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創(chuàng)作背景范文第1篇

關鍵詞：動畫 對比 表現(xiàn) 動畫角色

《功夫熊貓》《兔俠傳奇》源自于不同的國家，不同的制作團隊，卻有著相同的文化旨趣，在文化表現(xiàn)上都藉以中國文化作為元素。由此引發(fā)了筆者對動畫設計的思考。

一.《功夫熊貓》與《兔俠傳奇》的對比

1.受眾人群對比

故事情節(jié)也是觀眾所比較重視和在意的。《兔俠傳奇》的故事情節(jié)稍微有點簡單。主要講述了主人公兔俠不需要努力，不需要付出，只要有正義的精神就輕松地打敗了壞人的一個故事，故事情節(jié)沒有足以吸引人們的注意力。

《功夫熊貓》中主人公的形象處理也正如配音阿寶的杰克布萊克所言：“阿寶其實是一個大小孩，所以小朋友和年輕人都會與這角色產(chǎn)生共鳴，投投入他的成長之旅?！斌w現(xiàn)這兩個年齡段人群為了追逐自己的夢想而不斷克服困難，繼續(xù)前行的精神，作為這一精神的體現(xiàn)，受眾人群相對范圍要廣一些。

2.《功夫熊貓》、《兔俠傳奇》受眾的感悟

對于這兩部影片來說，中國影迷觀影后的體會是復雜的，他們一方面為中國傳統(tǒng)文化在世界舞臺上大放異彩而自豪，另一方面又為中國的文化財產(chǎn)在別人手里變得赤手可熱而著急，一種人認為這是好萊塢掠奪中國文化，擔心自己沒有發(fā)揚光大的文化遺產(chǎn)被人搶走；另一種人認為這部片子是中國國力昌盛的表現(xiàn)，作為只把西方文化當作文明產(chǎn)物的制作工廠，能藉以中國文化背景來進行制作也是中國文化強盛的充分體現(xiàn)，在一定意義上，更具有說服力。

二.《功夫熊貓》與《兔俠傳奇》的對比來看中美動畫的差異

1.主題特色

（1）美國動畫的主題：美國文化的個人主義、實用主義比較明顯，在美國的動畫片中各種題材的動畫片都會出現(xiàn)，并且制作的都非常精致，我們總能看到美國動畫片不斷推陳出新，走在世界動畫的前流。在動畫制作中不斷變化的主題和跳躍的故事情節(jié)把不屬于本國文化的故事重新包裝，把美國文化特征強行置入了原文化。例如《功夫熊貓》則是運用中國的元素，運用中國的國寶——熊貓來當主角。通過不斷努力來驗證自己實現(xiàn)自己的夢想。

（2）中國動畫的主題：寓教于樂、忠孝情結是中國動畫的最主要的主題之一?！霸⒔逃跇贰币恢痹谌寮椅幕障拢袊鴤鹘y(tǒng)素來“文以載道”，并且中國是一個注重傳統(tǒng)道德的國家，無論是在思維方式還是對審美期待，都隱含對“寓教于樂”的強烈需求。

2.角色選擇

（1）動物角色是中國動畫里的小角色

中國動畫中的主角也不缺乏動物，像《喜洋洋與灰太狼》《虹貓仗劍走天涯 》等。這些動畫片只是單純的把動物制作成卡通形象來吸引孩子眼球與好奇心，并沒有從深成次的去抓住更多年輕人的興趣與愛好。

（2）動物角色是美國動畫中最閃耀的明星

創(chuàng)作背景范文第2篇

關鍵詞：李曾伯;中秋詞;特點

李曾伯（1198―1268），字長孺，號可齋。祖籍覃懷（今河南沁陽），出身世宦之家，乃丞相李邦彥四世孫。宋室南渡后寓居嘉興，曾官濠州通判、淮東、淮西制置使，素知兵。著有《可齋類稿》五十四卷。《四庫總目》說他“能以事功顯，由著作郎兩分漕節(jié)，七開大閫，通知兵事，所至皆有實績。后官至觀文殿學士，為南渡以后名臣?！淙似湮模楫敃r所重”。

一、李曾伯中秋詞的內容

李曾伯存詞202首，題材以祝壽詞和送別詞為主，其中中秋詞17首，約占其詞作總數(shù)的十分之一，數(shù)量可觀。他一生仕宦幾遍天下，常年在兩淮、廣西、四川、京湖等地任職，遠離鄉(xiāng)土，抵御外寇，故其中秋詞中絕少有對親人歡聚的刻畫，而代以更多的詩酒唱和、望月懷遠及壯志不酬的描寫。另外其六十歲自壽之作《賀新郎》有句曰“西風又近中秋候”，據(jù)此可知其生日當略前于中秋。因此可齋詞對于“中秋”和“月”有無限的眷戀和深情，其詞中數(shù)首“玩月”、“賞月”、“嘆月”之作，都感情沉摯。

