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動(dòng)畫電影的定義范文第1篇

一、動(dòng)畫電影概述

（一）動(dòng)畫電影定義

動(dòng)畫電影是一種特殊的藝術(shù)形式，采用繪畫的形式塑造人物形象以及人物的環(huán)境。傳統(tǒng)意義中的動(dòng)畫電影是指采用技術(shù)控制的動(dòng)態(tài)的畫面。文章中分析的動(dòng)畫電影是只采用動(dòng)畫形式制作而成的電影，相比實(shí)景的電影，動(dòng)畫電影具有更加廣泛的表達(dá)形式[1]。

（二）動(dòng)畫電影的特征

動(dòng)畫電影創(chuàng)作理念和思想與其他的電影有著一定的區(qū)別，但是其中也存在許多相似的地方，包括動(dòng)畫電影中采用的蒙太奇手法。

（三）概述動(dòng)畫剪輯

1.動(dòng)畫剪輯定義。動(dòng)畫電影中的剪輯包括對(duì)整個(gè)故事的安排以及確定故事的演繹風(fēng)格，采用轉(zhuǎn)場(chǎng)處理各個(gè)鏡頭直接的聯(lián)系，調(diào)整動(dòng)畫的節(jié)奏、時(shí)間、背景等。

2.剪輯內(nèi)容。動(dòng)畫剪輯主要通過對(duì)動(dòng)畫的分類篩選，對(duì)畫面進(jìn)行合理的運(yùn)用。動(dòng)畫電影的剪輯需要考慮對(duì)畫面進(jìn)行合理的安排，對(duì)動(dòng)畫中人物的動(dòng)作、造型、動(dòng)畫的背景以及表現(xiàn)手法進(jìn)行縝密的安排。

3.動(dòng)畫剪輯規(guī)律。動(dòng)畫電影的制作過程中存在一定的剪輯規(guī)律，畫面剪接中存在合理的規(guī)律。

二、剪輯在動(dòng)畫電影中的應(yīng)用

（一）動(dòng)畫電影鏡頭的拼接

1.序列和并列鏡頭拼接。動(dòng)畫電影是由一個(gè)個(gè)的鏡頭拼接而成的，鏡頭貫穿于整個(gè)作品。

2.鏡頭的動(dòng)態(tài)連接。在動(dòng)畫電影的剪輯中，鏡頭之間應(yīng)該采用動(dòng)態(tài)的連接過程，這種過程通常被認(rèn)為是用不同的角度或者景別來表現(xiàn)動(dòng)作。

（二）剪輯在蒙太奇手法中的應(yīng)用

表現(xiàn)型的蒙太奇通常在內(nèi)容或者形式上采取對(duì)列的表現(xiàn)形式，將人物或者景物進(jìn)行對(duì)列，增強(qiáng)動(dòng)畫電影的藝術(shù)感染力。

（三）剪輯在電影動(dòng)畫中的長鏡頭和節(jié)奏體現(xiàn)

剪輯需要控制整個(gè)故事情節(jié)的發(fā)展，對(duì)各個(gè)人物之間的關(guān)系進(jìn)行聯(lián)系和協(xié)調(diào)。剪輯需要在這個(gè)過程中處理節(jié)奏，表達(dá)故事的思想，抒發(fā)人物的感情。

三、剪輯在動(dòng)畫電影中的應(yīng)用

（一）動(dòng)畫電影的分類

動(dòng)畫電影有著多種分類方法，依據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)可以分為不同的動(dòng)畫電影[2]。

根據(jù)動(dòng)畫電影的制作手法可以分為傳統(tǒng)手工制作和電腦制作的動(dòng)畫；根據(jù)動(dòng)畫的空間視覺可以將動(dòng)畫電影分為普通二維動(dòng)畫和三維動(dòng)畫；根據(jù)動(dòng)畫的播放時(shí)間來看可以分為順序播放動(dòng)畫和交叉時(shí)間動(dòng)畫。除此之外，動(dòng)畫電影還有許多分類，針對(duì)不同的動(dòng)畫電影可以運(yùn)用不同的剪輯方法。

（二）剪輯在動(dòng)畫電影中的應(yīng)用

1.定格動(dòng)畫的剪輯手法。定格動(dòng)畫是指采用逐格拍攝的手法，將場(chǎng)景、角色進(jìn)行逐張拍攝，最終形成完整的視頻。目前的定格動(dòng)畫建立在三維技術(shù)中，通過立體的材料對(duì)人物和場(chǎng)景進(jìn)行拍攝，與電腦制作相比更加生動(dòng)真實(shí)。

2.傳統(tǒng)動(dòng)畫中的剪輯手法。傳統(tǒng)的動(dòng)畫通常是指?jìng)鹘y(tǒng)意義上的二維動(dòng)畫，是逐幀的動(dòng)畫。傳統(tǒng)動(dòng)畫的制作是指拍攝結(jié)束之后進(jìn)行動(dòng)畫的剪輯制作。

四、不同類型的電影中的剪輯手法

（一）表達(dá)英雄人物的動(dòng)畫電影通過夸張的手法塑造人物的形象。

（二）夢(mèng)幻類的動(dòng)畫電影在動(dòng)畫中占據(jù)重要的比例，通常將少年作為動(dòng)畫的主人公，且擁有奇特的經(jīng)歷，能夠展現(xiàn)童真的美麗、人性的善良。

（三）動(dòng)畫電影中暴力電影的打斗場(chǎng)面較多，創(chuàng)作者通過將這種打斗的場(chǎng)面融入在影片中，結(jié)合影片的音樂和畫面沖擊力，能夠充分地表達(dá)動(dòng)畫的打斗效果。這類動(dòng)畫通過音畫結(jié)合，塑造出一個(gè)壓抑、緊張的暴力場(chǎng)面。

動(dòng)畫電影的定義范文第2篇

一、動(dòng)畫電影的本質(zhì)特征：非指涉性

把握動(dòng)畫電影區(qū)別于常規(guī)電影的本質(zhì)特征，需要回到其生成機(jī)制與本體論上加以分析比較。

常規(guī)電影，即“動(dòng)畫之父”科爾所言的實(shí)拍電影。因其在生成機(jī)制上依托光與物的反應(yīng)成像，生成的影像是現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)物，而被賦予與強(qiáng)調(diào)摹寫現(xiàn)實(shí)世界的意義。而動(dòng)畫電影被定義為“以畫在平面上的圖畫或者用立體的木偶（或泥偶等）以及物品作為拍攝對(duì)象的電影?！保ā妒澜珉娪笆贰罚瑔讨巍に_杜爾著，中國電影出版社1982年版）動(dòng)畫電影和常規(guī)電影生成機(jī)制的起點(diǎn)——拍攝對(duì)象的不同——使得兩者有了最基本的區(qū)別。于動(dòng)畫電影而言，拍攝對(duì)象并非生命體，而是一種通過造型藝術(shù)手段制作出來的假想性形象。如同科爾所揭示的，“做動(dòng)畫的人，是像上帝一樣在創(chuàng)造世界，因?yàn)樗鎸?duì)的只是一張白紙。而實(shí)拍的電影其本質(zhì)在于對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄和捕捉，更接近物質(zhì)性……”。動(dòng)畫影像所呈現(xiàn)出的造型也好，運(yùn)動(dòng)也好，都是創(chuàng)造出來的。借助于動(dòng)畫，創(chuàng)作出非現(xiàn)實(shí)世界的物象符號(hào)，缺乏生命的物象符號(hào)由此獲得了運(yùn)動(dòng)的表演軌跡。

