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隋代詩歌研究范文第1篇

關(guān)鍵詞:服裝;色彩;等級

作為人類社會文明的一個方面,中國服裝色彩運(yùn)用淵源已久,有著悠久而燦爛的歷史。服飾是人們?nèi)粘Ｉ畹闹饕獌?nèi)容之一,在階級社會中,不僅僅是為了滿足人類本能御寒暑,滿足人類本能的裝飾欲望,而且是作為等級的標(biāo)志而出現(xiàn)。

每一時代都會有過去的遺跡,也會有未來風(fēng)格的萌芽,但總會有一種風(fēng)格成為該時代的主流。因此服裝上所能看到的色彩可以說是歷史發(fā)展的見證。

服裝色彩常常成為時代的象征,作為時間和空間藝術(shù)的服裝,它的美是運(yùn)動的、發(fā)展的、前進(jìn)的,它需要創(chuàng)造,需要推陳出新,這正是時代特征所具有的面貌,也是時代特征所需要的。

服裝色彩的時代特征同時也具有極強(qiáng)的政治色彩,秦代崇尚的黑色,就與當(dāng)時盛行的“五色說”有著密切的關(guān)系。五色源于五行,由金、木、水、火、土而為五方正色—青、黃、赤、白、黑。

《檀弓》有云:“夏后氏尚黑,殷人尚白,周人赤。”《史記•殷本紀(jì)》也記述商湯:“易服色,上白?！比灰钥脊虐l(fā)現(xiàn)言,所謂“夏后氏尚黑,殷人尚白,周人尚赤”說法未必確實(shí)。山西陶寺遺址墓葬所見的貴族服飾,有上衣為白色,下裳為灰色,足衣橙黃色。河南偃師二里頭遺址墓葬出土織物,有紅色者?？梢?夏人尚黑之說,只是就其大概而言。在出土的部分殷代墓葬中,一般貴族墓葬出土的麻織物,有白黃色相間,上以黑色線制。末流貴族或上層貧民墓葬出土織物,以紅底黑線繪制,填以白黃色。而黑色或素色麻織物,主要見諸中下層貧民墓葬。

所謂“旌之以衣服,衣服所以表貴賤,施章乃服明上下,在夏商時期當(dāng)已形成。

《禮記•王藻》云“衣正色,裳間色,非列采不入公門。”孔《疏》:”正謂青、赤、黃、白、黑五方正色也,綠、紅、碧、紫、駠黃是也?！绷胁芍赣胁缮毁E之正服。由此可知,古時以正色為尊貴,以間色為卑賤,并十分看重衣之純,貴一色而賤貳采[1]?！抖Y記•玉藻》記云:“天子素帶,朱里,終辟;諸侯素帶,終辟;大夫素帶,辟垂;……無論是冠服,還是蔽膝、束帶,均以顏色的分別來指示衣著者的身份[2],其中赤(大紅)、朱(朱紅)居最高之地位。

秦漢時期服裝的顏色不僅受到后面要設(shè)計(jì)的美學(xué)因素影響,還深深地打上了陰陽五行學(xué)說的烙印,進(jìn)而延伸出鮮明的等級意義。秦尚水德,黑色成為服裝的主要顏色,“郊祀之服皆以袀玄”?；实鄢７靶陆{裳”,即黑色上衣和深紅色下衣,亦以黑色為主調(diào)。西漢前期,服色制度頗為凌亂,赤色和黃色都曾成為朝廷確定的服裝正色。西漢中期以后,確定了黃色的尊崇地位。

東漢皇族婦女禮服有著嚴(yán)格的規(guī)定。如太皇太后、皇太后入廟服為深衣,服色紺(青紅)上皁(黑)下,配以“翦蔮,簪珥。蠶禮服的服色為青上縹(月白色)下?；屎笕霃R服和蠶禮服的服制與太皇太后、皇太后相同,只是頭飾上有所區(qū)別。

秦漢時期社會各階層的服飾雖然不像西周時期那樣嚴(yán)格區(qū)分,但仍帶有明顯的階層和職業(yè)特征,人們從衣著上可以判定一個人的社會身份。

秦漢時通常以“白衣“指代沒有社會身份的人,白衣即沒有任何裝飾的衣服,其穿著者主要是農(nóng)民。普通百姓單調(diào)的服色與禮制限制有關(guān),《春秋繁露•服制》“散民不敢服雜彩”的描寫反映的正式這一現(xiàn)實(shí)?！稘h書•五行志中之上》載,漢成帝與期門郎和奴客微服私行,為了不引起人們的注意,遂穿著“白衣”。白色和黑色是農(nóng)民常見的服色。洛陽西漢彩繪陶奩上的青年男女均為白色,老年男女著黑衣[4]。《漢書•成帝紀(jì)》載永始元年(前16)六月詔云:“青綠民所常服,且勿禁?！边|陽棒臺子漢墓壁畫繪男主人穿著綠色袍。晉代“庶人不得衣紫絳”的規(guī)定,可能也是漢代遺志[5]。

公服,亦稱“從省服”,是帝王、百官辦理公務(wù)時所穿的服裝。嚴(yán)格的公服制度,始于北魏孝文帝時,《資治通鑒》齊武帝永明四年載:“夏,四月,辛酉朔,魏始制五等公服;胡注云:“公服,朝廷之服;五等,朱、紫、緋、綠、青。

將常服納入服色制度,是隋煬帝的一大創(chuàng)制。從大業(yè)六年(610)開始,隋煬帝下詔,規(guī)定:“五品以上,通著紫袍,六品以下,兼用緋、綠”。將服色制度擴(kuò)大到了常服的領(lǐng)域.

將常服納入等級制度,重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)以不同色彩來區(qū)別不同的等級,看起來似乎不及禮服的規(guī)定周詳細(xì)密,但實(shí)際上卻擴(kuò)大了服色制度的適用范圍,大大完善了服色制度的內(nèi)容。

入唐以后,在隋代的基礎(chǔ)上,對百官常服服色的規(guī)定作了一定的調(diào)整,并進(jìn)一步完善。唐高祖武德四年(621)規(guī)定三品以上常服為紫色,五品以上朱色,六品以下黃色;

唐代常服服色制度還有兩個明顯的特點(diǎn),一是確立赤黃即赭色為皇帝獨(dú)特的服色,一是百官服色從散官官階。隋煬帝雖然規(guī)定“貴賤異等,雜用五色”,但沒有特別規(guī)定皇帝常服的服色。唐初,以黃袍衫、折上頭巾、九環(huán)帶、六合靴為皇帝常服,后來“漸用赤黃”,“遂禁士庶不得以赤黃為衣服雜飾”[7]。此后,赭黃就成了皇帝御用的顏色。在唐人的詩歌中,也不乏類似的描寫。杜牧:“觚棱金碧照山高,萬國珪璋捧赭袍?！盵8]陸龜蒙:“六宮爭近乘輿望,珠翠三千擁赭袍?！盵9]都是顯例。

服色的尊卑與職事官品級的高低沒有直接關(guān)系,而是視散官品級為準(zhǔn),即散官品級決定服色種類,也構(gòu)成了唐朝常服服色制度的一個顯著的特點(diǎn)。唐朝“雖宰相之尊,而散官未及三品,猶以賜紫系銜”,“非賜不得衣紫“[10]。即宰相以下,散官品階的高低決定服色的尊卑。

對于特殊職業(yè)和普通百姓的服色,這時也有一些具體的規(guī)定。隋代規(guī)定士兵服色為黃色,與一般民眾服色相同。到了唐代前期,黑色成了士兵的主要服色。

尤其從唐朝中期以后,為了防止一般民眾與士兵的服色相混淆,官方一直極力禁止百姓服黑,唐代宗廣德二年(764)政府頒布法令,“禁王公百吏家及百姓著皂衫及壓耳帽子,異諸軍官健也”。文宗開成元年(836)仍在下令,重申禁止百姓黑衣,稱:“坊市百姓,甚多著緋皂開后襖子,假托軍司。自今以后,宜令禁斷。[11]”

區(qū)別不同的服色,是維護(hù)傳統(tǒng)社會等級制度的一項(xiàng)非常重要的內(nèi)容。從隋代開始,對常服的等級有著許多具體而細(xì)微的規(guī)定。