李曾伯中秋詞內容十分豐富，其中既有初入仕途時的意氣風華、積極樂觀，如“便好乘風，為持玉斧，修取山河如一”（《喜遷鶯》），也有垂老之年的失路悲嘆、孤寂落寞，如“似訝經(jīng)年間闊，類笑衰翁潦倒，歲歲客他州”（《水調歌頭》）;既有對宦海浮沉的解嘲，如“堪嘆平生轍跡。算紛紛、為誰驅役。兔蟾應笑，蠅蝸累我，中年虛歷”（《水龍吟》），亦有對山河破碎的悲痛，如“桂影飄搖，桐陰立盡，多少征人霜滿頭?！疯即Ｌ幹兄?。還有解聞雞起舞不”（《沁園春》）;既有對儒家積極用世態(tài)度的繼承，如“風露下，明作哲，圣之清。紛紛浮世代謝，燕客與鴻賓”（《水調歌頭》），也有對釋家思想的發(fā)揮，如“而今老去，何憂何樂，不空不色”（《水龍吟》）。

二、軍旅生涯背景下的中秋詞創(chuàng)作

李曾伯一生轉戰(zhàn)各地指揮作戰(zhàn)，積極抵抗蒙古軍隊的入侵;他在任上多次修復城池，如泰州、壽春、泗州、郢州、襄陽等，并領導了南宋后期少有的以少勝多的戰(zhàn)役――襄陽之捷，后又兩次任職地遠荒僻的廣西，其中秋詞多是在這些政治軍事活動的環(huán)境和背景下創(chuàng)作的。

端平二年（1235）秋，時年三十八歲的李曾伯護軍過潁、壽，度淮點軍，以抗擊蒙軍進攻，《喜遷鶯?乙未中秋同諸北客玩月于潁州之南樓》作于是年。因當時李曾伯正當而立之年，初入仕途，意欲有所為，所以這首《喜遷鶯》的基調十分積極樂觀，也是可齋中秋詞中所僅有的。之后隨著涉世日深，轉戰(zhàn)四方，艱難抗敵及數(shù)受彈劾，使得其詞的基調日見深沉。淳v二年（1242）春，蒙古乃馬真皇后始稱制，繼續(xù)進攻兩淮地區(qū)，兩淮戰(zhàn)事緊張。直至淳v六年（1246），宋軍與蒙軍數(shù)次交戰(zhàn)，互有傷亡勝敗，但最終蒙軍攻陷壽春的計劃以失敗而告終。淳v二年至四年，上命李曾伯擔任兩淮制置使?！端{歌頭?甲辰中秋和傅山父韻》、《水調歌頭?幕府有和，再用韻》、《水調歌頭?再和》三首詞作作于淳v四年中秋，李曾伯時年四十七歲。

淳v六年丙午（1246），閏四月三日，李曾伯以臺諫論，落職奉祠，尋罷祠祿。淳v七年丁未（1247），中秋居家，有中秋詞《水龍吟?丁未約諸叔父玩月，期而不至，時適臺論》、《水龍吟?和韻》、《水龍吟?和韻》。自淳v九年（1249）至寶v二年（1254），李曾伯繼任廣西經(jīng)略安撫使、轉運使、京湖安撫制置使、四川宣撫使等職。此期有《水調歌頭?辛亥中秋和陳次賈，用坡仙韻》、《臨江仙?甲寅中秋和劉舍人賞月》、《水龍吟?甲寅中秋》、《水調歌頭?再賦》、《沁園春?中秋約僚佐觀擊圓，登懷遠，用前韻》。寶v三年（1255），時年五十八歲的李曾伯進司重慶，中秋作《一剪梅?乙卯中秋》。寶v五年（1257）正月，時年六十歲的李曾伯任荊湖南路安撫使兼知潭州，十一月兼節(jié)制廣南，十二月任湖南安撫使兼廣南制置使，移司靜江府。《水調歌頭?長沙中秋約客賞月》、《水調歌頭?自和》、《水調歌頭?幕府諸公有和，再用韻謝之》三首作于是年中秋。

三、李曾伯中秋詞與蘇、辛中秋詞之比較

中秋詞的創(chuàng)作，自北宋漸趨興盛。其中蘇軾和辛棄疾的中秋詞對當時和后世都產(chǎn)生了很大影響，甚至有蘇軾《水調歌頭》一出，“余詞盡廢”的論斷。李曾伯亦受到他們的影響，有所繼承又有所發(fā)展。

（一）李曾伯中秋詞與蘇軾中秋詞比較

蘇軾存有四首中秋詞，其中《念奴嬌》詞作于詞人貶官黃州其間，時年47歲。處于逆境而善于自我解脫，“我醉拍手狂歌，舉杯邀月，對影成三客。起舞排徊風露下，今夕不知何夕”，表現(xiàn)出一種曠達、疏脫、浪漫的情懷?！段鹘隆繁憩F(xiàn)出對人生如夢的世事無常的哀嘆，如“世事一場大夢，人生幾度新涼”、“中秋誰與共孤光，把盞凄然北望”。其中《水調歌頭》作于宋神宗熙寧九年中秋，其時蘇軾四十一歲，身在密州，之前因與當權變法者王安石等人的政見不合而自求外放，輾轉多地為官。本詞通過望月懷人，表達人生如夢之感喟?！吧掀?，因月而生天上之奇想;下片，因月而感人間之事實。揮灑自如，不假雕琢，而浩蕩之氣，超絕塵凡?！碧K軾借由眼前之景抒發(fā)一種超邁的宇宙意識，超越時空的領悟與關照，感嘆人生之短暫、宇宙之永恒。