可見，與常規(guī)電影相比，動(dòng)畫電影的本質(zhì)特征在于其鮮明的非指涉性。翻開影視藝術(shù)發(fā)展史，最早如盧米埃爾兄弟通過《火車到站》、《工廠大門》等開創(chuàng)了模仿現(xiàn)實(shí)的影視再現(xiàn)主流，但是梅里愛也曾在小小工作坊里利用“暫停拍攝”法拍攝出《魔鬼的莊園》、《月球旅行記》、《海底兩萬里》等以視覺呈現(xiàn)人類超現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境和幻想的作品。影視藝術(shù)自誕生以來，就一直在嘗試超越對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿與再現(xiàn)，進(jìn)而達(dá)到想象與發(fā)明。就像法國社會(huì)學(xué)家塔爾德以“模仿”與“發(fā)明”兩個(gè)關(guān)鍵詞提挈社會(huì)形成與發(fā)展之脈絡(luò)一樣，“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”兩條主線也可以勾勒出影視發(fā)展之形體，只因生成機(jī)制上的指涉與實(shí)證性，使得“再現(xiàn)”成為主流，直到數(shù)字技術(shù)迅猛發(fā)展，才為“表現(xiàn)”提供了更為廣闊的發(fā)展空間。自20世紀(jì)80、90年代以來，數(shù)字技術(shù)在常規(guī)與動(dòng)畫電影里運(yùn)用越來越頻繁，《深淵》中的液態(tài)生物，《侏羅紀(jì)公園》里活靈活現(xiàn)的恐龍，還有《泰坦尼克號(hào)》再現(xiàn)冰海沉船的歷史奇觀，《功夫熊貓》里神奇的大熊貓以及仙幻奇景都是“表現(xiàn)”的結(jié)果。

而從本體角度來思考，當(dāng)前動(dòng)畫影像大多是通過數(shù)字技術(shù)，自由創(chuàng)造出來的可視世界的作品，并沒有一一對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)之物，符號(hào)不再作為實(shí)在世界的再現(xiàn)和表征，也不再指涉任何外部世界，而是指向影像本身以及影像間的相互關(guān)系。這種影像把人類視覺經(jīng)驗(yàn)帶入虛擬現(xiàn)實(shí)的世界，將非現(xiàn)實(shí)的東西模擬到真實(shí)境界，使得人類的想象力空間更為廣闊。

二、動(dòng)畫電影的想象力

正如南斯拉夫動(dòng)畫電影大師杜·伏科蒂克所言，“動(dòng)畫不受物理法則的約束，它也不為客觀真實(shí)所奴役。它無需要模仿現(xiàn)實(shí)生活而只需解釋生活?！保ǘ拧し频倏耍骸秳?dòng)畫電影劇作》，載《世界電影》1987年6期，72頁）動(dòng)畫電影從一開始就因其非指涉性而得以逃離常規(guī)電影再現(xiàn)生活的寫實(shí)壓力，從而能充分追求想象的創(chuàng)造空間。而“現(xiàn)有的國產(chǎn)動(dòng)畫片中，還很少看到動(dòng)漫獨(dú)有的天馬行空的想象、令人驚奇的夸張和超越常規(guī)的感受，大多數(shù)動(dòng)畫片只是運(yùn)用一般影視的視聽語言進(jìn)行敘事和表達(dá)，如追求人物造型、動(dòng)作、場(chǎng)景的紀(jì)實(shí)性和故事情節(jié)的客觀真實(shí)性。本體論上的創(chuàng)意缺失，顯示了中國動(dòng)漫創(chuàng)作者對(duì)動(dòng)漫藝術(shù)本質(zhì)特征和創(chuàng)作規(guī)律的認(rèn)識(shí)不足。”（盤劍：《忽視創(chuàng)造，中國動(dòng)漫怎能做強(qiáng)》，載《人民日?qǐng)?bào)》2013年4月12日）由此可見，非指涉性不僅是動(dòng)畫電影區(qū)別于常規(guī)電影的本質(zhì)特征，且是動(dòng)畫電影吸引觀眾的魅力所在，更是動(dòng)畫電影想象力的源頭活水以及在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)重點(diǎn)關(guān)注的問題。動(dòng)畫電影其非指涉性的本質(zhì)特征，在創(chuàng)作時(shí)主要體現(xiàn)于三種想象力中：

一是重在寫意的想象力

當(dāng)影視生產(chǎn)被稱作“藝術(shù)”時(shí)，就已經(jīng)具有了與現(xiàn)實(shí)“真實(shí)”狀態(tài)拉開一定距離的審美意義。而動(dòng)畫電影強(qiáng)烈的非指涉性，使其自誕生就與外部世界拉開了距離。這種距離為內(nèi)容創(chuàng)作帶來了更廣闊的自由發(fā)揮空間。動(dòng)畫電影的觀賞因距離與異質(zhì)而產(chǎn)生虛構(gòu)和想象，觀影者期待看到與日常生活不同的東西，擁有獨(dú)特的心理情感體驗(yàn)，“準(zhǔn)備接受的是寓言或是出乎意料的危難狀態(tài)?！保ā秳?dòng)畫電影劇作》）

動(dòng)畫造型所包括的形象、動(dòng)作、背景、音響、特技等設(shè)計(jì)，都可以采用諸如虛擬、夸張、變形、抽象、符號(hào)化等造型方法。如早期“中國學(xué)派動(dòng)畫”借鑒水墨畫、木偶、剪紙、皮影等本土藝術(shù)造型塑造神似寫意的動(dòng)畫形象，迪斯尼動(dòng)畫角色造型表現(xiàn)出超脫常規(guī)的夸張與魔幻。在假定性的虛擬空間結(jié)構(gòu)中，動(dòng)畫電影打破真實(shí)影像構(gòu)圖比例關(guān)系、超越現(xiàn)實(shí)物理世界規(guī)律法則，充滿了令人驚嘆的夸張、變形和想象。動(dòng)畫角色可以通過簡(jiǎn)約化，突出其符號(hào)化特征。如動(dòng)畫電影《阿凡提》中主角阿凡提的面部造型，“狹長橢圓頭形、香腸鼻子、黑豆般一雙小眼睛、尖胡子”，簡(jiǎn)潔的幾筆卻能突出人物風(fēng)趣、靈活的個(gè)性特征。與之相對(duì)應(yīng)，財(cái)主巴依有著“刺猬眼、蒜頭鼻、大嘴巴、殘缺不全的牙齒，還有扇風(fēng)耳，突出了其貪婪、一覽無余其惡毒又無知的愚蠢形象。基于簡(jiǎn)潔化符號(hào)化所帶來的夸張與想象，可以將所贊美的美化，所憎惡的撕裂、壓扁，從而使觀眾得以宣泄情緒，達(dá)到心理滿足之狀態(tài)。