隋制規(guī)定,一般民眾服色為黃色和白色。隋朝初建,隋文帝下詔稱:“今之戎服皆可尚黃,在外常所著者,通用雜色?！背塑姺辄S色外,對普通民眾的服色尚無具體規(guī)定。煬帝即位,在規(guī)范百官服色之外,還規(guī)定胥吏服色為青色,庶人白色,屠商皂色,士卒黃色,規(guī)定了不同職業(yè)普通民眾的服色制度。實(shí)際上,經(jīng)隋一代,黃色和白色,一直是庶民通用的服色。

從服色制度納入常服開始,僭越違制就是政府面臨的一個難以徹底解決的問題。永隆二年(681)唐高宗就在詔令別提到長安地區(qū)一般民眾服色違制的現(xiàn)象,稱“紫服赤衣,閭閻公然服用”,可知頒行未幾,違制現(xiàn)象就已相當(dāng)普遍,甚至到了無所忌憚的地步[12]。此外,在貞觀四年(630)、上元元年(760)、大中六年(852)頒布的詔令中,唐朝政府也都反復(fù)強(qiáng)調(diào)百姓必須服黃,表明服色違制現(xiàn)象一直未能斷絕。

與其他封建王朝一樣,宋代統(tǒng)治者為了維持尊卑貴賤的等級關(guān)系和長上尊嚴(yán)的目的,在服飾上也有嚴(yán)格的等級之分。翰林學(xué)士承旨李昉曾奏曰:“今后富商大賈乘馬,漆素鞍者勿禁。近年品官綠袍及舉子白襕下皆服紫色,亦請禁之。其私第便服,許紫皂衣、白袍。舊制:庶人服白,今請流外官及貢舉人、庶人通許服皂?！庇衷?“奉詔詳定車服制度,請從三品以上服玉帶,四品以上服金帶,以下升朝官、雖未升朝已賜紫緋。雖升朝著綠者,公服上不得系銀帶,余官服黑銀方團(tuán)胯?！倍斯岸?989)十一月九日,禁止民間服紫,詔曰:“縣鎮(zhèn)場務(wù)諸色公人并庶人、商賈、伎術(shù)、不系官伶人,只許服皂、白衣,鐵、角帶,不得服紫”。轉(zhuǎn)仁宗即位后,以“儉樸躬行”,并于大圣三年(1025)下令:“在京士庶不得衣黑褐地白花衣服并藍(lán)、黃、紫地撮暈花樣,婦女不得將白色、褐色毛段并淡褐色匹帛制造衣服。

進(jìn)入明代,明太祖朱元璋限定服飾的顏色,籍此確立等級。明代繼元之后,取法周、漢、唐、宋,服色所尚為赤色。官員服色以赤色為尊。當(dāng)時還規(guī)定,玄、黃、紫三色為皇家專用,而官吏軍民的服裝,均不許用這三種顏色,違者即屬觸犯法律。

中國服飾與服飾文化的發(fā)展,演變的歷程表明,隨著文明傳播與時代進(jìn)步,御寒避暑已不再是服飾的主要功能。與此相應(yīng),服飾及其文化的政治、禮教等一系列社會功能連同裝飾與展示等社會作用,卻俞益凸顯,并且不斷得以強(qiáng)化,從而為人們的社會生活注入了異常豐富的內(nèi)涵。而在此過程中,清代服飾從官到民各個層次的規(guī)制與樣式都表現(xiàn)得尤為突出。

滿洲貴族入關(guān)前即厘訂冠諸制,及清朝政權(quán)建立后,對于服飾制度進(jìn)一步從法律上予以確立和規(guī)范,特別是清王朝定都北京后,對于服飾規(guī)定進(jìn)行了多次修訂。順治九年(1652),順治帝又飭命禮部制定《服色肩輿永例》,經(jīng)皇帝欽定后,頒行天下。依循對象身份貴賤的不同而表現(xiàn)出森嚴(yán)有序的等第差別。按照規(guī)定,各級官員的服制、服色必須遵守等級制度的限定,以此形成上下有別、尊卑有序,成為清代等級森嚴(yán)的社會生活的一個重要表征,充分反映出清代服飾規(guī)定中帶有深刻政治烙印的“辨名次、昭名分”的服飾特征。

中國歷代的服飾色彩,歷代異尚:夏尚黑,商尚白,周尚赤,秦尚黑,漢尚赤,唐服尚黃。從歷代的服飾色彩演變中不難發(fā)現(xiàn),古代服飾色彩始終以正色為尊,注重衣色之純。

人類生存的環(huán)境復(fù)雜多樣,生存于其中的文化群體創(chuàng)造著自己千姿百態(tài)的文化。作為人類文化一部分的色彩文化同樣呈現(xiàn)出五顏六色、風(fēng)情萬種的姿態(tài),色彩文化背后隱藏的限制因子尚難窮盡,博大精深的色彩文化仍值得我們做更深入更全面的研究!

參考文獻(xiàn):

[1]宋鎮(zhèn)豪:《中國春秋戰(zhàn)國習(xí)俗史》,第185頁,人民出版社,1994年

[2]瞿同祖:《中國法律與中國社會》,第140頁,中華書局,1981年

[3]《晉書•輿服志》亦云:秦“郊祭之服皆以袀玄”。

[4]洛陽市文物工作隊(duì):《洛陽金谷園車站11號漢墓發(fā)掘簡報(bào)》,《文物》1983年第4期

[5]《晉書•良吏傳》

[6]《隋書》卷一二《禮儀志》,中華書局,1982年

[7]《舊唐書》卷四五《輿服志》,中華書局,1975年?！缎绿茣肪矶摹盾嚪尽?中華書局,1986年

[8]《長安雜題長句六首》,《全唐詩》卷五二一,中華書局,1996年

[9]《開元雜題七首》,《全唐詩》卷七三五,中華書局,1996年

[10]《十駕齋養(yǎng)新錄》卷一O《唐人服色視散官》,《嘉定錢大盺全集》第7冊,浙江古籍出版社,1997年

[11]《唐會要》卷七二,中華書局,1990年

[12]《舊唐書》卷五《高宗紀(jì)》

隋代詩歌研究范文第2篇

關(guān)鍵詞：演藝；管理；古代；體系

翻開歷史的篇章，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國自先秦時期就開始有意識地對藝術(shù)進(jìn)行分類管理。雖然沒有專門的相關(guān)著述，但多散于各類典籍中。其中，在演藝管理方面的實(shí)踐，業(yè)已積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。筆者認(rèn)為，中國古代演藝管理的實(shí)踐隨著社會的變革與發(fā)展，逐漸形成了官方管理體系和民間管理組織兩個主要的管理方向。本文則主要對古代官方演藝管理體系的形成、發(fā)展及特征進(jìn)行大致的梳理與論述。

中國古代官方演藝管理的實(shí)踐幾乎與樂舞的產(chǎn)生是同步的，同時也是中國古代藝術(shù)管理的最早實(shí)踐?！皹肺琛笔羌姼?、音樂、舞蹈三位一體的綜合性藝術(shù)表演形式。在遠(yuǎn)古氏族部落時期，樂舞多用于體現(xiàn)原始和祭祀活動中，是部落的集體性活動，屬于全體氏族部落成員。而表演樂舞的是“巫”，即是樂舞的擁有者，也是樂舞的組織者。黃帝、堯帝、舜帝時期，開始出現(xiàn)了各具代表性的祭祀樂舞，即《云門》《咸池》《韶》。這說明原始社會的統(tǒng)治者已開始有意識地進(jìn)行樂舞的創(chuàng)作，以及組織樂舞的表演和傳播，為此后的官方演藝管理體系奠定了基礎(chǔ)。

根據(jù)發(fā)展概況來看，筆者認(rèn)為，可以大致分為三個階段：一是萌芽階段，即夏商周時期；二是發(fā)展階段，即秦漢至南北朝時期；三是定型階段，即隋唐時期。在這一過程中，宮廷始終作為管理的主體，根據(jù)國家政治需求而設(shè)立約束演藝活動的相關(guān)制度及行政管理機(jī)構(gòu)，最終逐步形成和完善了官方演藝管理體系。