李曾伯《水調歌頭》作于五十四歲，時任京湖安撫制置使，知江陵府。其年四月二十七日，曾伯調都統(tǒng)高達、幕府王登收復襄樊兩城。其年十一月，宋理宗御筆批曰：“襄陽要區(qū)，積年未曾經(jīng)理，海關憂顧。李曾伯受任邊閫，抗志遠圖，俾襄、樊二城一日復舊，計慮密而用力多矣。且按兵毆敵，觀聽無嘩，繕城峙糧，規(guī)略素定。必耕屯之并舉，與守備以俱全。載嘉忠勤，宜示褒勸?！庇纱丝梢姡鳛閷㈩I，李曾伯治軍有方，為抗敵做了諸多有益的準備。

作于是年的《水調歌頭》步蘇軾韻，詞之上片亦是從眼前之景起句，寫天心月滿的凈闊之景，進而贊月之高潔，縱然世間百態(tài)炎涼，萬古千秋仍不改其本色，其中亦包含著對世事瞬息萬變、污穢不堪的悲鳴。下片詞人同情嫦娥獨居孤眠，繼而發(fā)出“古今遺恨，不能長似此宵圓”的感嘆，接著筆鋒一轉，又回歸眼前，身在竹溪茅舍，有秋風清露，可謂賞心、樂事、良辰、美景皆全，還有什么可傷感的呢？整首詞雖不及蘇軾詞的低徊婉轉，但詞人從眼前景色升華到現(xiàn)世世情，又從天上感嘆回歸到自身境況，亦有一波三折的悠長韻味。結合當時詞人所處的政治軍事環(huán)境，也不難看出其作戰(zhàn)得勝時的樂觀心態(tài)。

（二）李曾伯中秋詞與辛棄疾中秋詞比較

李曾伯與辛棄疾同是南宋愛國將領，戎馬一生，驅敵衛(wèi)國。在詞作方面，李曾伯可謂辛派后勁，在遣詞造句、語言風格方面更多受到稼軒詞的影響。辛棄疾詞集中現(xiàn)存五首中秋詞，風格豐富多彩。

首先，他們的詞風格多樣，既有豪放詞風，也有婉約之作。如李曾伯五十八歲作于重慶的《一剪梅?乙卯中秋》詞與辛棄疾《一剪梅?中秋無月》，同樣的中秋夜雨，同一詞牌，兩首詞作無論在孤寂落寞的情感表達，還是想念遠方友朋的今昔對比上，都表現(xiàn)出驚人的相似，婉約有致。雖然稼軒詞最后說“杯且從容，歌且從容”，那也是強自為歡，反而更添凄涼。

其次，可齋詞對稼軒詞比興手法有所繼承。如辛棄疾《太常引》曰：“斫去桂婆娑，人道是、清光更多”，詞人用“斫桂”暗指掃除奸人當?shù)?。另外如《摸魚兒》（更能消幾番風雨）更是通篇用比興的手法來表達詞的內容?？升S詞中多處借用此種象征手法，借物比興，別有寄托。如“我有芳尊供玩事，從渠魏鵲無枝”（《臨江仙》），用“魏鵲無枝”喻賢才無所依存;如“我袖有玉斧，當為整乾坤”（《水調歌頭》），用“袖有玉斧”喻己之心胸大志;如“任爾炎涼千變，不改山河一色，爽氣逼人寒”（《水調歌頭》），用月之清明高潔來喻指自己或者賢臣。

再次，可齋詞多為長調，明顯繼承稼軒“以賦為詞”的表現(xiàn)手法。如稼軒《滿江紅?中秋》詞“誰做冰壺浮世界，最憐玉斧修時節(jié)。問嫦娥、孤冷有愁無，應華發(fā)”即是顯例。在可齋詞中亦是如此，“問常娥豐貌，間何闊矣，元不老、只如故”（《水龍吟》）、“歡恨離愁盡掃，謝賦鮑詩高束，一枕聽嚴更。爾自屋梁落，吾已醉醺醺”（《水調歌頭》）。

另外，可齋詞也繼承了稼軒詞中想象、比喻、擬人、夸張等表現(xiàn)手法，如稼軒詞《木蘭花慢》，用屈原《天問》體，全篇作問，通過奇崛的聯(lián)想造境，別具一格，把月亮比作飛入天空的寶鏡，又想象月亮游過海底，怕萬里長鯨橫沖直撞觸破月供的玉殿瓊樓，表現(xiàn)出大膽創(chuàng)新、不拘一格的藝術氣魄。可齋詞《水調歌頭》：“素娥風格分明，玉骨水為神。手攬清光盈掬，眼看山河一色，閱盡古今人”，刻畫嫦娥的風度儀容栩栩如生;再如《水調歌頭》：“宇宙大圓鏡，沆瀣際空浮”，亦是通過夸張的聯(lián)想，把月比作漂浮在天際的圓鏡;另外詞人也常將月擬人化并借以自謔。