二是意義真實(shí)的想象力

但是，即使動(dòng)畫影像不再作為現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)和表征，其想象空間的創(chuàng)作依然要提供一種意義的真實(shí)。動(dòng)畫在“非指涉性”的基礎(chǔ)上所追求的想象空間，在于以一種異質(zhì)吸引的方式詮釋生活，觀賞行為實(shí)質(zhì)上就是一個(gè)尋找與產(chǎn)生意義的過程，如果隨心所欲卻可能失去觀眾。就像貢布里希所研究的繪畫一樣，也是一種圖式的投射，用“純真之眼”觀察世界，其眼睛不是被物象所刺傷，就是無法理解世界。在動(dòng)畫電影里出現(xiàn)的造型與運(yùn)動(dòng)，無論狂歡也好，荒誕也罷，都需要被理解才能產(chǎn)生意義。動(dòng)畫作為符號(hào)的隱喻要想生存，就需要與日常生活經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系，或者賦予一個(gè)通情達(dá)理的意義邏輯。如同蘇珊·朗格所指出的，藝術(shù)品本質(zhì)上就是一種表現(xiàn)人類情感的形式。也唯有表現(xiàn)出人類情感本質(zhì)，寓言、神話、動(dòng)畫空間里的想象才能被審美，獲得意義。

迪斯尼主導(dǎo)全球兒童電影娛樂產(chǎn)業(yè)，給全世界的成人與小孩以歡樂，秘訣之一就在于《白雪公主》、《木偶奇遇記》等經(jīng)典動(dòng)畫電影中賦予了動(dòng)畫形象以人類的靈魂、性格及生命的能力。而細(xì)品今年好萊塢夢(mèng)工廠出品，被全民熱捧為“一部溫暖催淚的家庭片”的《瘋狂原始人》（陳晨：《品評(píng)中的人文關(guān)懷》，載《大眾文藝》2013年10期，39頁），在3D動(dòng)畫制作所帶來的視聽享受之外，真正觸動(dòng)人心者還是其對(duì)人性關(guān)懷的溫情與治愈：在穴居人咕嚕家族重尋家園的探險(xiǎn)旅途中，動(dòng)畫角色被賦予屬于人的惰性、挫折經(jīng)歷和自我超越，以及難言又深厚的父女情。日本動(dòng)畫大師宮崎駿作品里“奇怪的生物”龍貓?jiān)诂F(xiàn)實(shí)生活中并不存在，但它所寓意的是大自然界頑強(qiáng)的小生命，“這是被人遺忘的東西、這是不被注意的東西、這是已經(jīng)消逝的東西、我堅(jiān)信他們其實(shí)還是活著的……”也由此才能感動(dòng)且溫暖人心?？梢?，在這些看似簡(jiǎn)單的情節(jié)背后，往往卻隱藏著關(guān)于光明、正義、愛和溫暖的宏大敘事，讓觀眾為之熱淚盈眶，而這，也正是意義真實(shí)的想象力的魅力所在。

三是指向童真的想象力

有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，中國動(dòng)畫電影質(zhì)量之所以不高，主要是一直將觀眾對(duì)象僅僅定位于兒童，在故事題材選擇與情節(jié)演繹上偏向于兒童觀眾的心理，而忽略了成年觀眾的需要。其實(shí)，如此指責(zé)其實(shí)頗為片面。兒童與成人觀影心理固然有所不同，但成功的動(dòng)畫電影卻往往超越年齡限制，成為老少咸宜的藝術(shù)形式，甚至成就迪斯尼這樣的童話王國，而國產(chǎn)動(dòng)畫電影卻往往得到“不好看”的評(píng)價(jià)。從實(shí)踐來看，國產(chǎn)動(dòng)畫電影倒不是刻意要定位為兒童電影，實(shí)踐中也在試圖效仿追求合家歡的效果。問題關(guān)鍵在于：國產(chǎn)動(dòng)畫電影并非失在創(chuàng)作思維的“兒童化”，而反失在思維的“非兒童化”。所謂“思維的兒童化”，是指創(chuàng)作時(shí)所具有的一種童年的人類思維。童年的人類思維可以追溯到舊石器時(shí)代的野牛壁畫，2000年前古埃及的墻飾，古希臘的陶瓶等，也在兒童的各種藝術(shù)形式上表現(xiàn)出來，在造型上偏向直觀感受，少了理性比例的精確，但卻多了獨(dú)特的創(chuàng)造，有時(shí)夸張、有時(shí)削弱、有時(shí)濃烈、有時(shí)淡雅等，講究神似而不求形似。“思維的兒童化”在判斷上多采取簡(jiǎn)單法，整體把握事物，去掉大量非特征性枝節(jié)，帶來一種純真、簡(jiǎn)單、無壓力、恣意、率真的生活狀態(tài)，也是榮格所提出的“原型理論”中，存在于人類潛意識(shí)中的一種“原型”。它根深蒂固地存在于每個(gè)人體內(nèi)，引導(dǎo)人們?cè)诔赡炅艘琅f渴求著孩童一樣的生活。因此，《賣火柴的小女孩》、《海的女兒》、《灰姑娘的故事》等流傳至今的經(jīng)典童話，在感動(dòng)兒童的同時(shí)，也深深打動(dòng)著成年人。

動(dòng)畫電影提供了基于非指涉性上的夢(mèng)幻童真，滿足了各年齡階段觀眾對(duì)童真的精神需求。如宮崎駿的動(dòng)畫作品畫面唯美，其反思人文，讓人在魔幻情節(jié)里感悟現(xiàn)實(shí)，而《白雪公主》、《綠野仙蹤》等則保持著寓言、民間故事以及童話的純粹與美好，其獎(jiǎng)善懲惡、贊頌真情雖然簡(jiǎn)單，卻與宮崎駿動(dòng)畫一樣都能捕捉到人類天真浪漫之童真，路徑不同，卻同樣達(dá)到了提供夢(mèng)幻凈化心靈的效果。就像迪斯尼公司創(chuàng)始人沃爾特·迪斯尼曾表白的，制作動(dòng)畫主要目的并不僅僅是為孩子們，也是為了喚醒我們所有人即將失去的童真（不管他現(xiàn)在是6歲還是60歲），這種需求可以是單純的輕松有趣，如同《貓和老鼠》般，每個(gè)小故事都能引發(fā)歡笑聲一片；也可以是富有哲理引人深思，如美國米高梅公司1999年制作的影片《迷墻》所表現(xiàn)的便是現(xiàn)代人的困惑，日本宮崎駿動(dòng)畫作品更是以此為風(fēng)格。而在一個(gè)美國學(xué)者波茲曼指出媒體“娛樂至死”的時(shí)代，現(xiàn)代人類正面臨著“童年的消逝”，動(dòng)畫藝術(shù)所承載的意義也就更為重大了。