1 萌芽階段

自夏代建立以來，中國古代開始跨入了奴隸制社會。樂舞的表演逐漸在社會中獨(dú)立出來，已經(jīng)不再屬于全體部落成員。此時的樂舞便具有了迎合統(tǒng)治者需要的功利性特點(diǎn)，統(tǒng)治者將樂舞用于祭祀、禮儀、歌功頌德等各方面，以此來鞏固其統(tǒng)治地位。如夏代樂舞《大夏》、商代樂舞《大C》，與之前樂舞不同的是，這兩部樂舞開始歌頌真實(shí)的人，即統(tǒng)治階級。這說明夏商時期的統(tǒng)治者開始有目的性的創(chuàng)作樂舞，并且只可以由統(tǒng)治階級來決策、組織樂舞的創(chuàng)作和表演。因此，夏商時期樂舞的創(chuàng)作者、組織者便有了職位，稱為“師”，并且出現(xiàn)了大量專門從事樂舞的奴隸。

周代在積累前代樂舞的基礎(chǔ)上“制禮作樂”，創(chuàng)作了歌頌武王伐紂的樂舞――《大武》，以此創(chuàng)立了雅樂體系，并賦予了“樂從屬于禮”的標(biāo)準(zhǔn)思想，即“禮是樂的內(nèi)容，樂是禮的表現(xiàn)”。[1]根據(jù)禮樂不同的表演規(guī)模，以此區(qū)分統(tǒng)治階級的內(nèi)部等級，從而形成了具有典章性質(zhì)的禮樂制度。因此，周代統(tǒng)治者設(shè)置了負(fù)責(zé)禮樂演出、禮樂教育、發(fā)揮禮樂功能的行政官職――大司樂。其主要的職能包括了三個方面：一是負(fù)責(zé)皇親貴族子弟的音樂教育；二是組織宮廷的各類音樂表演；三是發(fā)揮宮廷樂舞的社會功能。至此，由維護(hù)統(tǒng)治階級地位的雅樂體系而形成的相關(guān)制度和官職，標(biāo)志著中國古代演藝管理開始逐步走向規(guī)范化的軌道。

2 發(fā)展階段

秦統(tǒng)一中國后，創(chuàng)立了帝制及三公九卿的中央官制。位于九卿之一的“奉?！保礊檎乒芏Y樂的最高行政官職，并開始配有了副職官佐“太樂丞”，從歷史文獻(xiàn)的記載上來看，其應(yīng)該是主要負(fù)責(zé)日常管理工作。此外另下設(shè)屬官，如“太史令”、“太樂令”等，來協(xié)助奉常組織祭祀大典表演禮樂等活動。由此形成了影響后世官方演藝管理的“令丞官制”的格局，即有負(fù)責(zé)日常管理的副職，也有負(fù)責(zé)組織演出、創(chuàng)作樂舞的樂官。此外，由于戰(zhàn)國時期各國都有本地的民間歌舞，因此秦朝統(tǒng)一后參照周代采風(fēng)制度設(shè)立了另一個音樂行政機(jī)構(gòu)――樂府，也設(shè)令和丞。其主要職能就是負(fù)責(zé)采集各地民間歌舞，并做統(tǒng)一整理以用于表演，與雅樂相對應(yīng)，亦稱為“俗樂”。因此，我們可以推測，秦朝的演藝管理行政機(jī)構(gòu)即由奉常和樂府構(gòu)成，前者掌管典禮樂，用于維護(hù)封建等級制度；后者執(zhí)掌俗樂，供宮廷休閑娛樂享用。

西漢的官制多因承襲秦代，故稱漢承秦制。西漢時期將奉常改為“太常”（后代稱為“太常寺”），仍掌管宮廷樂舞，并且開始兼管樂舞的教育，具體負(fù)責(zé)的實(shí)施者別稱為“太常博士”。由于整個西漢是中國封建社會趨于上升的時期，統(tǒng)治者在發(fā)展生產(chǎn)力的同時，采取休養(yǎng)生息的方式減輕民眾的負(fù)擔(dān)。因此，民間歌舞得到了相對繁榮的發(fā)展，樂府的功能也在此時發(fā)揮了重要的功能，并形成了相關(guān)的樂府管理制度。漢代樂府的職能不僅收集民間詩歌，還有把歌舞表演的民間形式引進(jìn)到宮廷中，并在一些重大的節(jié)日里按照時令節(jié)日舉行百姓參與的公眾性演出的服務(wù)，表示帝王將相“與民同樂”。

至南北朝時期，各代均在太常寺和樂府的基礎(chǔ)上增設(shè)機(jī)構(gòu)，或有職能內(nèi)容上的重疊，或有管理對象缺乏演藝的屬性，故本文不再表述。但至少我們可以看到，秦漢至南北朝時期的宮廷，開始延伸不同藝術(shù)的用途并分設(shè)機(jī)構(gòu)。這表示著中國古代官方演藝管理實(shí)踐已向系統(tǒng)化的方向探索。

3 定型階段

經(jīng)過戰(zhàn)亂頻繁的南北對峙時代，隋代再一次統(tǒng)一了南北。隋唐時期是我國封建社會發(fā)展至鼎盛的階段，國家高度的統(tǒng)一使各民族不斷融合，并加強(qiáng)了中外交流。因此，藝術(shù)的發(fā)展也得到了空前的繁榮。就演藝方面來講，首先，唐朝在吸取前朝俗樂的基礎(chǔ)上融合了外族歌舞，開創(chuàng)了“燕樂”體系，因多數(shù)用于宮廷宴飲，故又稱“宴樂”。其次，由于唐朝國力的強(qiáng)盛，對藝術(shù)的表現(xiàn)也具有了追求宏大效果的意識。因此朝廷又整合了雅樂、燕樂、法曲（由宗教音樂演變而來的較為優(yōu)雅的歌舞形式）、少數(shù)民族音樂等，從而創(chuàng)立了一種集器樂、聲樂、舞蹈并可連續(xù)表演的大型綜合性歌舞藝術(shù)，即“唐代大曲”。從中又分立出了“雅樂大曲”和“燕樂大曲”，前者用于祭祀等重大國家典禮中，后者則在朝會和重大節(jié)日中進(jìn)行表演。由于表演藝術(shù)的種類繁多，迫使唐代演藝管理機(jī)構(gòu)的設(shè)立，必須具備更加系統(tǒng)化和專業(yè)化的特點(diǎn)。因此，唐朝開創(chuàng)性地將演藝管理機(jī)構(gòu)構(gòu)建成了由政府管轄和內(nèi)廷管轄的兩大系統(tǒng)。

太常寺屬政府管轄，仍掌管禮樂制度，并分設(shè)“大樂署”和“鼓吹樂”兩個機(jī)構(gòu)，分別負(fù)責(zé)祭祀用的大型禮樂和鹵薄儀仗及軍樂。其中太常寺中的“太樂署”則主要負(fù)責(zé)對宮廷演藝人員進(jìn)行選拔、訓(xùn)練與考核工作，并在整體上管理表演藝術(shù)的發(fā)展和制定相關(guān)政策。太常寺中設(shè)有正卿一人，少卿、丞各兩人，主簿、協(xié)律郎、奉禮郎、太祝和博士等職位?！疤Ｋ赂呒墭饭俨⒉灰笥幸魳匪仞B(yǎng)，但是低級樂官則需要精通音樂?！盵2]其中協(xié)律都尉的職責(zé)最為重要，承擔(dān)著類似于“藝術(shù)總監(jiān)”的職責(zé)。這說明唐代時的演藝管理已經(jīng)對行政化與專業(yè)化不同層面的管理，區(qū)分得尤為明晰。