再者，李曾伯在一定程度上接受了自周邦彥以來詞的雅化的影響，注重對詞語的雕琢，因而其詞有十分明顯的雅化傾向。在這一方面，可齋詞比以豪放見長的稼軒詞表現(xiàn)得更加明顯。如其中秋詞中不直接用“月”字，而常以“老蟾”、“菱鏡”、“冰輪”、“素魄”、“一輪玉”代指。如“菱鏡冰懸，桂輪玉碾”（《喜遷鶯》）、“碾就一輪玉，掃盡四邊塵”（《水調歌頭》）、“招延素魄，慰藉蒼顏”（《水調歌頭》）等，不勝枚舉。

詞作能夠展現(xiàn)詞人的內心世界、表露個體生命的意義與價值、彰顯一個民族時代的悲歡離合。李曾伯卒歿于端平三年，距南宋滅亡不到十年時間，所以他比辛棄疾更能切身感受到“山雨欲來風滿樓”的時代氣息。宋理宗后期無所作為，任用賈似道等奸臣為相，當時情勢的危機比辛棄疾所處的年代有過之而無不及，李曾伯等將領雖竭忠盡力，保家衛(wèi)國，但仍不免備受壓抑。

《四庫全書總目提要》評其詩詞曰：“才氣縱橫，頗不入格，要亦戛戛異人，不屑拾人牙后?！笨芍^的評。在詞人三十余年的轉戰(zhàn)生涯中，中秋詞的創(chuàng)作成為詞人生命中不可或缺的一部分，也正是從胸臆中流出的沉摯感情，使得其中秋詞得以流傳后世，熠熠生輝。

創(chuàng)作背景范文第3篇

[關鍵詞]歌德 詩歌 藝術歌曲 創(chuàng)作風格 文化背景

歌德曾經(jīng)說過：“音樂是詩歌的真正源泉……一切詩歌都從音樂產(chǎn)生，并回歸于音樂”。[1]由此可見，歌德本身就是一名狂熱的音樂愛好者，他對于音樂的本質和音樂與詩歌的關系有著非常深刻的理解。貝多芬曾認為，沒有比歌德的詩更適合譜曲的了。歌德詩歌的音樂性促進著十九世紀藝術歌曲的發(fā)展，也可以說藝術歌曲對于歌德詩作的傳承起到了推波助瀾的作用。

藝術歌曲《懂得相思的人》作為歌德詩《迷娘之歌》的第二首，延續(xù)了歌德對于音樂與詩歌的獨特見解。這首詩作本身就是歌德書中人物迷娘所演唱的歌曲，可以說生來就是為了藝術歌曲而作，全詩結構緊湊而全面，情感熾烈且直接。本文將結合歌德詩歌的創(chuàng)作風格以及《懂得相思的人》的音樂文化背景來談一談詩歌與音樂的相輔相成。

一、歌德詩歌的創(chuàng)作風格

歌德（Johann Wolfgang Goethe1749-1832）是18世紀中葉到19世紀初期德國和歐洲最重要的作家，德國偉大的詩人，享譽世界的文化巨匠。他一生創(chuàng)作了大量的詩歌作品，有二千五百余首長短詩歌，并且風格迥異[2]。歌德對他的秘書愛克曼講過：“我全部的詩都是即興詩，它們被現(xiàn)實所激發(fā)，在現(xiàn)實中獲得堅實的基礎。我瞧不起空中樓閣的詩?！盵3]而當這些詩作被作曲家選作譜曲的創(chuàng)作對象，以藝術歌曲的形式流傳于世間時，就很容易引起人們心中的認同與共鳴。

1770年，當歌德遇上了赫爾德，便將其領入了詩歌領域一個新的世界——民歌。赫爾德曾經(jīng)廣泛搜集、發(fā)掘民間文學寶庫，整理并出版了《各民族人民的聲音》一書。受其影響，歌德也開始在斯特拉斯堡周圍一帶進行民歌搜集活動，他的許多詩歌是仿造民歌寫作的，例如《瑞士之歌》、《捕鼠人》等都像民歌一樣廣為流傳。與民歌的接觸，使得歌德在這一時期的詩歌創(chuàng)作發(fā)生了根本性的變化，最為突出的就是歌德的抒情詩情感變得更加自然真摯，不拘格律，風格更為多彩多姿。

抒情詩一直以來都是作曲家們的優(yōu)先創(chuàng)作對象。由于音樂能夠直接而深刻地表現(xiàn)人類最復雜、最微妙的情感體驗。當抒情詩與音樂以藝術歌曲的形式結合到一起，將抽象的內容相對具體化，就會使音樂的表達借助文字而獲得更加明確的表現(xiàn)力。[4]

