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紀(jì)實(shí)故事范文第1篇

紀(jì)錄片的發(fā)展歷程中,在如何定義紀(jì)錄片的真實(shí)性這一問(wèn)題上一直存在著巨大的爭(zhēng)議,許多專(zhuān)家學(xué)者認(rèn)為紀(jì)錄片應(yīng)該不同于故事片，不應(yīng)該存在扮演，但是被公認(rèn)為紀(jì)錄片開(kāi)山之作的《北方的納努克》，是由納努克“真實(shí)”扮演而成。最后納努克全家因?yàn)榕臄z本片死亡。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，我覺(jué)得一句引言可以幫助我們找到答案，謝爾蓋·愛(ài)森斯坦──“對(duì)于我來(lái)說(shuō)一部電影使用什么手段，它是一部表演出來(lái)的故事片還是一部紀(jì)錄片，不重要。一部好電影要表現(xiàn)真理，而不是事實(shí)?！鄙厦孢@句引言，告訴我們紀(jì)錄片與故事片之間實(shí)際上沒(méi)有明確的界限（例如奧斯卡最佳影片《拆彈部隊(duì)》在拍攝手法上運(yùn)用了紀(jì)錄片的拍攝，科幻影片《第九區(qū)》直接用紀(jì)錄片的方式拍攝而成）。一般來(lái)說(shuō)，觀(guān)眾對(duì)一部紀(jì)錄片的期待是它的寫(xiě)實(shí)部分，但實(shí)際上僅僅由于鏡頭和拍攝人在場(chǎng)的這個(gè)事實(shí)，就可以影響被記錄的情況。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募o(jì)錄片同時(shí)也要記錄下拍攝過(guò)程對(duì)被記錄的情況的影響，以此讓觀(guān)眾獲得一個(gè)比較客觀(guān)的印象。被記錄的情況的代表性也影響到一部紀(jì)錄片是否寫(xiě)實(shí)。比如描寫(xiě)動(dòng)物的自然紀(jì)錄片《可愛(ài)的動(dòng)物》，在運(yùn)用蒙太奇技巧時(shí)往往更加愿意選擇帶有戲劇性的鏡頭和配樂(lè)，這些鏡頭和配樂(lè)并不是這些動(dòng)物的生活習(xí)慣，而只是將人們的主觀(guān)意愿加在動(dòng)物，在這部影片中創(chuàng)作者經(jīng)常用擬人的語(yǔ)句來(lái)描寫(xiě)一個(gè)動(dòng)物的行為，而實(shí)際上動(dòng)物的行為和擬人的描寫(xiě)毫不相關(guān)。正因?yàn)槿绱?，我認(rèn)為紀(jì)錄片的真實(shí)性是創(chuàng)作人員記錄真實(shí)的精神，而扮演只不過(guò)是紀(jì)錄片為了適應(yīng)視聽(tīng)語(yǔ)言的一種表現(xiàn)形式，或者說(shuō)是一種手段。

二．反思電視紀(jì)錄片故事化傾向的原因及弊端

（一）電視紀(jì)錄片故事化原因

1．市場(chǎng)化的要求。

隨著媒介市場(chǎng)化和文化產(chǎn)業(yè)的快速縱向發(fā)展，我國(guó)近些年一直在鼓勵(lì)紀(jì)錄片走向市場(chǎng)。八九十年代那種定位為“一群精英制作出來(lái)給另外一群精英看”的“精英的個(gè)人作品”已經(jīng)變?yōu)楸仨氝M(jìn)行市場(chǎng)考量（其中主要是收視率和社會(huì)影響）的“大眾化的消費(fèi)產(chǎn)品”。，這一轉(zhuǎn)變對(duì)電視紀(jì)錄片產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響——精彩的故事可以使電視記錄片獲得更高的收視率。

2電視紀(jì)錄片自身美學(xué)變化的要求。

除了市場(chǎng)化的外在要求以外，電視紀(jì)錄片自身的美學(xué)也發(fā)生了變化。20世紀(jì)90年代，電視紀(jì)錄片主要強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)美學(xué)。紀(jì)實(shí)美學(xué)強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片創(chuàng)作應(yīng)注重同期聲、長(zhǎng)鏡頭、現(xiàn)場(chǎng)等。但是隨著紀(jì)錄片的電視化以及欄目化后，收視率和制作成本的要求對(duì)傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)美學(xué)理念形成了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。在市場(chǎng)的壓力下，戲劇沖突以及可看性影響了電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作，創(chuàng)作人員更加注重前期策劃，創(chuàng)作人員介入，強(qiáng)調(diào)戲劇沖突和視聽(tīng)效果?？偟膩?lái)說(shuō)，戲劇美學(xué)思潮逐漸取代了紀(jì)實(shí)美學(xué)思潮。另外，紀(jì)錄片故事化可以有效地防止紀(jì)錄片說(shuō)教的傾向。

（二） 電視紀(jì)錄片故事化傾向弊端

1．紀(jì)錄片的價(jià)值迷失（紀(jì)錄精神的迷失）。

一個(gè)好的故事為電視紀(jì)錄片披上了一件華麗的外衣，而紀(jì)錄片故事化的核心是人文精神。目前，有些紀(jì)錄片創(chuàng)作者只注重如何敘事而缺失了作者的人文關(guān)懷，因此他們更多把目光聚焦弱勢(shì)群體身上，這本身無(wú)可厚非（主要是滿(mǎn)足人們的窺視欲以及獵奇心理），問(wèn)題是他們只是把這些對(duì)象作為 “賣(mài)點(diǎn)”，例如徐童的“游民三部曲”之一的《麥?zhǔn)铡分饕褂闷叫忻商娴姆绞?，講述的是一個(gè)生活在大都市的，只是單純的記錄而忽略了人文精神。