由內(nèi)廷管轄的機(jī)構(gòu)有兩個，即“教坊”和“梨園”。 教坊的含義是教樂之坊，即設(shè)坊教樂。其初設(shè)于隋代。教坊的職能是培養(yǎng)燕樂藝人和組織排演燕樂，其中又分設(shè)左、右兩教坊。據(jù)崔令欽《教坊記》記載：“右多善歌，左多工舞。”“唐代教坊內(nèi)部機(jī)構(gòu)設(shè)置情況還可以從宋代教坊制度中得到印證。宋代教坊每種樂器稱一色，由色長統(tǒng)領(lǐng)。教坊又分十三部，每部設(shè)部頭以統(tǒng)之。吹、彈、舞、拍各有總之者，號為部頭。宋代教坊沿續(xù)唐代管理模式，因而可以推測唐代教坊樂人編制概況?！盵3]梨園則負(fù)責(zé)教習(xí)法曲、培養(yǎng)歌舞妓及組織法曲表演等。機(jī)構(gòu)內(nèi)主要包括樂官、樂師和樂人。其中樂官中的最高長官為梨園教坊使，設(shè)下屬梨園判官，主要負(fù)責(zé)梨園的演出業(yè)務(wù)。

至此，依據(jù)政治需求而設(shè)立的古代官方演藝管理機(jī)構(gòu)的結(jié)構(gòu)和框架，已基本確立而定。除南宋以“君王清凈無欲，恭儉節(jié)約，不喜豪華奢侈”[4]為由，解散了教坊外。此后歷朝歷代均基本沿襲了這一模式，如唐代以后的太常寺的功能基本上沒有多少變化，宋元明清時期的太常寺仍然是掌管祭祀禮樂的中央直屬機(jī)構(gòu)。直至乾隆七年，在分屬禮部、太常寺和內(nèi)廷的各類演藝管理機(jī)構(gòu)的基礎(chǔ)上，宣告設(shè)立統(tǒng)一的上級管理部門――樂部，一種全新的官方演藝管理模式才得以呈現(xiàn)。樂部是禮部的平行機(jī)構(gòu)，由禮部尚書主持日常工作，地位之高，為歷代之作。但從管理的責(zé)權(quán)上來看，“凡郊廟祠祭之樂，神樂署司之；殿廷朝會宴饗之樂，和聲署司之；宮中慶賀宴饗之樂，掌儀司司之；鐃歌鼓吹前部大樂，鑾儀衛(wèi)司之，均隸于樂部”。[5]因此，不同朝代的機(jī)構(gòu)增減及名稱的更迭，均因國家政治的需要，時代的要求，或表演藝術(shù)新形式、新種類的出現(xiàn)而進(jìn)行的簡化或細(xì)分化，并]有做出根本性的改變。

4 皇權(quán)影響

通過上文對唐朝之前的官方演藝管理機(jī)構(gòu)及制度建立的梳理，我們可以發(fā)現(xiàn)，古代官方演藝管理體系形成的首要特征是，唐朝之前的歷朝歷代都會根據(jù)國家政治需求，對不同表演藝術(shù)的形式和功能進(jìn)行系統(tǒng)化、專業(yè)化的管理。但是，封建社會由于皇帝是國家的主宰者，所以宮廷還會依照皇帝的旨意，即皇帝的喜好態(tài)度，施行一些額外的或具有補(bǔ)充性的管理措施。因此，古代演藝管理的官方體系的建立，實(shí)際上具有遵循著這兩個原則的特征。受皇權(quán)影響對演藝管理而實(shí)施的措施，主要有兩個方面：

一是另設(shè)機(jī)構(gòu)。如上文提到的唐代教坊，其前身是唐初設(shè)立的內(nèi)教坊，是只屬于皇室的雅樂表演機(jī)構(gòu)。唐玄宗時期，另設(shè)教坊，與內(nèi)教坊并列，并將原來屬于太常寺兼管的燕樂表演，歸為教坊負(fù)責(zé)管理。另如，因“玄宗即知音律，又酷愛法曲”，便在梨園的基礎(chǔ)上另設(shè)“禁中梨園”，其中“宮女?dāng)?shù)百，居宜春北院”，故又稱“宜春院”，同樣屬于皇室的私家表演機(jī)構(gòu)。

二是頒布條令。查閱史料時，我們不難發(fā)現(xiàn)，古代的演藝管理實(shí)踐中，除了相關(guān)行政管理機(jī)構(gòu)的制度及法令外，還存在著受皇權(quán)影響而頒布的條令。如明代朱元璋就曾經(jīng)禁令樂人妝扮雜劇戲文時妝扮成帝王后妃、忠臣烈士等，違者則受到杖刑。又如在清乾隆年間興起的文字獄，同樣也涉及到了相關(guān)劇目的演出條令。“至乾隆四十五年，有諭令稱‘因思演戲曲本內(nèi)，亦未必?zé)o違礙之處，如明季國初之事。有關(guān)涉本朝字句，自當(dāng)一體飭查……’”[6]這些都說明在我國古代官方演藝管理體系的構(gòu)建中，由于封建社會的性質(zhì)，也存在著一定隨意性的特點(diǎn)。

綜上所述，中國古代以宮廷為主體的演藝管理實(shí)踐，經(jīng)過漫長的歷史探索和發(fā)展，最終構(gòu)成了較為穩(wěn)定的官方管理體系。在這實(shí)踐的過程中，為中國古代表演藝術(shù)的繁榮創(chuàng)新，演藝管理的經(jīng)驗(yàn)積累以及文化事業(yè)的穩(wěn)定發(fā)展等方面，都起到了一定的積極作用。這些無疑都是一筆寶貴的歷史遺產(chǎn)。因此，筆者相信，梳理與總結(jié)中國古代演藝管理實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，對現(xiàn)代演藝管理及藝術(shù)管理學(xué)的史論方面的建設(shè)，均有著重要的價(jià)值與意義。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 李西林.唐代宮廷音樂管理機(jī)構(gòu)制度述考[J].交響-西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（4）.

[4] 龍建國.唐宋音樂管理與唐宋發(fā)展研究（第二版）[M].南開大學(xué)出版社，2015.

隋代詩歌研究范文第3篇

（一）相和歌與清商樂

縱觀中國古代音樂史，但凡說起相和歌也一定會提到清商樂。與“相和歌”相同，“清商樂”也是指一個樂種，它是與相和歌最接近的一個音樂形式。最早在先秦時期就有“清商”的聲調(diào)了。清商為漢魏時期的民間俗樂，聲調(diào)以哀怨凄清著稱，形成一種獨(dú)特的音樂風(fēng)格。清商樂的作品內(nèi)容大都與社會背景有關(guān)，也可說是對現(xiàn)實(shí)生活的寫照，反應(yīng)了當(dāng)時的社會形態(tài)。

相和歌與清商樂有其內(nèi)在的聯(lián)系與區(qū)別，它們發(fā)展的過程可謂你中有我，我中有你。東晉南北朝時期，清商樂和相和歌是融為一體的。宋人郭茂倩《樂府詩集》說：“清商樂，一曰清樂，清樂者，九代之遺聲其始即相和三調(diào)是也，并漢魏以來舊曲。其辭皆古調(diào)及魏三祖所作?！边@也就說明兩者是相互包含的。

相和歌與清商樂在不同的發(fā)展時期不僅名稱會有所不同，而且所指的范圍也不太統(tǒng)一。有人把漢魏時期包括清商三調(diào)在內(nèi)的相和歌稱為清商舊曲；把加入南方民間歌曲西曲和吳歌而繼續(xù)發(fā)展的清商樂稱為清商新曲。這時的清商樂與相和歌已不同于原來的模樣了，兩者也已經(jīng)分離。

（二）相和歌與清商三調(diào)

從相和歌到清商三調(diào)的過程是相和歌逐漸進(jìn)步發(fā)展的過程，也是樂曲與歌詞的磨合日益加強(qiáng)完善的過程。清商三調(diào)是相和歌的繼續(xù)和發(fā)展，在演變過程中有很多改進(jìn)的地方，如出現(xiàn)“歌弦”，就是指歌詞配上弦樂演唱；強(qiáng)調(diào)突出清商三調(diào)中調(diào)的作用和功能；歌詞形式比相和歌的形式更加復(fù)雜多變；另外，清商三調(diào)有了整體的結(jié)構(gòu)概念。

考之史籍，相和十七曲為相和歌真正的本體，出現(xiàn)在隋代以前。而相和歌則最早在劉宋時期荀勖整理音樂時用以區(qū)別清商樂的。關(guān)于這一點(diǎn)很多文獻(xiàn)都有所涉及。如《南起書？蕭惠基傳》說：“自宋大明以來，聲伎所尚，多鄭衛(wèi)俗雅樂正聲，鮮有好者，惠基解音律，尤好魏三祖曲及《相和歌》。每奏輒賞悅不能己”。從“尤好魏三祖曲及《相和歌》”可見，清商三調(diào)與相和歌是并列談及的而沒有歸為一類。