抒情詩中的愛情詩在歌德的詩作中占著非常大的比重，如《野薔薇》、《整年的春天》、《蘇來卡之書》等等?！锻み~斯特的學習時代》作為歌德的長篇自傳體小說，其中的愛情元素是必不可少的?！抖孟嗨嫉娜恕纷鳛闀腥宋锩阅锼莩母枨且皇拙邆淞恕皭矍椤焙瓦m當?shù)摹鞍г埂钡暮迷姟?/p>

二 、《懂得相思的人》詩歌文化背景

要了解藝術歌曲《懂得相思的人》，首先要了解詩歌《懂得相思的人》的文化背景?！抖孟嗨嫉娜恕罚∟ur wer die sehnsucht kennt）選自歌德的小說《威廉·邁斯特的學習時代》。德國大詩人歌德（JohannWolfgangvonGoethe，1749—1832）用了大約二十年的

時間從事這部小說的寫作。小說中的主角威廉·麥斯特出身富裕商人家庭，是個市民階級知識分子。他與作者歌德本身一樣，受到木偶戲的鼓舞，從小就醉心于戲劇藝術，鄙視商業(yè)，希望將來建立德國民族劇院，以戲劇來提高人民的民族意識。他從結識當?shù)貏≡号輪T起，到參加流動劇團，在伯爵府邸演出，參加塞洛的固定劇團，研究莎士比亞，演出《漢姆雷特》為止，不斷從實踐中取得經(jīng)驗，接受教育。

在追尋理想的過程中，威廉·邁斯特也在苦苦追尋自己的愛情歸屬娜苔莉。他與娜苔莉的第一次相見就像是一幕“美女救英雄”的戲劇，如驚鴻一瞥，芳蹤杳然。小說中威廉一直沉浸在對娜苔莉的相思之中。而《懂得相思的人》正是出現(xiàn)在小說的第四卷第十一章“回憶伯爵夫人和女騎士——只有懂得相思的人……”。

“……便條上再也沒有寫其他任何東西，然而這筆跡就和那時美人兒親臨一樣，似乎使他沉溺在夢幻般的相思中，這時迷娘和琴師用最熱烈的表情唱出一支歌曲，作為不規(guī)則的二重唱，這支歌曲正和他的情緒完全合拍?！盵5]

“只有懂得相思的人，才了解我的哀怨！我獨自一人，在這里，與歡樂無緣。我仰望蒼穹，向遠方送去思念。哎，那知我愛我者，他遠在天邊。我五內俱焚，頭暈目眩。只有懂得相思的人，才能了解我的哀怨！”

說到這里，就不得不提到這首詩作的演唱者，小說中的另一個靈魂人物迷娘。迷娘原是意大利貴族的后裔，她的父母是親兄妹，由于錯誤的結合而生下她。童年時被馬戲團走鋼絲演員拐騙，淪為雜技小演員而備受虐待。后來被主人公威廉·麥斯特贖買，收留在身邊。她是一位性格內向、身體瘦弱的少女，卻有著迷一樣的性格魅力。后來落魄江湖的琴師，實是迷娘的生父，也被威廉·麥斯特收留。迷娘自從遇到麥斯特，便過上了最美好最幸福的日子，并且強烈地愛上了麥斯特。由于地位的差異，這份愛是注定沒有結局的。不久迷娘就由于疾病去世了。

作為小說當中迷娘所唱的插曲之一，《懂得相思的人》在結構上最為短小精干，僅僅只有十二行短句。詩作從頭至尾散發(fā)著委婉優(yōu)美的相思之情，將迷娘對威廉·麥斯特深埋于心底的那份相愛不能愛的哀怨刻畫的淋漓盡致，是一首典型的抒情詩。歌德一生中經(jīng)歷了多次戀愛事件，因此，愛情的體驗成為其詩歌創(chuàng)作的一個重要源泉。歌德詩歌的形式極其多樣化，除向民歌學習外，他曾從古希臘詩人品達的頌歌，古羅馬詩人普羅珀爾提烏斯的悲歌，意大利詩人但丁的三聯(lián)韻體詩，彼特拉克的十四行詩中吸取營養(yǎng)。他甚至學習過波斯、阿拉伯乃至中國的詩歌。

《懂得相思的人》運用了復沓疊唱的藝術結構技巧，在我國的《詩經(jīng)》里早就熟練運用。詩作的開頭和結尾使用了詩句反復的手法，強調了“只有懂得相思的人，才了解我的哀怨！”。詩的前兩句寫出了歌德當時的處境和心情，“苦難”、“獨自一人”、“與歡樂無緣”無不表達出他對感情生活的失落及在人生上的孤獨感。中間四句寫出他對愛情的渴望和向往，“遠方”、“遠在天邊”又表現(xiàn)出他內心的不確定和惶恐。后四句，“五內俱焚”、“頭暈目眩”又寫出了愛情遙不可及的挫敗心情。全詩首尾呼應，以抒情的口氣表達作者渴望愛情、追求幸福的心情，是一種熱愛生活的情感的宣泄。