動(dòng)畫電影的定義范文第3篇

1、新世紀(jì)文化認(rèn)同策略實(shí)施過程中美國動(dòng)畫電影的創(chuàng)作趨向

1.1從國際化逐步走向全球化

自20世紀(jì)60年代末至以后的20年時(shí)間里，美國動(dòng)畫電影經(jīng)歷風(fēng)風(fēng)雨雨和跌宕起伏的歷程，完美的開展美國動(dòng)畫電影的新歷程。新的電影制片制度、新進(jìn)的年輕導(dǎo)演以及新的電影主題等，新好萊塢電影在海外市場(chǎng)也得到大眾的認(rèn)可和歡迎，并且電影票房的經(jīng)濟(jì)收益可以和國內(nèi)市場(chǎng)的達(dá)到持平狀態(tài)。在這一時(shí)期，美國動(dòng)畫電影呈現(xiàn)國際化的主要特征是電影演員中至少有一名是外籍演員。新世紀(jì)的美國動(dòng)畫電影，將發(fā)展目光放在全球社會(huì)的一致性、標(biāo)準(zhǔn)化、全球資源之間的協(xié)作性以及全球市場(chǎng)的共性探尋等，不在強(qiáng)調(diào)電影的國籍是否與電影制作的國籍相同。在全球化進(jìn)程的影響下，世界各地的觀眾在審美以及生活方式變得比較相似，在部分價(jià)值觀念上也逐漸趨向于美國化。

在全球化戰(zhàn)略的背景影響下，美國動(dòng)畫電影迎來了新的機(jī)遇和創(chuàng)作制片策略的轉(zhuǎn)向。美國動(dòng)畫電影的全球化制作和發(fā)行，以一種規(guī)范的制度化操作形式在好萊塢電影體系中占據(jù)一席之地，例如跨國藝術(shù)家彼此之間的交叉參與、首映禮等；或者是《功夫熊貓》系列作品，不僅充分調(diào)動(dòng)中國本土行業(yè)資源，還對(duì)中美觀眾的文化習(xí)慣進(jìn)行充分了解，并在動(dòng)畫電影中有針對(duì)性的單獨(dú)設(shè)計(jì)等。

隨著美國動(dòng)畫電影逐漸走向多元化和擁抱全球化，迪士尼在這個(gè)過程中扮演一位重要的角色。不僅制作出延續(xù)經(jīng)典風(fēng)格具有里程碑標(biāo)志意義的作品，如《小美人魚》、《獅子王》等，還以資本運(yùn)作的方式參與亞洲動(dòng)畫電影的制作發(fā)行，如《我的鄰居山田君》、《千與千尋》等一些列作品，這些非美國動(dòng)畫電影作品在國際上影響比較大，并且在一定程度上貼上了美國動(dòng)畫電影的標(biāo)簽，同時(shí)為美國進(jìn)軍海外，參與當(dāng)?shù)仉娪靶袠I(yè)提供經(jīng)驗(yàn)和鋪墊。在全球化的不斷推進(jìn)，好萊塢的各大巨頭將動(dòng)畫電影制作面向全球市場(chǎng)進(jìn)行制作，同時(shí)還面型市場(chǎng)的文化多樣性制作，將二者有機(jī)的結(jié)合起來，以此滿足更多的觀眾需求，并且這種合理的配合，隨著全球化的不斷深入，雜糅不同文化進(jìn)入大制作，并對(duì)美國動(dòng)畫電影進(jìn)行重新定義，使其成為好萊塢推行文化認(rèn)同的重要戰(zhàn)略。

1.2去民族化與本土化

目前，好萊塢電影工業(yè)在全球范圍內(nèi)進(jìn)行全球化的結(jié)構(gòu)性調(diào)整，而去民族化內(nèi)容處理是其基于傳統(tǒng)、面向未來的主要改良。美國作為一個(gè)移民國家，在本土上的各種族裔其信仰、喜好和文化都存在一定差異，謹(jǐn)慎且巧妙的選擇電影主題，還要對(duì)敘述故事的方式進(jìn)行全面考慮，這些舉措是爭(zhēng)取到更多觀眾的關(guān)鍵。歷史相關(guān)經(jīng)驗(yàn)說明，部分族群身份地位、對(duì)大眾心里的基本情感訴求和向往進(jìn)行普遍放大，并將其更好地融入國家意識(shí)形態(tài)之中。對(duì)此，去民族化的相關(guān)處理成為各種族裔的觀眾比較容易建立起美國人概念中的共性認(rèn)同。基于此，美國動(dòng)畫電影在題材、故事模式和角色塑造等內(nèi)容進(jìn)行有效控制，從而表現(xiàn)出創(chuàng)作者的智慧。在新千年之前，主要以迪士尼為重要代表，并且出品的動(dòng)畫電影都是根據(jù)相關(guān)的經(jīng)典童話和戲劇等進(jìn)行改變得來，如《白雪公主》改編自德國著名的《格林童話》，《花木蘭》選材于中國北朝著名民歌《木蘭辭》等。去民族化這一策略將這些題材以一種新的美式文化內(nèi)核進(jìn)行呈現(xiàn)，將原著的民族氣息和文化風(fēng)味進(jìn)行替換或者消除等，這種改變經(jīng)典的手段，相對(duì)比較保守，還比較安全可靠。

新千年以后，迪士尼等各大巨頭更加傾向于原創(chuàng)動(dòng)畫作品。去民族化的策略一直在發(fā)揮自身的作用，但異國的文化符號(hào)包裝和美國價(jià)值觀導(dǎo)向的角色表演與人文景觀的并存，在電影中越來越隱秘。而全球化市場(chǎng)的影響下，根本上是將好萊塢之前的討好本土觀眾擴(kuò)大到世界觀眾面前，可在其動(dòng)畫創(chuàng)造中發(fā)生細(xì)微的變化。首先，故事發(fā)生的背景可以使世界各地的任何一個(gè)部落或者文化區(qū)域，但在動(dòng)畫電影中卻有意的將對(duì)應(yīng)過度進(jìn)行適當(dāng)?shù)娜趸?。其次是民族性表征下的角色形象發(fā)生變化；最后是全球本土化戰(zhàn)略。對(duì)美國動(dòng)畫電影而言，本土化與去民族化策略在本質(zhì)上的目的是相同的，都是盡量避免各類人群的排斥，并且獲得全球范圍內(nèi)的認(rèn)同。

2、美國動(dòng)畫電影中的文化圖式建構(gòu)