《樂府詩集·相和曲辭五》所引《古今樂錄》中有“張永《元嘉技錄》有《四弦》一曲?！妒駠南摇肥且?，居相和之末，三調(diào)之首。古有四曲其《張女四弦》、《李延年四弦》、《嚴(yán)卯四弦》三曲，闋《蜀國四弦》節(jié)家舊有六解，宋哥有五解今亦闋”。它并沒有將相和之末和三調(diào)之首混為一談，而是分開來說，筆者認(rèn)為這說明清商三調(diào)的內(nèi)在含義和其他相和曲是有區(qū)別的，不應(yīng)該用相和三調(diào)概括清商三調(diào)。

確實(shí)，相和歌與清商三調(diào)有千絲萬縷的聯(lián)系，它們都出于清商曲，并且，清商三調(diào)是在相和歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來。但是在發(fā)展演變過程中清商三調(diào)出現(xiàn)了很多區(qū)別于相和歌的地方。目前學(xué)術(shù)界的多數(shù)觀點(diǎn)認(rèn)為，清商三調(diào)和相和歌是不是同屬一類還需要進(jìn)一步考證。

（三）相和大曲和唐大曲

相和大曲和唐大曲都是相和歌發(fā)展和演變的較為復(fù)雜龐大的音樂形態(tài)，兩者都有其輝煌的歷史成就，也有必然的聯(lián)系，這是研究相和歌時一個值得探討的問題。

“大曲”一詞最早見蔡邕的《女訓(xùn)》中“舅姑若命之鼓琴必正坐操琴而奏曲·凡鼓小曲，五終則止、大曲三終則止”。大曲和小曲是根據(jù)琴曲內(nèi)容的大小、長短來區(qū)分的。

相和大曲和唐大曲是相和歌的繼續(xù)和發(fā)展，其中或多或少都有相和歌的因素。如：在結(jié)構(gòu)上大曲都是以段的形式出現(xiàn)，相和大曲分為曲、艷、趨、亂；唐大曲結(jié)構(gòu)為散序、中序、破，這與同屬相和歌的清商三調(diào)中的“解”有所相似，筆者認(rèn)為不排除它是在此基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展起來的。另外在《樂府詩集》、《宋書樂志》等史籍中可見大量曲辭，如《烏生十五子》、《白頭吟》等，這就為我們在相和大曲和唐大曲中尋找相和歌的影子提供有力的證據(jù)。

相和歌到相和大曲的發(fā)展經(jīng)歷很長的時間，最終形成艷、曲、亂三個部分的大型歌舞，以曲為主體。它的多節(jié)歌辭都用一個調(diào)反復(fù)演唱，歌辭的內(nèi)容多為敘事性的，每段歌辭后都加有解。如：《孔雀東南飛》分節(jié)歌辭后，都加有“解”。楊柳蔭曾解釋說，漢代的大曲已是歌舞曲，它有歌唱部分，所以有歌辭。但它有不需歌唱而只須用器樂伴奏著進(jìn)行跳舞的部分，那就是解?！耙唤狻笔堑谝淮巫鄻坊蛱?；“二解”是第二次奏樂或跳舞，余類推。到隋唐，相和大曲的蹤跡已融入到唐大曲中。它在相和大曲的基礎(chǔ)上吸收外來音樂，特別是胡樂、天竺樂、高麗樂等，逐漸發(fā)展形成以散序、中序、破三大段落為主要特征的大型歌舞器樂曲。

在歌辭的寫作上，漢大曲的曲辭內(nèi)容都是有關(guān)現(xiàn)實(shí)生活的寫照，它的歌辭大都是“漢世街陌謳謠”，現(xiàn)在《樂府詩集》中有大量保存。歌辭對仗工整，演唱節(jié)奏平穩(wěn)，詞少音多。以歌唱為主，音樂古雅。唐大曲的歌辭在《樂府詩集》中也有保存的樣式，因統(tǒng)治階級熱愛音律，又親自創(chuàng)作了眾多歌曲，加上此時文風(fēng)盛行，各種詩歌應(yīng)運(yùn)而生，產(chǎn)生了很多優(yōu)秀作品。如《霓裳羽衣曲》、《涼州》等，它的歌辭大部分以七言五言為一句，結(jié)構(gòu)整齊，押韻形式靈活多樣，較漢大曲而言，更加靈活自由，抒發(fā)感情形式更加多樣。唐大曲屬于雅、胡、俗諸樂相結(jié)合的產(chǎn)物。兩種音樂形式一個在漢代一個在唐代，相隔年代如此久遠(yuǎn)，卻也是一脈相承不可分割的，可見這種音樂形式在當(dāng)時如一條小溪彎彎曲曲卻又綿延不絕，也見證了事物的發(fā)展是一個由簡單到復(fù)雜，由低級到高級過程。

參考文獻(xiàn)：

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隋代詩歌研究范文第4篇

 

一、唐代銅鏡的設(shè)計(jì)探源

 

青銅器通常也稱為為銅器，銅也稱為赤金和黃鐵，青銅器是銅錫合金。廣義上的青銅器包括工具、用具、利器、兵器、飾物等等。青銅器經(jīng)歷了夏代的發(fā)源，商周的鼎盛高峰，春秋戰(zhàn)國的精巧細(xì)膩，至秦漢的衰落等發(fā)展過程，后逐漸因制鐵、制漆、制瓷的興起而日漸衰微，由體現(xiàn)貴族禮制的工具而逐漸退居到普通的生活器具。至秦漢末年，青銅器使用的范圍己大為減少，到了唐代，禮器和酒器的數(shù)量減少，但是作為日常生活用具的銅鏡數(shù)量增多?！墩f文》：“鏡，取景之器?！便~鏡作為中國古代青銅工藝中不可或缺的一份子，是我國古代物質(zhì)文明和精神文明的組成部分，具有很高的藝術(shù)價(jià)值。

 

在人類文明不停發(fā)展的漫長歲月中，公元618年至公元907年強(qiáng)盛與繁榮的唐代是中國封建社會歷史上最有代表性的一個時代。公元618年隋代官僚李淵、李世民父子組織建立起以中央集權(quán)制為基礎(chǔ)的唐王朝，此后的300年里，唐朝地域遼闊，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，中外交流頻繁，人民生活殷實(shí)富足、安居樂業(yè)，出現(xiàn)“貞觀之治”、“開元盛世”等盛況。無論是經(jīng)濟(jì)發(fā)展還是軍事力量，唐朝都是當(dāng)時世界上一流的強(qiáng)國，沒有哪個國家或地區(qū)能夠與唐朝的強(qiáng)盛與繁榮等量齊觀。這一時期，人們更加重視精神生活，詩歌、繪畫、舞蹈也達(dá)到鼎盛，作為世界的經(jīng)濟(jì)文化政治中心，各國爭相與唐朝進(jìn)行交流、往來。唐代無與倫比的文化藝術(shù)和精神風(fēng)貌也對當(dāng)時的世界和現(xiàn)代產(chǎn)生巨大影響。古人制作銅鏡用來照容，在人人求美的唐代，作為日用青銅業(yè)的銅鏡鑄造業(yè)也達(dá)到了它的高峰。

 

