴(kuò)大了電影《失戀三十三天》在普通群眾當(dāng)中的知曉程度，二是催發(fā)了一種從眾心理，這種從眾心理是指個人在社會環(huán)境的趨勢下，不知不覺或不由自主的與多數(shù)人保持一致的社會心理現(xiàn)象，通俗的說就是“隨大流”。社交媒體的廣泛傳播很好的利用了這種心理現(xiàn)象，使得更多的觀眾愿意去影院感受這部被人們“交口稱贊”的影視作品。另外根據(jù)年輕人的特點(diǎn)，片方也選擇了時下年輕人最愛使用的社交網(wǎng)站“人人網(wǎng)（renren.com）”，在人人網(wǎng)的大量軟文與宣傳圖片，讓很多年輕人都是先聞其名再知其身最后走入影院。制片方也曾透露說，選擇網(wǎng)絡(luò)營銷只是在當(dāng)時資金不充裕的情況下的權(quán)宜之策，沒想到收到的效果是意料之外的：目標(biāo)觀眾（target audience）的接納程度非常之大，《失戀三十三天》的名字在年輕人當(dāng)中流傳甚廣。（2）網(wǎng)絡(luò)視頻營銷。電視已經(jīng)不是廣大觀眾觀看節(jié)目的唯一渠道，視頻網(wǎng)站已經(jīng)成為觀眾獲取活動影像的另一重要方式。在《人再囧途之泰囧》和《失戀三十三天》上映期間，許多網(wǎng)站都能看到有關(guān)于他們的分享鏈接，鏈接的均是影片經(jīng)典段落或花絮，這種轟炸式宣傳也把不少觀眾“推”進(jìn)了電影院。

2.院線營銷。院線作為能接觸觀影群體的最直接渠道，也被各個影片的宣傳發(fā)行方盡力利用。作為《泰囧》發(fā)行方的光線傳媒是一家擁有覆蓋 120 個城市電影發(fā)行網(wǎng)絡(luò)的私營公司，它的平臺多樣，包括線上線下（電視及實(shí)體）的活動宣傳平臺，院線宣傳發(fā)行平臺及網(wǎng)絡(luò)傳播等多種營銷網(wǎng)絡(luò)。這次《泰囧》的宣發(fā)工作也作為光線傳媒同時期的重中之重，全力推廣，給票房注入了一劑強(qiáng)心針。非常值得一提的是，片方采用了一種與之前完全不同的合作方式，即在與萬達(dá)集團(tuán)院線合作時，由導(dǎo)演徐崢和主演王寶強(qiáng)共同拍攝了系列的定制短片并在院線播放。這種全新的合作方式，把影片與院線的優(yōu)勢都匯集在一起，在為影片的宣傳造勢過程中取得了極大的反響。也同時為業(yè)界的影片宣傳方式樹立了全新的標(biāo)桿。

3.事件營銷。在近期上映的電影中，對檔期的選擇都尤為重視，片方希望能以此來吸引更多的關(guān)注與話題。其中主要包括兩種形式，即選擇本身有特殊意義的日期，或可能引起話題的娛樂事件發(fā)生期間上映。（1）特殊日期。電影《人再囧途之泰囧》上映時間為 2012 年 12 月 12 日，與瑪雅歷法所記載的“世界末日”

所距無多，因此宣傳發(fā)行方更是大打末日牌，有“與其等死，不如笑死”、“末日電影”等的宣傳口號。而另一部賣座電影《失戀三十三天》在“世紀(jì)光棍節(jié)”———2011 年 11 月 11 號上映，更是在當(dāng)時賺足了噱頭。（2）特殊娛樂事件。新銳導(dǎo)演寧浩第一次將《瘋狂的石頭》帶入觀眾們的眼界是在 2006 年的上海國際電影節(jié)，導(dǎo)演寧浩攜主演郭濤、黃渤、劉樺等高調(diào)亮相，作為投資人的劉德華也出現(xiàn)為其宣傳造勢，記者們紛紛重點(diǎn)報導(dǎo)這一影片，為影片賺得了不少吆喝與宣傳，使得《瘋狂的石頭》在觀眾群中忽然名聲大振。

4.傳統(tǒng)媒體營銷。雖然新媒體不斷蓬勃發(fā)展，但傳統(tǒng)媒體也依然占有重要地位。在《泰囧》和《失戀三十三天》宣傳期間，影片主創(chuàng)及主要演員都不約而同的曾多次參與一些收視率頗高的電視節(jié)目，如湖南衛(wèi)視《快樂大本營》、《天天向上》等欄目，并在這些王牌節(jié)目中被反復(fù)推薦。這種營銷手段顯然為影片的上映打下了良好的群眾基礎(chǔ)，且擴(kuò)大了影片知名度。

三、結(jié)論。

被社會經(jīng)驗(yàn)所認(rèn)可的一條經(jīng)濟(jì)學(xué)理論，即只有冒險才能獲得巨大利潤，小投資只能帶來小利潤，大家所取得的是市場平均利潤。但是不同于這條普通經(jīng)濟(jì)學(xué)原理的是，電影它在被購買與消費(fèi)的同時，它也是藝術(shù)品。而它作為藝術(shù)品的價值，是不能被簡單概括的，這其中還包含有其他一些變量。比如說，劇本的藝術(shù)質(zhì)量，導(dǎo)演的藝術(shù)積淀與才華，演員的功力與票房號召力，以及制作發(fā)行方的技術(shù)水準(zhǔn)，都將影響這部影片的最終票房價值。電影融資、制片、發(fā)行和放映的每個環(huán)節(jié)都將起到?jīng)Q定性作用，這也是所有影片類型所需重視的。因此，在電影這件藝術(shù)商品上，投資的多與少絕對不是決定電影票房是否大賣的唯一因素，甚至不是最主要因素。在最近的票房大戰(zhàn)中，上億元投資的大片卻票房冷淡的例子俯拾皆是，而投資甚少的影片也有成為藝術(shù)電影的可能。電影的競爭絕不是投資大小的競爭，而是藝術(shù)水準(zhǔn)的競爭，只有提高藝術(shù)水準(zhǔn)，才能使國產(chǎn)電影走入良性競爭中，走出高水準(zhǔn)的道路。對于中小成本電影來說，許多時候并不是影片不具有藝術(shù)價值，而是觀眾們根本無法知曉這部電影。在院線，在娛樂新聞里，這些電影與廣大觀眾見面的機(jī)會就可能已經(jīng)被掐斷了。因此，小成本電影才更應(yīng)該在宣傳與發(fā)行上多下功夫，擴(kuò)大知名度。如若缺乏這種必要的宣傳，就很有可能使得那些真正應(yīng)該被觀眾拾得的好作品最終蒙上灰塵。對國產(chǎn)中小成本影片給予更多關(guān)注和發(fā)展空間，似乎不僅僅是宣傳發(fā)行方的獨(dú)活，也是獨(dú)具慧眼的媒體的事，更是我們每一個關(guān)注國產(chǎn)電影發(fā)展的觀眾的事。希望國產(chǎn)中小成本電影在自己的發(fā)展道路上繼續(xù)探索前進(jìn)取得更大的輝煌。

參 考 文 獻(xiàn)。

[1][法]瑪麗·特蕾莎·茹爾諾著。電影詞匯[M].中國電影出版社，2006

[2]楊遠(yuǎn)嬰著。電影概論[M].中國電影出版社，2010