2.1文化圖式和美國精神

一般情況下，圖式主要是指人類在大腦中儲(chǔ)存的知識(shí)內(nèi)容和經(jīng)驗(yàn)方式。而文化圖式則是指人們對(duì)文化信息和概念在大腦中形成一種知識(shí)結(jié)構(gòu)的板塊，可以在各種熟悉場(chǎng)合影響人們的行為的相互關(guān)聯(lián)。很明顯，美國動(dòng)畫電影帶給觀眾的就是美式文化的事實(shí)和概念圖式。從歷史來看，美國的意識(shí)形態(tài)和文化價(jià)值觀主要源自于基督教精神、資本主義和民主精神三者混合的產(chǎn)物。在17世紀(jì)時(shí)期，第一批移民踏上美洲土地的時(shí)候，促使其追求平等、自由和個(gè)人主義等精神基調(diào)。同時(shí)將樂觀主義和理想主義作為早期美國動(dòng)畫電影的主旋律。例如《白雪公主》和《小美人魚》等。除此之外，北美大陸也是一個(gè)給人們帶來新開始和新機(jī)會(huì)的伊甸園，致使不同國家和不同種族的移民來到這里，從而形成一種多元文化并存的客觀環(huán)境。在改革和民權(quán)運(yùn)動(dòng)后，雖然美國社會(huì)的種族問題得到部分解決，但是階層差異和身份地位依然存在，因此，個(gè)人主義和英雄主義等成為美國夢(mèng)典型的敘述方式和文化圖式印記，如《蟲蟲危機(jī)》等，從而促使動(dòng)畫電影的文化情景更加深入和細(xì)膩。

2.2美國動(dòng)畫電影的文化圖式建構(gòu)路徑

（1）感官層面

美國動(dòng)畫電影主要是借助文化圖景的視覺奇觀為人們帶來觀影體驗(yàn)和審美的趣味。動(dòng)畫技術(shù)一直在不斷創(chuàng)新和改革，從而保證人們對(duì)觀影的視覺奇觀，美國在這一領(lǐng)域處于遙遙領(lǐng)先。在數(shù)字化時(shí)代，計(jì)算機(jī)科技在視覺效果上的出色表現(xiàn)，促使動(dòng)畫電影在想象力和文化表達(dá)更上一層。如《海底總動(dòng)員》中美麗的大堡礁海底世界，《機(jī)器人瓦力》中浩瀚的太空等，無論是自然奇景，還是社會(huì)萬象，動(dòng)畫影像都將其作為異世界風(fēng)貌風(fēng)情的一種審美載體。三維技術(shù)的應(yīng)用，使人物角色更加豐富細(xì)膩，具有生命力。如《怪物公司》和《功夫熊貓》等，這些動(dòng)畫影片的視覺特效鏡頭比例有所提高，隊(duì)伍里鏡像的模擬和細(xì)節(jié)表現(xiàn)越來越好。從而在全球范圍內(nèi)形成一種先導(dǎo)的技術(shù)美學(xué)品位，并且流行起來，成為美國動(dòng)畫電影的招牌符號(hào)。

（2）自我認(rèn)同方面

美國動(dòng)畫電影超脫當(dāng)下的生活以及身份的歸屬，合理利用付諸身體修辭進(jìn)行敘事，將大眾對(duì)個(gè)人自我實(shí)現(xiàn)、抗?fàn)幰约白非蟮却氲焦适陆巧拿半U(xiǎn)歷程之中。部分美國動(dòng)畫故事中的人物角色都被賦予一段相對(duì)有成長意義的冒險(xiǎn)歷程，從而實(shí)現(xiàn)自我身份認(rèn)同和自我實(shí)現(xiàn)的整個(gè)鏡像。如《卑鄙的我》主要是講述一個(gè)孤獨(dú)并且被社會(huì)群體鼓勵(lì)的個(gè)體，狐a href="lunwendata.com/thesis/List_53.html" title="檔案論文" target="_blank">檔案衤吃諍凸露喝魴∨⒔患?，从以干w椎納矸莩沙?，咒^階涑晌嬲撓⑿酃適隆6雜謖廡磁炎頌⑶以誄沙す討卸愿髦秩ɡ某曬μ粽劍訝?wèi)焉为脭r纈巴瞥緄母鋈擻⑿壑饕搴妥暈疑矸萑賢謀曛拘宰⒔猓攔纈敖湟芽ㄍń巧菀锍隼?，磦蝤构建出全新的人物碗H健Ⅻ/p>

（3）價(jià)值認(rèn)同層面

美國動(dòng)畫電影主要是通過現(xiàn)實(shí)隱喻、解構(gòu)和反諷等手法，將經(jīng)典的善惡二元論譜寫成一部部美式神話，呈現(xiàn)出完美的價(jià)值觀和情感，促使民眾與其達(dá)到共鳴和精神向往，從而接觸不同的文化內(nèi)核對(duì)觀念圖式進(jìn)行擴(kuò)展建構(gòu)。如《瘋狂原始人》是關(guān)于家園、彼岸的一部神話，《冰雪奇緣》則是關(guān)于責(zé)任的神話等。動(dòng)畫電影中的各種符號(hào)和節(jié)都是美國社會(huì)相對(duì)應(yīng)的各種現(xiàn)狀和問題，如主人公兔子朱迪代表的是美國中西部小鎮(zhèn)的一個(gè)農(nóng)村女孩，狐貍尼克則代表的是都市白人貧民的投機(jī)者，表面上講述的是與美好的美式民主生活唱反調(diào)，實(shí)際上卻是主人公對(duì)正義的追求和樂觀勇敢等，這才是整部影片的重點(diǎn)，美國夢(mèng)不僅是貫穿始終的核心價(jià)值觀，同時(shí)也是維系美國認(rèn)同的內(nèi)在紐帶。

動(dòng)畫電影的定義范文第4篇

關(guān)鍵詞：兒童電影、價(jià)值觀、《喜洋洋與灰太狼》、《貓和老鼠》、現(xiàn)狀

中圖分類號(hào)：G04 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）10-0000-01

1.兒童電影現(xiàn)在所處局勢(shì)

我國現(xiàn)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)背景下的兒童電影，處在難以改變卻必須改變的狀態(tài)下。據(jù)了解2012年動(dòng)畫電影總票房13.5億，市場(chǎng)份額不足8%，其中國產(chǎn)動(dòng)畫電影20部，票房是4億左右，進(jìn)口動(dòng)畫電影12部，票房達(dá)到9.6億。我國現(xiàn)擁有3.67億少年兒童，卻沒有兒童電影市場(chǎng)，可見兒童電影被邊緣化已經(jīng)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。究竟是什么原因造成現(xiàn)在的這種局面，原因在于中國兒童電影問題，無論創(chuàng)作還是理論研究都處在尷尬的境地中，人們雖然希望可以發(fā)行更多的兒童電影，但是也明白市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的兒童電影難以實(shí)現(xiàn)有效的產(chǎn)業(yè)回報(bào)。但是最為主要的原因是，在中國兒童電影發(fā)展這一世紀(jì)性難題中，深入的理論研究是尤其必要的。之所以特別強(qiáng)調(diào)理論研究，是因?yàn)樵诿鎸?duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的嚴(yán)酷，中國兒童電影要向前發(fā)展，就必須在觀念上進(jìn)行創(chuàng)造性的思考。人們沒有認(rèn)清兒童電影的定義，以及沒有把握好本國風(fēng)格?？偸钦J(rèn)為動(dòng)畫片就是適合兒童看的電影，但并不是所有的動(dòng)畫片都是專為兒童服務(wù)的。這就要求制作者了解以及反思兒童電影的意義何在。