銅鏡歷經(jīng)止水吉金的早期發(fā)展、春秋戰(zhàn)國時期的勃興、漢代的繁榮、魏晉南北朝的緩進(jìn)，到隋唐時期達(dá)到鼎盛。用水照面為鑒，銅鏡也稱銅鑒。陶器出現(xiàn)前，古人以水為鑒，后來用陶容器盛水照面——上古之鏡、其大盆也，故曰為監(jiān)，《說文》：“監(jiān)可取水于明月，因見其可以照形，故用以為鏡”在掌握青銅鑄做工藝后已銅器為鑒。磨光的銅片最后發(fā)展為了銅鏡，春秋戰(zhàn)國以前一共只有24面鏡子流傳下來，它們造型較小、制作粗樸、鑄造水平低下，有的還留有供懸掛的洞，更像是一種配件。社會生產(chǎn)力的發(fā)展，人們思想意識得改變，銅鏡也發(fā)生著變化。銅鏡發(fā)展鼎盛的隋唐五代時期也大致經(jīng)歷了三個不同階段，分別是隋至唐高宗時，唐高宗至唐德宗時，唐德宗至五代時。第一階段為承前啟后的時期，紋飾內(nèi)容和圖紋布局、圈帶銘文的內(nèi)容還沿襲漢鏡的一些因素，但又出現(xiàn)了新的特點(diǎn);第二階段是唐鏡新風(fēng)格、新形式、新題材的成熟期，它題材廣泛、色澤鮮明，尤其是千姿百態(tài)的花鳥、人物，充滿了生活與藝術(shù)的氣息;第三階段是衰退期，圖紋簡單粗拙，從此以后銅鏡趨于衰落?？偟膩碚f唐代銅鏡擺脫了秦漢以來古樸、莊重的特點(diǎn)，它的造型、裝飾、題材、鑄造工藝別具一格體現(xiàn)了唐代銅鏡富麗堂皇、千姿百態(tài)新風(fēng)格。

 

二、唐代銅鏡的設(shè)計(jì)美學(xué)分析

 

1.題材、內(nèi)涵的設(shè)計(jì)美。

 

唐朝國強(qiáng)民富、經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，人們對美有了更高的追求，婦女熱愛化妝、打扮，妝面變化快，對于銅鏡的需求大大增加。銅鏡分為正面和背面，正面打磨的光亮用來照面，背面運(yùn)用各種工藝與色彩飾以各種裝飾和銘文。唐代銅鏡背面紋樣也順應(yīng)著時代的繁榮呈現(xiàn)出豐富多姿的一面。唐代銅鏡的取材廣泛、內(nèi)容豐富到達(dá)一種極致的狀態(tài)，種類繁多，有瑞獸鏡、瑞獸葡萄鏡、瑞獸瑞花鳥、神仙人物故事鏡、四神鏡、十二生肖鏡、花枝鏡、寶相花鏡、團(tuán)花鏡、龍紋鏡、雙獅鏡、雙魚鏡、雙犀鏡、八卦鏡、萬字鏡、素鏡類等。

 

帶有珍禽奇獸花鳥紋的銅鏡將仙鶴、喜鵲、鴛鴦、獅子、牡丹、蓮花等圖案巧妙的構(gòu)思設(shè)計(jì)出來，有機(jī)的結(jié)合組成帶有吉祥寓意的圖案，富有自然生動的情趣。隨著銅鏡制作達(dá)到鼎盛，花草枝葉類紋飾逐漸擺脫了從屬、點(diǎn)綴地位，而一躍成為主體花紋，涌現(xiàn)了包括寶相花、花枝鏡在內(nèi)的瑞花鏡等主要以花草紋飾的鏡類，這些鏡子以其艷麗華美的風(fēng)格成為當(dāng)時人們最喜愛的鏡類之一。

 

例如，帶有濃厚故事情節(jié)的神仙人物故事鏡，包括神話傳說、民間故事、歷史傳說、社會生活等內(nèi)容，常見的嫦娥奔月題材——《月宮鏡》，直徑僅有14厘米的鏡上，鏡背浮雕就是取材于嫦娥奔月這個美麗動人的神話傳說。銅鏡中部有一株桂樹，樹右有呈飛仙狀的帶著披帛嫦娥和一只跳躍的蟾蜍，樹左邊為搗藥的玉兔。嫦娥長衣飄拂，美若天仙，好像騰云奔來，玉兔被夸張為大如成人，蟾蜍和月桂也擬人化了，嫦娥是人們心中美好的化身，寄寓著唐代人民追求幸福生活的理想，表達(dá)了“天人合一”的傳統(tǒng)觀念(圖一)。描繪了生活場景的打馬球鏡，四個人騎在馬上，每個人形態(tài)各異，有的高舉鞠杖、有的附身向前，做出擊球、搶球等不同姿勢，身下的馬也姿態(tài)各異，周圍搭配花枝紋樣，場面生動，體現(xiàn)了激烈的打馬球的活動景象(圖二)。其他諸如“孔子見榮啟期”的三樂鏡等有故事情節(jié)和意識形態(tài)的內(nèi)容，使得唐代銅鏡有了更深厚的文化內(nèi)涵。

 

這一時期銅鏡，有著對現(xiàn)實(shí)生活的情景再現(xiàn)。生活化的場景描繪，流暢的線條表現(xiàn)手法，使?jié)庥舻纳顨庀涿娑鴣怼＜词故敲枥L神話故事的銅鏡紋樣，其中的神話人物也不再不再像漢鏡那樣神秘威嚴(yán)，與其說是表現(xiàn)了對神的崇拜，不如說一種現(xiàn)實(shí)生活的美好側(cè)寫。這些紋樣融合了當(dāng)時工匠們巧思妙想的審美情感，將審美、內(nèi)在情感融入在鏡子的設(shè)計(jì)的題材和制作中，設(shè)計(jì)的美離不開人的視覺與思維的美，唐代銅鏡不同題材形成的紋樣通過點(diǎn)的集中、線的集合組成面，形成豐富多彩的視覺魅力與內(nèi)涵表達(dá)。

 

2.材料、工藝的設(shè)計(jì)美。

 

唐代銅鏡背面紋飾的富麗多彩、銅鏡鏡面光潔平滑，這正是依托于工匠們不斷探索、不停追求的的美得心態(tài)，唐人的審美理想也通過精湛工藝的運(yùn)用得以展現(xiàn)。銅鏡制作、產(chǎn)生之初，銅錫比例為1：0.096的銅錫合金，錫的含量很低，因?yàn)殄a含量低，所以光潔度很差，到了唐代，銅鏡含銅量的比例下降，鉛錫合金比例加大，還加入了一定比例的銀，所以鏡子泛白，并且映影十分清晰，厚實(shí)光亮的質(zhì)地和機(jī)理效果，加之設(shè)計(jì)風(fēng)格、工藝水平的多樣化，顯露出唐代的大國氣象，鑄作的精巧、工藝的華美是任何一個朝代都無可比擬的。

 

唐代銅鏡除了傳統(tǒng)的鑄造方法外，還出現(xiàn)了許多新的特種工藝，有用漆將金、銀薄片粘在鏡子背面的金銀平脫鏡，例如花鳥紋金銀平脫鏡(圖三)。有用漆將貝殼、碎石構(gòu)成花鳥、動物、人物貼于鏡背的螺鈿鑲嵌鏡(圖四)。貼金貼銀鏡，在鏡背貼金板、銀板然后在上面刻出各種紋飾，或者是在銅鏡背面凸起的紋飾上貼金銀片，給人以高低起伏的半立體的肌理效果。這些鑲嵌金、銀延展性好，便于精雕細(xì)刻，可以細(xì)膩地刻劃人物、鳥獸的神情，并使各種裝飾紋樣顯得精細(xì)靈動。通過不同材料的質(zhì)感和量感，鑲嵌的螺鈿產(chǎn)生出形、色、光的奇妙的視覺效果，既精美又華麗，極富觀賞性。

 

唐代銅鏡的興盛，不僅在數(shù)量的豐富，更在質(zhì)量與工藝。銅鏡上的裝飾設(shè)計(jì)，是依賴于一定物質(zhì)材料的視覺藝術(shù)形式。運(yùn)用不同的材料，對工藝的不斷探索，才能將唐代銅鏡制作工匠的設(shè)計(jì)更好的表達(dá)出來。

 

3.色彩的設(shè)計(jì)美

 

色彩是設(shè)計(jì)美得重要構(gòu)成要素，它可以直觀生動的將設(shè)計(jì)師的想法或意念傳達(dá)給消費(fèi)者。銅鏡的色彩分為銅鏡主體的色彩和銅鏡背面裝飾紋樣的色彩，銅鏡的主體到了唐代因?yàn)橹谱鞴に嚨母淖?，銅鏡中鉛錫合金含量增多，含銅量下降，因?yàn)榧尤肓艘欢ū壤你y，所以銅鏡整體呈銀白色。到唐代銅鏡的反光度增加，光潔度也增加了。唐代銅鏡整體形象的提升是當(dāng)時經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，生產(chǎn)力提高的表現(xiàn)。