人類的語言是歷史長河中的一艘小船，承載著從古至今的智慧結晶，散發(fā)著多姿多彩的魅力。而歌詞是一種特殊的語言，它來源于人類的日常生活，而又高于生活。藝術歌曲的特點就是將音樂與文學完美的結合在一起，它的歌詞顯現(xiàn)出詩的律動，它的旋律跳動著詩的脈搏，形成一種“詩樂相融”的獨特的藝術魅力。因此，一首好的藝術歌曲本身就是一首好詩。歌德的詩歌由于充滿著浪漫與抒情、激情與叛逆而倍受青睞，甚至會出現(xiàn)一首詩受到眾多作曲家的關注的現(xiàn)象。作曲家們以自己的方式從不同的角度出發(fā)去闡釋詩歌，創(chuàng)作歌曲，而我們可以通過對這些同詞歌曲的文本比較，研究詩歌的創(chuàng)作風格、研究不同作曲家的創(chuàng)作特征和表現(xiàn)手法，從而擴大了我們視野，為更好地理解、演繹藝術歌曲打下堅實的理論基礎。

參考文獻

[1]錢仁康.歌德名詩歌曲精選上、下[M]：上海 上海音樂出版社.2006.

[2] 錢仁康.歌德名詩歌曲精選上、下[M]：上海 上海音樂出版社.2006.

[3] [德]愛克曼 輯錄.朱光潛譯.歌德談話錄[M].中華書局.

創(chuàng)作背景范文第4篇

關鍵詞大班幼兒線描畫創(chuàng)作策略研究

《幼兒園課程指導》指出：“大班幼兒的繪畫具有明確的構思，并能表現(xiàn)一定的情節(jié)，會創(chuàng)作。能大膽的運用色彩、線條畫出較為復雜物體的基本特征，甚至某些細節(jié)?！比欢?，在大班幼兒線條畫創(chuàng)作的教學活動中，我們卻發(fā)現(xiàn)：

一、以往幼兒線描畫創(chuàng)作中存在的問題

1．幼兒的繪畫創(chuàng)作活動技能與創(chuàng)作表現(xiàn)兩者不能完美結合，幼兒的作品普遍出現(xiàn)“精美絕倫”和“粗制濫造”的反差現(xiàn)象。幼兒繪畫創(chuàng)作主要應包括繪畫技能和創(chuàng)作兩個方面，而且兩者之間存在著天然的聯(lián)系，單獨地強調某一方面都會影響幼兒繪畫創(chuàng)作的發(fā)展。

2．幼兒繪畫創(chuàng)作思維的局限。一切創(chuàng)作活動的靈感源于生活，我們教師已經(jīng)認識到生活化教育的重要性，然而在具體的教學活動中，由于方方面面的原因，很少能有讓幼兒親歷大自然的機會，幼兒也缺少生活經(jīng)驗，創(chuàng)作思維得到限制。

3．教師忽視兒童的身心發(fā)展規(guī)律，導致認知水平和表現(xiàn)技法不平衡。幼兒美術發(fā)展分為：涂鴉期、圖式期、寫實萌芽期和偽自然主義期。由于幼兒年齡的增長，出現(xiàn)了認知水平和表現(xiàn)技法不平衡的現(xiàn)象，繪畫技法遠遠不能滿足這個年齡階段幼兒的繪畫表現(xiàn)形式，使幼兒不能順利地從美術發(fā)展的低階段逐步發(fā)展到高階段。

二、大班幼兒主題活動背景下線描畫創(chuàng)作的實施策略

以下是筆者多年來在大班幼兒主題活動背景下線描畫創(chuàng)作教學活動的總結。

(一)主題活動背景下線描畫創(chuàng)作的準備策略。

1．建構主題網(wǎng)絡。選擇主題背景下適合及需要幼兒進行線描畫創(chuàng)作的內容。主題的來源分幼兒自發(fā)生成的和根據(jù)教師觀察幼兒的興趣點預設的。幼兒的思維是直觀的，需要通過體驗才能生情。在預設好一個主題活動后，教師要分析主題背景下的學前美術學習與表現(xiàn)的內容層次示意圖。通過主題網(wǎng)絡的建構，使教師在頭腦中對主題中所要開展的活動了然于心，根據(jù)幼兒的年齡特點選擇主題中所要進行線描畫的內容。

2．創(chuàng)作環(huán)境的準備?！碍h(huán)境是重要的教育資源，應通過環(huán)境創(chuàng)設和作用有效地促進幼兒的發(fā)展。”由此可見良好環(huán)境對幼兒的發(fā)展教育的重要性。在每一次主題活動預設或生成后，我們都會預先創(chuàng)設與主題相關的環(huán)境，可以包括活動室墻面以及區(qū)域活動材料的豐富。在主題活動進行中，教師與幼兒一起把活動中的內容一幼兒的線描畫作品以及收集的有關主題活動資料逐漸豐富到物質環(huán)境中去。