2.中美兒童電影的定義不同

我國對(duì)兒童電影的定義為“為少年兒童拍攝的故事片，即從培養(yǎng)教育兒童的目的出發(fā)，也是從兒童本身的精神需要出發(fā)拍攝的適合他們的欣賞特點(diǎn)和理解能力的影片。這種影片的創(chuàng)作，一般都充分考慮不同年齡兒童的心理和智力特點(diǎn)。從選材、構(gòu)思到藝術(shù)表現(xiàn)的整個(gè)過程，都考慮了作品有益兒童的理解度和接受力。兒童片的兒童不是指題材范圍，而是指服務(wù)對(duì)象。兒童片的題材范圍很廣闊，它可以以兒童生活為題材，也可以以成人生活為題材?！雹倬椭袊鴮?duì)兒童電影本身的定義而言，過于強(qiáng)調(diào)了教育性，而忽視了兒童電影中的娛樂性。相反美國在《電影術(shù)語詞匯》中把兒童電影定義為“具有專為吸引兒童及供兒童娛樂的內(nèi)容及處理方法的故事片”沒有載入太多的教育意義和社會(huì)內(nèi)容，他們往往以講述一個(gè)普通的故事為主題?？梢钥闯鲋袊兔绹鴮?duì)于兒童電影這一看法側(cè)重點(diǎn)的不同性。

3.為什么西方巨頭獲得中國兒童市場(chǎng)

西方動(dòng)畫巨頭頻頻開拍具有中國特色的動(dòng)畫題材，并且獲得了很大的成功。首先是因?yàn)橹袊膫鹘y(tǒng)文化歷史悠久，內(nèi)涵豐富，寫意不寫實(shí)，具有很大的表現(xiàn)空間。其次中國風(fēng)在世界時(shí)尚界很是流行，西方設(shè)計(jì)界也有“沒有中國元素，往往就沒有貴氣”的說法。再次，異域風(fēng)情的動(dòng)畫可以讓觀眾產(chǎn)生神秘感，滿足觀眾的好奇心。最后，中國相對(duì)與別的國家而言是一個(gè)很龐大的市場(chǎng)。加上中國人的生活水平普遍有所提高，而且家長對(duì)孩子的重視越來越高，這是影響票房的很大的因素。更加是吸引西方投資者的重要原因。

4.西方電影的普遍模式

其一，用流行的方式講述傳統(tǒng)的故事?！皳?jù) Enter Brain；游戲雜志日前發(fā)表的一份報(bào)告稱，由于美國與日本各自文化之間存在著巨大的差異，使得兩國各自開發(fā)出的游戲軟件都很難打入對(duì)方的市場(chǎng)。”②這個(gè)事例很好地說明文化差異造成交流的不暢。這個(gè)事例也解釋了前面所提到的，為什么西方動(dòng)畫巨頭頻頻開拍具有中國特色的動(dòng)畫題材，并且獲得了很大的成功！其二，美國的另一種策略是雜混――以中國的視覺特征混加上美國的價(jià)值觀的故事敘述方法，贏得中國的票房。美國人皮埃特斯（Jan N pieteise）就用“全球混合體（Global melange）”來描述這一景觀。“摩洛哥姑娘們?cè)诎⒛匪固氐ご蛱┤?，倫敦的亞洲說唱樂，中國的墨西哥玉米卷……和鄧肯風(fēng)格舞蹈的墨西哥女學(xué)生。”③其三，通過弱化國家，民族、地域、階層等文化差異，從而取得經(jīng)濟(jì)利益的最大化。正如迪斯尼所說“由于對(duì)象的不同，時(shí)代的不同，觀點(diǎn)的不同，任何時(shí)代的故事講述者都會(huì)在核心材料的基礎(chǔ)上對(duì)故事加以改編?！雹?/p>

5.中美動(dòng)畫的比較

5.1價(jià)值觀導(dǎo)向。中國提倡集體主義，例如《喜洋洋與灰太狼》青青草原上的羊都是一個(gè)群體，他們一起玩一起做很多的事。每當(dāng)有一只羊離開了集體的范圍就會(huì)遇到危險(xiǎn)，充分的體現(xiàn)了集體主義精神。而西方的尤其是美國的動(dòng)畫片都比較喜歡贊揚(yáng)個(gè)人主義，在個(gè)人英雄主義方面十分的側(cè)重。例如動(dòng)畫片《貓和老鼠》貓和老鼠都是一個(gè)獨(dú)立體，影片中的老鼠總是十分的聰明、機(jī)智老是在作弄貓。明顯的體現(xiàn)出了老鼠的英勇特質(zhì)。

5.2，文明方式導(dǎo)向的差異。美國動(dòng)畫中 “工業(yè)文明的變化性”進(jìn)攻性?！敦埡屠鲜蟆分欣鲜罂偸遣慌仑?，當(dāng)貓懶散的時(shí)候老鼠總是跳出來挑釁貓，不斷激怒它。反之貓也會(huì)在無聊的時(shí)候和老鼠斗。處在農(nóng)業(yè)文明下的中國國民求穩(wěn)心態(tài)，防御性偏重?！断惭笱蠛突姨恰分醒蛞话闱闆r下是不會(huì)主動(dòng)攻擊狼的，而且在羊村設(shè)了很高的籬笆。

5.3，民族精神導(dǎo)向的差異。美國人提倡的是物質(zhì)主義、享樂主義。中國人則側(cè)重勤奮、節(jié)儉?！断惭笱笈c灰太狼》就灰太狼的形象來說，它總是帶著一個(gè)有補(bǔ)丁的帽子，它總是很勤奮的去抓羊。都體現(xiàn)出來中國的勤勞與節(jié)儉的美德。而在《貓和老鼠》中每次貓捉到老鼠的時(shí)候，都不是急于想把它給吃掉，而是不段的玩，捉弄老鼠。

基于中美兒童電影的比較，中國應(yīng)該著重于兒童電影創(chuàng)作和現(xiàn)實(shí)理論研究，這是有利于其長遠(yuǎn)發(fā)展的。國家政策在阻擋兒童電影的頹勢(shì)上給予的特別的創(chuàng)作要求和搭配性的指令，的確造就了相當(dāng)數(shù)量的兒童電影，但在市場(chǎng)反響上卻效果不佳，這就證明了市場(chǎng)選擇的苛刻對(duì)于兒童電影的不利影響。進(jìn)一步看，兒童電影也是新世紀(jì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下雙重困境的放大鏡，兒童電影作為個(gè)體確實(shí)難以贏得市場(chǎng)，沒有多少優(yōu)勢(shì)可以吸引兒童蜂擁而至，而在整體上又似乎沒有生存空間，其最終命運(yùn)只能是被一浪高過一浪的市場(chǎng)票房追逐排擠到角落。