 

同時，在唐代的特種工藝鏡中，我們還能夠看到唐代人民對華麗色彩的深度迷戀。金銀平脫鏡中金絲的同心結(jié)、金光閃閃的花鳥，銀光點(diǎn)點(diǎn)的八瓣蓮花座和羽人。閃著貝殼、寶石光芒的螺鈿鑲嵌鏡。貼銀鎏金的紋飾和銘文。這些特種工藝鏡上面多使用貴金屬或各色玉石等高貴材料和散發(fā)光芒的自然材料，材料本身就已具有了華美的色彩，又利用金銀平脫、金花銀背、鑲嵌等工藝，兩種以上的高貴材料同時并用，又更使得銅鏡的裝飾色彩格外的斑斕華美、絢麗迷人。唐鏡上這些兼容并蓄、工藝精湛的設(shè)計(jì)，給我們帶來華麗的色彩設(shè)計(jì)魅力(圖五)。

 

4.結(jié)構(gòu)與形態(tài)的設(shè)計(jì)美

 

唐以前銅鏡多是圓形、方形，一面銅鏡有正反兩面，銅鏡的正面光亮平滑，可以照容，而背面又稱鏡背，它的文化內(nèi)涵也基本通過裝飾的花紋或銘文體現(xiàn)出來。鏡背中央有突起的鈕，中間有孔，可以穿系繩帶，便于手持或系在鏡架上，常見的鈕有弓形(橋形)、圓形、半圓形、獸形等。鈕座為鏡鈕周圍的裝飾設(shè)計(jì)，有圓形、方形、連珠形、花瓣形、葉紋形、柿蒂形等。鈕座外部裝飾由里向外通常分為內(nèi)區(qū)、外區(qū)，體現(xiàn)主要內(nèi)容的紋飾通常布置在內(nèi)區(qū)稱為主題紋飾或主紋，銘文多裝飾在外區(qū)，稱為銘文帶。外區(qū)之外稱為鏡緣，或?qū)捇蛘?，或光素，或飾有花紋，均高于鏡體。

 

唐代銅鏡紋飾的構(gòu)成中排列多自由，紋樣生動活潑充滿變化，即使是對稱式的構(gòu)圖也是相對的對稱在規(guī)則中又有著變化，但造型風(fēng)格的一致又能把它們統(tǒng)一起來。富有自由、平衡對稱的形式美感，這又使唐代銅鏡滿含著比整齊劃一更進(jìn)步的和諧設(shè)計(jì)美感。

 

唐代銅鏡發(fā)展的鼎盛時期，銅鏡的造型十分豐富，突破了圓形、方形的傳統(tǒng)，為了適應(yīng)主題紋飾的變化，出現(xiàn)了葵花、菱花等花式鏡形和亞字形(四方委角形)，內(nèi)容與形式更好的結(jié)合了起來。銅鏡后面的銘文、圈帶銘文也消失，鏡背不再受內(nèi)外界限的限制，給紋樣藝術(shù)形式的表現(xiàn)更多的空間。

 

三、唐代銅鏡的設(shè)計(jì)美對現(xiàn)代設(shè)計(jì)的啟示

 

歷經(jīng)勃興、繁榮、緩進(jìn)、鼎盛、衰落的銅鏡裝飾造型藝術(shù)，在唐代作為日常生活中不可或缺的重要生活用品，或作為獻(xiàn)禮或饋贈的禮品，記載了唐代社會發(fā)展的文明成果，卻不可避免的走向衰落。唐代銅鏡必須更多的具備在現(xiàn)代社會的實(shí)用價(jià)值，才能重新迸發(fā)出新的光彩。

 

在全球化、國際化的新形勢下，國家與國家間的往來、普通人群之間的旅行交流越來越頻繁，唐代銅鏡以其所具有的文化、紋樣內(nèi)涵為依托，作為交流、文化傳播的媒介，可以作為收藏品、禮品等形式進(jìn)行仿古銅鏡制作，或是運(yùn)用于現(xiàn)代的鏡子的裝飾中，也可以通過銅鏡裝飾紋樣的符號化，使得銅鏡上所描繪的各類自然紋樣，具有吉祥寓意的圖案，神話傳說、民間故事、歷史傳說、社會生活等內(nèi)容在各個設(shè)計(jì)領(lǐng)域中得到升華。同時，我們也可以將金銀平脫鏡、螺鈿鑲嵌鏡、貼金貼銀鏡中的這些精湛工藝或是其表達(dá)形式運(yùn)用于服裝、配飾、工藝品、廣告、雕塑等設(shè)計(jì)領(lǐng)域。不論是唐代銅鏡中豐富的題材、深厚的內(nèi)涵、不斷探索的材料、精巧工藝、奪目的色彩還是復(fù)雜多變的結(jié)構(gòu)與形態(tài)，我們都可以將其重新演繹、設(shè)計(jì)，用一種更符合現(xiàn)代審美、社會需求的方式應(yīng)用于現(xiàn)代設(shè)計(jì)當(dāng)中，用新的設(shè)計(jì)語言創(chuàng)作出不失傳統(tǒng)韻味與內(nèi)涵具有生命力的新作品。

隋代詩歌研究范文第5篇

一、家風(fēng)使主流價(jià)值觀

從貴族走向平民最早論述家庭的經(jīng)典是源于上古時期的被稱為“群經(jīng)之首”的《易經(jīng)》。《易經(jīng)》中有一個專門講述如何治家的卦，叫“家人卦”，其卦象是——風(fēng)在上，而火在下，意喻著風(fēng)借火勢，火借風(fēng)威，即“家和萬事興”。先秦時期孟子在《大學(xué)》中提出齊家治國的邏輯，“所謂治國必齊其家者，其家不可教，而能教人者無之。故君子不出家，而成教于國?！弊源思覈閼殉蔀橹袊擞肋h(yuǎn)的精神歸宿。南北朝時顏之推的《顏氏家訓(xùn)》對家庭教育的意義、內(nèi)容、原則、方法做了全面詳細(xì)的論述。此外，《朱柏廬治家格言》、《家書》、《了凡四訓(xùn)》等諸多家風(fēng)、家訓(xùn)都流傳至今，為后人留下了極為寶貴的精神財(cái)富。在中國的傳統(tǒng)文化中，儒家文化成為官方和民間共同信奉與遵守的意識形態(tài)，國就是一個擴(kuò)大了的家，家中的孝子就是國家的忠臣?！墩撜Z》有言，“弟子入則孝，出則悌，謹(jǐn)而信，泛愛眾，而親仁”；“其為人也孝悌而好犯上者，鮮矣。不好犯上而好作亂者，未之有也。君子務(wù)本，本立而道生?！薄洞髮W(xué)》中也說，“孝者，所以事君也；悌者，所以事長也；慈者，所以使眾也?！眹业木衩}系于家庭之中，培養(yǎng)一個好的家庭成員成為頭等國家大事，家庭教育成為安邦定國的必經(jīng)途徑。家國共同體的形成與家風(fēng)的作用是不可分的。在家庭中，生動具象的日常語言作為家庭成員交往的中介與載體，其內(nèi)容和形式時時刻刻都在繼承、投射和演化著社會秩序，成為文化濡化的最基本和最重要的機(jī)制。書籍、戲劇等媒介的存在與發(fā)展使社會道德、規(guī)范、習(xí)俗、契約等各種社會秩序得到標(biāo)準(zhǔn)化和規(guī)模化的延續(xù)和傳播，對于社會的穩(wěn)定、思想的統(tǒng)一和文化的繁榮起到了至關(guān)重要的作用。在中國傳統(tǒng)社會，傳播技術(shù)的發(fā)展全面改變了中國社會的面貌和狀態(tài)，特別是印刷媒體的發(fā)明對教育有著極強(qiáng)的推動作用。在文字和紙張發(fā)明之前，家庭教育是一種私人性質(zhì)的活動，以價(jià)值傳承和技能傳承為主要目的的家族教育基本上以父子相傳、口耳相傳的方式進(jìn)行，以心傳心，不立文字。經(jīng)過我國古代勞動人民長期的實(shí)踐與研究，在上古時期文字被創(chuàng)造出來，寫在甲骨、簡牘、金石、布帛上，盡管費(fèi)時費(fèi)工，但是人的思想得以凝固，從而在時空上具備了傳承的可能；到了漢代，紙張被發(fā)明出來，書寫材料更加方便；隋明了雕版印刷術(shù)；直至北宋的平民發(fā)明家畢升發(fā)明了效率更高的活字印刷術(shù)。印刷術(shù)的普遍應(yīng)用為文化教育的普及提供了重要而直接的物質(zhì)條件，家庭教育的思想從廟堂和政治的藩籬中解脫出來，家風(fēng)在民間得到大規(guī)模的傳播推廣，家族教育向平民化方向發(fā)展。