(二)主題活動背景下線描畫創(chuàng)作的指導策略。

1．通過欣賞活動線描畫作品，感受線條獨特的魅力。幼兒日常接觸的是色彩的世界，黑白線描畫可以讓幼兒體會到：沒有其他顏色，黑白也可以這么美。從而了解與以往截然不同的色彩感受。幼兒從小接觸經(jīng)典，感受不同畫家手下那不同的線條，有利于他們更敏感地感知和選擇線，從而在創(chuàng)作中盡情發(fā)揮自己的個性。我們從不同的渠道找了許多孩子的線描作品，讓幼兒發(fā)現(xiàn)黑白世界雖簡單，卻仍然可以表現(xiàn)出自己的意愿。幼兒通過大量的作品欣賞，感受到了線描畫與眾不同的美感，激發(fā)他們對線描畫的興趣，感到線描畫是如此有趣，為進一步學習奠定了基礎。

2．引導幼兒投身自然和社會，觀察周圍環(huán)境，積累創(chuàng)作素材。自然和社會是世界上最偉大的老師，對于生活在“鋼筋水泥叢林”里的孩子來說，唯有在自然中才能得到成長的充分營養(yǎng)，才能掌握真正的學習能力。美術也不例外，只有豐富幼兒的生活經(jīng)驗，幼兒的創(chuàng)作才會更加人性化。創(chuàng)作的靈魂在于觀察，幼兒的親身感受遠勝于教師枯燥的言語傳授。因此，我們非常重視讓幼兒投身自然和社會，豐富幼兒的生活經(jīng)驗，通過自己的感受與觀察，發(fā)現(xiàn)事物的美，進而激發(fā)創(chuàng)作的興趣。

有了對線描畫創(chuàng)作活動的興趣，單純地參與活動還是不夠的，還要教給幼兒正確的觀察方法，抓住事物的主要特征，才能創(chuàng)作出好的線描畫作品。由靜到動、由近及遠、由簡到繁地去觀察、認識事物，在觀察時要提醒幼兒抓住被觀察物的大致輪廓和突出的特征。

3．注重線描畫創(chuàng)作過程中基本技能的指導。在幼兒創(chuàng)作的過程中，要求幼兒一定要根據(jù)自己的創(chuàng)作來畫，不要模仿別人，如果創(chuàng)作時遇到困難了，可請求幫助。這樣的做法讓幼兒明白了何為“創(chuàng)作”，從小養(yǎng)成獨立思考、觀察的好習慣。另外，在幼兒創(chuàng)作的過程中，引導幼兒盡量把創(chuàng)作的對象畫得大一些，這樣才能進一步對畫面進行點、線、面的創(chuàng)意性裝飾。

三、想法和建議

在實際的教育實踐中，我們也發(fā)現(xiàn)有很多方面直接影晌著幼兒的線描畫創(chuàng)作，所以我覺得教師應該做到：

創(chuàng)作背景范文第5篇

麗江擁有豐富的人文和自然資源，集“世界文化遺產(chǎn)”、“世界自然遺產(chǎn)”、“世界記憶遺產(chǎn)”于一身。2003年4月，麗江撤地設市，原麗江縣分設為古城區(qū)和玉龍縣，分設后的玉龍縣即玉龍新城位于古城以南5.5km處，將承擔著古城有機更新的重任。新城應當具有承受居住人口持續(xù)增長的功能，同時也作為小的假日城市而建。5.5kin長的保留農(nóng)田成為新老城市之間的過渡地段，使古城可得到更好地保護，又使新城具備相對獨立的可能(圖1)。麗江玉龍酒店則是新城中規(guī)模最大、設施最完備的酒店，也是新城中規(guī)模最大的建筑單體。

麗江玉龍酒店的創(chuàng)作在城市總體規(guī)劃的基礎上，通過對古城、新城的分析論證后完成城市設計，并編制形象設計綱領，用此綱領來指導建筑單體創(chuàng)作，最后順理成章、水到渠成地完成設計。

根據(jù)已批準的《麗江玉龍納西族自治縣縣城總體規(guī)劃》，確定了玉龍新城核心區(qū)規(guī)劃結構為“一軸一帶”(圖2)?！耙惠S”是以記憶遺產(chǎn)公園為主的南北向城市軸線；“一帶”是以生態(tài)景觀綠化、旅游度假集散、商業(yè)服務為主的東西向濱水生態(tài)帶(圖3)。而麗江玉龍酒店位于一軸一帶交叉處的東側，位置十分重要。

城市設計

玉龍新城應該具有納西民族文化、地域特色等形成的城市“圖景”，但絕不應是古城的“仿制品”。新城應化解老城因人口增長、城市化進程而使其傳統(tǒng)特色流失的壓力，同時也應該通過某種內在價值之間的傳承而形成與古城之間的精神關聯(lián)。這就要對古城進行分析與解讀，去捕捉古城所獨具的特質，即所謂“鄉(xiāng)土”重返、“場所精神”的復興。