結(jié)語

筆者認(rèn)為，兒童電影需認(rèn)真探討其在觀念形態(tài)、政策要求、創(chuàng)作機(jī)制、市場(chǎng)把握等方面的問題?，F(xiàn)有的兒童電影創(chuàng)作應(yīng)體現(xiàn)以人為本的觀念。單純?yōu)閮和瘏s失去兒童的常態(tài)的存在是現(xiàn)有兒童電影的通病。所以，盡管有一些好的兒童電影，卻離兒童的真實(shí)世界太遠(yuǎn)，處境尷尬的兒童電影不僅沒有調(diào)和兒童與成人世界的矛盾，更沒有被兒童接受的可能。上述這些誤區(qū)在創(chuàng)作觀念上顯得格外突出。筆者以為，在創(chuàng)作觀念上是需要?jiǎng)澐智宄憩F(xiàn)對(duì)象的特點(diǎn)，定位不同年齡段孩子的，特點(diǎn)，從而讓所有的觀眾接受。如果在創(chuàng)作上劃分對(duì)象，變成功利的成人臆斷，主觀臆測(cè)，不能真正了解兒童卻故作姿態(tài)，那就是失敗。

參考文獻(xiàn)

[1]許南明：《電影藝術(shù)詞典》中國電影出版社，2005年版，第68頁

[2]《文化差異使美日游戲無法打入對(duì)方市場(chǎng)》《新浪科技》2006年5月16日

[3]何謹(jǐn)然；《文化邏輯混雜性》，《合肥理工大學(xué)學(xué)報(bào)；社會(huì)科學(xué)版》2012年第26卷第3期

[4]Joseph Bryce McIntyre[Ede]；In search of Boundaries；Communication，Nation Stabe and Ciltural Identities，NJ；Greenwood 2001年版

注解：

①許南明：《電影藝術(shù)詞典》 中國電影出版社，2005年版，第68頁

②《文化差異使美日游戲無法打入對(duì)方市場(chǎng)》《新浪科技》 2006年5月16日

動(dòng)畫電影的定義范文第5篇

在開創(chuàng)動(dòng)畫片的領(lǐng)域里

縱觀世界電影的發(fā)明以及發(fā)展的歷程，在先驅(qū)者的群體里，英國影人的作用同樣舉足輕重。物理學(xué)家彼得·羅熱——第一個(gè)在理論上確立了視覺暫留現(xiàn)象；攝影師埃德沃德·邁布里奇——第一個(gè)進(jìn)行了活動(dòng)影像實(shí)驗(yàn)，在1878年拍攝了一組奔馬的連續(xù)照片，11年后，攝影師威廉·弗里斯-格林——首次在打孔的賽璐璐膠片上向人們展現(xiàn)了投射式的活動(dòng)影像，至于愛迪生的那具活動(dòng)視鏡機(jī)，其設(shè)計(jì)者威廉·迪克森也是一位英國人。

活動(dòng)影像攝影機(jī)的逐幀拍攝不過是一層窗戶紙，電影史卻把捅破這層窗紙的功勞劃在了法國人梅里愛的名下——“在他的電影作品中混用了定格動(dòng)畫技術(shù)，這項(xiàng)技術(shù)是在他拍攝電影中因?yàn)橐淮我馔馀紶柊l(fā)現(xiàn)的?！比欢苌儆腥酥赖氖牵防飷壑阅堋耙馔馀紶柊l(fā)現(xiàn)”，是基于他可以進(jìn)行停機(jī)再拍特技的攝影機(jī)，而他的設(shè)備供應(yīng)商依然是一位英國人——羅伯特·保羅。實(shí)際上，開創(chuàng)了工業(yè)革命，并熱衷于愛好技術(shù)創(chuàng)新的英國人在光學(xué)與影像技術(shù)上的探索從來就是與電影制作與發(fā)展的各種可能性結(jié)合在一起的。這才使得在早期電影發(fā)展的同時(shí)，動(dòng)畫電影的出現(xiàn)也就成為了可能。

1897年，曾在《祖母的放大鏡》中創(chuàng)造了世界上第一個(gè)特寫鏡頭的攝影師亞瑟·墨爾本·庫伯，拍攝了一部定格動(dòng)畫與真人結(jié)合的影片《鳥蛋糊粉》（Bird’sCustardPowder），將海報(bào)上的鳥變活，給觀看的人以幽默滑稽的感覺；同時(shí)他還在一部廣告片《辛辣的芥末》中將布景中的太陽搞得冉冉升起。兩年后，他拍出了現(xiàn)今公認(rèn)的、世界上最早的動(dòng)畫影片《捐獻(xiàn)火柴的呼吁》（MatchesAppeal）。在這個(gè)影片里，用火柴棍搭成的小偶人動(dòng)態(tài)蹣跚的在黑板上寫呼吁書，完全是逐幀拍攝而成。想來亞瑟當(dāng)時(shí)對(duì)自己的這一舉動(dòng)于日后對(duì)全球動(dòng)漫電影領(lǐng)域里所產(chǎn)生的劃時(shí)代意義還未意識(shí)到，但這一事實(shí)使得英國動(dòng)畫影片的歷史至少領(lǐng)先了法國、美國六到七年。隨后，他以自己創(chuàng)建的阿爾法貿(mào)易公司為平臺(tái)，與保羅多年致力于定格動(dòng)畫片的拍攝，如1901年的《多莉的玩具》、1907年的《玩具王國之夢(mèng)》等，當(dāng)然，其中相當(dāng)部分不是娛樂片，也談不上藝術(shù)片。

多元化的英國動(dòng)畫電影

庫伯無疑是英國動(dòng)畫電影的先驅(qū)，但并非惟一的先驅(qū)，早期英國的著名動(dòng)畫攝影師還包括在1901年拍攝了《攝影棚里的魔鬼》的沃爾特·布斯等一些人，而他拍攝于1906年的《美術(shù)師的手》（TheDevilintheStudio）曾被認(rèn)為是英國第一部美術(shù)動(dòng)畫片。從他們的作品里可以看到每個(gè)人對(duì)動(dòng)畫電影的獨(dú)特理解與不同的詮釋手段，娛樂并非是惟一的定位。其實(shí)自打電影問世時(shí)起，英國人對(duì)電影的認(rèn)識(shí)就體現(xiàn)出了與歐洲大陸，與美國人不同的特征，既不像歐洲人那樣醉心于將電影只作為藝術(shù)，也不像美國人那樣一味的把電影轉(zhuǎn)化成娛樂工業(yè)、產(chǎn)業(yè)，而是基于本國工業(yè)化國家的文化特征，給予了電影實(shí)用多樣化的運(yùn)用與重視。無論是電影，還是動(dòng)畫電影，認(rèn)識(shí)不到這一點(diǎn)，就很難認(rèn)清英國電影，包括動(dòng)畫片的來龍去脈。電影，在英國是多元的。