二、家風(fēng)促使國家的科舉取士制度

全面普及在家風(fēng)的鼓舞下，儒家文化得以下移與普及，全社會形成了以儒家文化為中心的文化向心力，使得國家的文教政策及科舉取士制度得以順利進(jìn)行?！翱婆e制的出現(xiàn)，把選士制度和育士緊密地結(jié)合在一起，成為實(shí)施儒家‘學(xué)而優(yōu)則仕’原則的途徑。”它的邏輯是讓科舉考試考得好的讀書人掌握話語權(quán)，在形式上公平公正地解決了統(tǒng)治權(quán)力再分配的問題，最大限度地保障了占人口絕大多數(shù)的農(nóng)民的發(fā)展權(quán)，極大刺激了全體民眾學(xué)習(xí)的積極性。一方面，在科舉制的鼓舞下，家庭非常注重對子女的教育以及家庭倫理的落實(shí)。科舉制的公平性使人們對教育抱有絕對的信任，堅(jiān)信通過教育可以向上流動，從而改變自己和家族的命運(yùn)，這是中國人共遵共信的信仰?！翱婆e制有許多優(yōu)點(diǎn)。在這個制度下，沒有操縱的提名，沒有偽君子卑鄙的爭奪，沒有兩黨可恥的爭霸，沒有混亂或腐化的選舉，沒有僅憑巧言而登上仕途的現(xiàn)象。在最善的本意之下，它是民主的，因?yàn)樗o人爭取領(lǐng)導(dǎo)和職位的機(jī)會是平等的；在最好的形式下，它是貴族的，因?yàn)檫@個政府是由每一代的顯貴中，公平地選出最有能力的人來主持的。在這個制度之下，全國上下一心往著學(xué)習(xí)的道路上走，而產(chǎn)生的英雄和模范多是有識之士，而非土豪劣紳。一個國家，在社會上和政治上，由有哲學(xué)和人文科學(xué)涵養(yǎng)的人來治理，實(shí)在是令人羨慕的。”正是因?yàn)榭婆e制稟持的是“學(xué)而優(yōu)則仕”的邏輯，讓讀書好的人作官，所以一個品德高尚的讀書人掌握了行政權(quán)之后，往往能為民造福；退一步說，讀書人如果沒有能當(dāng)官，仍在原階層從事各行各業(yè)，那么他們也能保持一種高層次的文化追求，成為好的社會成員。另一方面，家庭教育也成為影響社會流動的重要因素，主要表現(xiàn)為家庭教育可以促進(jìn)個人的向上和水平流動，并保證了全社會思想的純正和社會的穩(wěn)定。中華文化以儒家思想為主流，儒家倫理的核心是家庭倫理，家庭是形成社會凝聚力的重要組織，是社會群體網(wǎng)絡(luò)發(fā)展的起點(diǎn)和環(huán)節(jié)，是維系整個社會的重要政治和文化力量?？鬃又鲝垖θw民眾進(jìn)行道德和禮儀教育，“道之以政，齊之以刑，民免而；道之以德，齊之以禮，有恥且格?！奔彝ソ逃囵B(yǎng)的就是有道德、有禮儀、有學(xué)問的社會成員，他們在家庭內(nèi)部能處理好父子、兄弟、夫婦的關(guān)系，在家庭外部也能協(xié)調(diào)好朋友、君臣的關(guān)系；他們遵守社會流動的規(guī)則，進(jìn)則進(jìn)入廟堂治國平天下，退則回歸家族安份守業(yè)，并將向上流動的希望寄托于下一代，所以社會呈現(xiàn)出平和、進(jìn)取、祥和、有序的文明精神和流動秩序。孝悌忠信、禮義廉恥、仁愛和平等為核心的共同道德規(guī)范成為全體人民普遍奉行的價(jià)值觀，形成了全社會判斷是非善惡美丑的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，維持了中國各地文化及思想的純正和向心力。家風(fēng)追求的是實(shí)現(xiàn)個體對家族和國家的貢獻(xiàn)，“修身、齊學(xué)、治國、平天下”是中國讀書人的大情懷與大歸皈，從而實(shí)現(xiàn)了小我與大公的統(tǒng)一。

三、家風(fēng)使家庭道德教化

從宏觀走向微觀被譽(yù)為世界教育學(xué)雛形的《學(xué)記》中這樣說，“發(fā)慮憲，求善良，足以搜聞，不足以動眾；就賢體遠(yuǎn)，足以動眾，未足以化民。君子如欲化民成俗，其必由學(xué)乎?！币馑际菆?zhí)政者政令以求得社會良善風(fēng)氣的形成，這樣的做法雖能取得小名聲，但還不能觸動眾人；執(zhí)政者親近賢良之人、體恤偏遠(yuǎn)之人，這樣的做法雖能感動眾人，但還不能教化全體民眾。執(zhí)政者如果要所有民眾都受到教化以形成良好的民俗，只有通過教育這條渠道?？梢姡缭趹?zhàn)國時代社會精英們就發(fā)現(xiàn)了這樣的規(guī)則，即：從上而下的道德說教和道德感化的作用是極其有限的，只能在一小部分人身上起作用，而真正普及性的教化應(yīng)體現(xiàn)于老百姓真實(shí)具體的“俗事”之中，只有在每個老百姓身上發(fā)生的自下而上的改變才是真正長治久安的、不可逆轉(zhuǎn)的改變。家風(fēng)、家訓(xùn)、家規(guī)極為有效地促使了社會精英對儒家思想的宣傳從宏觀領(lǐng)域向微觀領(lǐng)域的深入。從內(nèi)容上看，早期家庭教育的內(nèi)容與治國的方針相聯(lián)系，它高高在上，顯得過于宏大與抽象。但是隨著印刷媒介的發(fā)展，文化重心開始下移，尋常的耕讀之家也有了使用文字、記錄文字、傳播文字的機(jī)會，這大大豐富了家庭教育的內(nèi)容，涉及到與日常生活密切相關(guān)的方方面面。事實(shí)證明，這樣的傳播是有效的，它避免了脫離民眾實(shí)際需要談道德教育的抽象與空談，而是從具體的人、具體的家庭的實(shí)際出發(fā)，從他們的最基本的需求和意識出發(fā)開展教育，真正地做到“化民成俗”。于是，在民間自發(fā)地創(chuàng)造出家風(fēng)這種形式并興盛起來。家風(fēng)是個體在社會生活中的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，用以勸導(dǎo)和制約本家本族成員的思想意識和行為規(guī)范。例如，成書于隋代的《顏氏家訓(xùn)》，就是中國流傳最廣的家訓(xùn)之一，全書共七卷二十篇：《序致》、《教子》、《兄弟》、《后娶》、《治家》、《風(fēng)操》、《慕賢》、《勉學(xué)》、《文章》、《名實(shí)》、《涉務(wù)》、《省事》、《止足》、《誡兵》、《養(yǎng)生》、《歸心》、《書證》、《音辭》、《雜藝》、《終制》，全面涉及到當(dāng)時當(dāng)?shù)厝藗兊纳罘绞?，如修身、治家、處事、為學(xué)、閑暇、宗教、書畫等等，內(nèi)容之廣、之雜、之細(xì)，令人嘆為觀止。在不同歷史時期，人們創(chuàng)造出簡潔、通俗、真實(shí)可信的家風(fēng)家訓(xùn)，個性化、平民化的家風(fēng)在其他階層也得以廣泛延伸與重構(gòu)，自此，家風(fēng)成為中國人修身、齊家、治國安邦的重要途徑。

四、家風(fēng)使家庭教育的形式