1、古城的空間形態(tài)特征

(1)山水共榮的高原古城風貌。雪山為背景，水系從城鎮(zhèn)中穿過。

(2)每個片區(qū)都有以“四方街”為主的城市外部空間，并形成該片區(qū)的統(tǒng)領空間：城市客廳。

(3)彎折的線性街道空間，大量的“T”型交叉口，而非“十”型交叉口。

(4)大多數(shù)的單體建筑均以有院落的形式同構出現(xiàn)，既和諧統(tǒng)一，又千變萬化。

2、功能及交通特征

(1)功能復合，沒有人為的“功能分區(qū)”。吃、住、娛、購等各功能之間雜而不亂，和諧自然。

(2)交通以絕對的人車分流、步行優(yōu)先為主。街道與水系之間若即若離，妙趣橫生。

3、單體建筑特征

(1)建筑單體均以院落的形式出現(xiàn)，院落依據(jù)地形地勢自然生長，沒有太多人為設計的痕跡，相互之間和諧共生，但絕不簡單重復。

(2)厚重石墻與輕巧木架合構，這種魅力存在于輕巧和厚重的強烈對比之中。

(3)建筑色彩為紅、白、灰。

(4)立面的構成分為兩個層次，處于主導地位的水平線，如檐口、屋脊等，連續(xù)而貫穿：處于次級地位的垂直元素不連續(xù)，如門窗線條等，被水平的線條所控制。

(5)靈活多彎的開敞空間，形成了一種半公共性的空間區(qū)域，同時也是開放與私密之間的過渡空間。

通過對古城特征的分析與提煉，即可演化為新城建筑設計的一個形象綱領，用新的設計材料，新的設計手法來詮釋古城的內涵，期望新城能與古城取得心心相印的和諧關系。

玉龍酒店設計

1、酒店定位

麗江玉龍酒店是一個集會議中心、商務中心、娛樂中心為一體的五星級酒店，總建筑面積8萬平米。鑒于其重要的位置和相對巨大的規(guī)模，其風貌在很大程度上決定了新城核心區(qū)的城市風貌，所以設計引入“城中城”的整體理念，站在城市設計的角度對該項目進行規(guī)劃與設計(圖4)。

2、風貌控制

以山水共榮的風貌來進行整體控制。北邊打通通向玉龍雪山的視線大通廊，南邊使江面適當擴寬，形成湖面。使人們在酒店的整個活動過程中，均能與山水互動，感受高原城鎮(zhèn)所特有的自然體驗(圖5)。

3、空間形態(tài)

酒店建筑以4～6層為主，通過4塊內部設有庭院的同構模塊組合而成，中部形成較大一點的“四方街”廣場，起到外部空間的統(tǒng)率作用，成為城市的會客廳，大堂、餐廳等使用最多的公共設施均圍繞其設置，人們在這里舉行的集會、演出、以及日常的活動當中均可遠眺雪山、極目湖面。外部的街道空間均以折線型出現(xiàn)，并由幾個“T”型拼接而成，由于多個透視滅點的存在，使人們穿行其間，可得到豐富的空間感受，也有著步移景異的效果。四個庭院形態(tài)各異，又都與外部空間存在著不同程度地滲透與融合。整個酒店空間豐富而靈活多變，從私密空間過渡到半公共空間、再到線型的外部空間、最終到達城市客廳塊狀的公共空間。雖在新城，仍可獲得和古城類似的空間感知(圖6、7)。

4、功能與流線

酒店建筑群的主要功能分為三大塊：酒店部分、會議中心和辦公商務。東側是產(chǎn)權式酒店等低矮的居住建筑，屬于二期設計及開發(fā)的內容。酒店內部的一些小的功能單元，如餐飲、商鋪、娛樂、康體設施等基本上分布于1、2層，以水平面展開，呈現(xiàn)一種功能復合的狀態(tài)，期望給旅客和游客帶來一種古城的行為模式體驗，即雜而不亂、偶然與精巧。

交通以人車分流、步行優(yōu)先為主。在地下設置車庫，在出入口附近設置泊車位，一般情況下機動車不進入內部街道及廣場，取而代之的是電瓶車。整個區(qū)域的供給及服務流線全部在地下完成，保證地面以上空間具備較高的品質(圖8)。

5、建筑單體及細部

建筑高度的控制是由城市方向向湖面方向逐漸降低，在建筑轉角處局部升高，以增加各方向的識別性和豐富外部空間(圖9～13)。

建筑以鋼筋混凝土框架結構為結構體系。在屋面瓦、外掛石材、鋪地等處，盡量使用當?shù)氐慕ㄖ牧稀＝ㄖ室曰?、紅、白三色為主要色調。建筑立面由屋脊、檐口，勒角等水平線條所主導。而豎向線條、由門窗構件形成。對于懸魚、木隔窗等這些最具麗江民居等色的建筑構件，采用高度概括的手法，用現(xiàn)代建筑材料實施(圖14，15)。期望建筑單體具有傳統(tǒng)麗江建筑韻味的現(xiàn)代建筑效果，以達到城市記憶的延續(xù)。