另外，戰(zhàn)爭(zhēng)也是一個(gè)因素，早在布爾戰(zhàn)爭(zhēng)期間動(dòng)畫電影就開始作為政治宣傳工具之一（如《捐獻(xiàn)火柴的呼吁》），到第一次世界大戰(zhàn)中開始大量出現(xiàn)，第二次世界大戰(zhàn)更是達(dá)到了登峰造極的地步。這些影片包括動(dòng)畫電影盡管擁有龐大的數(shù)量，而且有一些還是作為正片的一部分，它們?cè)谟霸翰┑昧擞^眾的喝彩、調(diào)侃與開懷大笑。但由于是動(dòng)畫電影，所以在很長時(shí)間里都入不了電影史專家以及電影藝術(shù)理論大腕們的法眼。殊不知，正是這些被忽視了的多元化觀念被動(dòng)畫電影制作者們秉持著，他們的默默工作與勞動(dòng)，維持了英國動(dòng)畫電影的存在與傳承，并隨后在適時(shí)的時(shí)期里迎來了它們的發(fā)展與繁榮。

阿德曼動(dòng)畫工作室

國家電影學(xué)院畢業(yè)生最杰出的代表應(yīng)該是尼克·帕克，以他為靈魂的阿德曼動(dòng)畫工作室?guī)捉?jīng)奮斗后，如今已成為世界動(dòng)畫電影的頂級(jí)公司，也是英國動(dòng)畫的形象代表。

阿德曼公司的成功幾乎源于上述所有英國動(dòng)畫發(fā)展的基因，包括對(duì)技術(shù)創(chuàng)新的狂熱追求，而公司起步的基礎(chǔ)正是那些我們常常不認(rèn)為是動(dòng)畫片的多樣化制作，甚至包括作為主打的黏土動(dòng)畫。例如為BBC和四頻道拍攝的所謂“主觀紀(jì)錄片”，為那些街頭的真人采訪錄音配上黏土動(dòng)物動(dòng)畫的畫面。這個(gè)先真聲后動(dòng)畫表現(xiàn)的過程與一般動(dòng)畫創(chuàng)作過程相反，被一些人認(rèn)為奇特的創(chuàng)新，但此種創(chuàng)意對(duì)英國傳統(tǒng)來說并不奇怪。筆者提著攝像機(jī)在布里斯托街頭遍訪各色人等時(shí)，充分感受了英式調(diào)侃的幽默。英國導(dǎo)演彼得·格林納威曾在實(shí)驗(yàn)電影《弗爾氏族》中就荒誕的主題進(jìn)行過一本正經(jīng)的戲仿。這種“主觀紀(jì)錄片”提供了豐富的真實(shí)生活與人物性格，并鍛煉了利用黏土進(jìn)行人物表現(xiàn)的能力。1990年，以這種形式制作的電影《衣食住行》（CreatureComforts）獲得了奧斯卡最佳動(dòng)畫短片獎(jiǎng)。毫不奇怪，尼克·帕克拓展自己畢業(yè)作業(yè)的《華萊士與葛洛米特》（Wallace&Gromit，又譯《超級(jí)無敵掌門狗》或《酷狗寶貝》）系列片在90年代連續(xù)斬獲一個(gè)奧斯卡提名兩個(gè)最佳動(dòng)畫短片獎(jiǎng)，奠定了今天公司聲譽(yù)的基礎(chǔ)。當(dāng)然，阿德曼工作室的獎(jiǎng)項(xiàng)遠(yuǎn)不止這些。阿德曼黏土動(dòng)畫的成功實(shí)際導(dǎo)致了全世界定格動(dòng)畫的復(fù)興。

展望新世紀(jì)英國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)

1997年，英國工黨再次掌握權(quán)柄，包括動(dòng)畫電影在內(nèi)的電影產(chǎn)業(yè)也成為其復(fù)興計(jì)劃的核心部分，不過卻實(shí)行了不同以往的扶持政策，這個(gè)政策的靈魂是以知識(shí)為中心、鼓勵(lì)創(chuàng)新與學(xué)習(xí)的可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略，從而避免政策不穩(wěn)定導(dǎo)致的英國影視產(chǎn)業(yè)大起伏。具體執(zhí)行這一政策的是新建的半官方機(jī)構(gòu)電影委員會(huì)（UKFC）。電影委員會(huì)的政策的核心是重新定義英國電影，正視電影的全球化趨勢(shì)并鼓勵(lì)國際化制作，策略包括兩個(gè)方面，一是完善多元的發(fā)行放映系統(tǒng)（包含DVD以及網(wǎng)絡(luò)傳輸?shù)葦?shù)字化方式等），鼓勵(lì)電影為市場(chǎng)制作而不是藝術(shù)追求；二是利用英國特有的產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢(shì)：具有深厚底蘊(yùn)英語文化以及世界一流的制作設(shè)施與人才隊(duì)伍。因此扶持的對(duì)象不再是針對(duì)單一影片的資助，而是更多元化的資助影院建設(shè)、制作基地建設(shè)以及人才培養(yǎng)。例如人才培養(yǎng)由skilset建立起一個(gè)電影與屏幕學(xué)院的教育網(wǎng)絡(luò)。英國一流的影視教育開始大批量地形成人才出產(chǎn)。政策的發(fā)展則是對(duì)數(shù)字技術(shù)在創(chuàng)新上的日益重視。這一切政策也帶來英國動(dòng)畫在新世紀(jì)全面發(fā)展，正在進(jìn)入一個(gè)黃金時(shí)代。這其中起到突出作用的仍然是阿德曼公司。

1997年，阿德曼與美國夢(mèng)工廠簽署協(xié)議，導(dǎo)致后來幾部動(dòng)畫長片的誕生。2000年黏土動(dòng)畫《小雞快跑》（ChickenRun）獲得令人驚嘆的票房成功；2005年《華萊士與葛洛米特》推出的長片《人兔的詛咒》（CurseoftheWere-Rabbit）再獲成功，奪得2001年設(shè)立的奧斯卡最佳動(dòng)畫長片獎(jiǎng)。盡管2006年的《下水道漂流記》（FlushedAway）不甚滿意的成績(jī)導(dǎo)致兩個(gè)公司的分手，但也是阿德曼公司面對(duì)數(shù)字化的第一次長片嘗試，并在2011年的計(jì)算機(jī)動(dòng)畫長片《亞瑟圣誕》（ArthurChristmas）與索尼動(dòng)畫合作獲得成功。這些影片幾乎都有著明顯的好萊塢大片風(fēng)格，但這種風(fēng)格正如前述很難說不是英國傳統(tǒng)，其編劇仍然是英國人，吸收著英國豐富的戲劇傳統(tǒng)，與此同時(shí)在更細(xì)節(jié)的方面則表現(xiàn)為典型的英國式幽默與沉靜內(nèi)斂，而不是美國動(dòng)畫那樣的夸張與喧鬧。