2．故弄玄虛。

現(xiàn)在各地衛(wèi)視開(kāi)辦了許多紀(jì)錄片欄目，其中有一些紀(jì)錄片欄目制作人，在考慮制作成本的情況下，將選題過(guò)多集中在一些沒(méi)有意義的瑣事上并且通過(guò)主持人頻繁出鏡設(shè)置懸念，這些電視紀(jì)錄片欄目并沒(méi)有起到紀(jì)錄片的責(zé)任與義務(wù)，只是單純的完成敘事。

3．情景再現(xiàn)泛濫。

所謂“情景再現(xiàn)”，是指在記錄性質(zhì)的影片或電視紀(jì)錄片中，根據(jù)事實(shí)，使用演員扮演的方法，還原過(guò)去的真人真事。在電視紀(jì)錄片中，最能體現(xiàn)故事化的方式就是情景再現(xiàn)。但是電視紀(jì)錄片創(chuàng)作人員應(yīng)該清楚地認(rèn)識(shí)到情景再現(xiàn)只是手段，不是目的。例如，日本nhk即日本放送協(xié)會(huì)在1993年特別播出的紀(jì)錄片《禁區(qū)——喜馬拉雅深處王國(guó)：姆斯丹》被指造假，引起當(dāng)時(shí)輿論一片嘩然以及觀(guān)眾反感，紛紛指責(zé)nhk。我國(guó)電視紀(jì)錄片在創(chuàng)作手法上使用情景再現(xiàn)也存在著泛濫的的現(xiàn)象。

電視紀(jì)錄片在保持真實(shí)精神的前提下，借鑒電影和電視劇的敘事

方法，使紀(jì)錄片的價(jià)值發(fā)揮淋漓盡致。但是，只有建立在人文精神內(nèi)涵基礎(chǔ)上，正確地使用“情景再現(xiàn)”等故事化手法，電視紀(jì)錄片才能健康發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]周文，《世界精品紀(jì)錄片解讀》中國(guó)廣播電視出版社，2010.1

[2]郭慶光，《傳播學(xué)教程》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005.8。

[3]許南明，富瀾，催君衍，《電影藝術(shù)字典》，中國(guó)電影出版社，2005年。12

[4]王志敏，《現(xiàn)代電影美學(xué)體系》，北京大學(xué)出版社，1996

紀(jì)實(shí)故事范文第2篇

【關(guān)鍵詞】紀(jì)錄片 《敦煌》 真實(shí)性 故事化 敘事

二十世紀(jì)八十年代末九十年代初，我國(guó)紀(jì)錄片的創(chuàng)作在觀(guān)念和制作手法上興起“跟蹤紀(jì)實(shí)”。這次變革對(duì)我國(guó)紀(jì)錄片的發(fā)展起到了推動(dòng)作用，但也帶來(lái)了負(fù)面影響――紀(jì)錄片本身制作質(zhì)量的整體下降。很多紀(jì)錄片成了單一、粗獷、被動(dòng)的跟拍或者抓拍，導(dǎo)致紀(jì)錄片冗長(zhǎng)、拖沓、瑣碎和質(zhì)量下降，也排斥了紀(jì)錄片的主觀(guān)表達(dá)，成為表達(dá)中心思想的一種障礙。

這時(shí)紀(jì)錄片故事化敘事應(yīng)運(yùn)而生。運(yùn)用故事化手法敘事的紀(jì)錄片，讓觀(guān)眾對(duì)紀(jì)錄片枯燥無(wú)味的印象大為改觀(guān)。因?yàn)楣适禄?，紀(jì)錄片就需要有懸念、情感、矛盾的沖突，這樣才能表達(dá)編導(dǎo)的意圖。

對(duì)一部好的紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，真實(shí)性原則和故事化敘事兩者缺一不可、相輔相成。因此在拍攝紀(jì)錄片時(shí)，我們要根據(jù)實(shí)際情況綜合運(yùn)用這兩種手法。

一、真實(shí)是紀(jì)錄片創(chuàng)作的基礎(chǔ)

（一）辯證看待真實(shí)性

紀(jì)錄片是對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)紀(jì)錄。紀(jì)錄片創(chuàng)作者在現(xiàn)實(shí)生活中選取題材，并對(duì)發(fā)生的人、事、物做真實(shí)的描述，因此真實(shí)性是紀(jì)錄片的生命和本質(zhì)。

紀(jì)錄片永遠(yuǎn)也不可能分毫不差地還原和反映生活，紀(jì)錄片所攝錄下來(lái)的影像是已經(jīng)被“中介”了的現(xiàn)實(shí)。在前期拍攝過(guò)程中，攝像機(jī)作為拍攝工具會(huì)受到創(chuàng)作者的主觀(guān)控制。創(chuàng)作者可以通過(guò)攝像機(jī)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的選擇性拍攝來(lái)表達(dá)自己的意向。這時(shí)，已然有了作者的主觀(guān)意向介入。

拍攝完成之后，紀(jì)錄片編輯的階段則更是如此。對(duì)已攝畫(huà)面的剪輯選擇、時(shí)間段的挑選和壓縮、空間部分的重新組合編排――這些都是為了能更好地呈現(xiàn)紀(jì)錄片的價(jià)值。直到最后紀(jì)錄片成型，電視屏幕上展現(xiàn)出來(lái)的也只能是紀(jì)錄片創(chuàng)作者主觀(guān)參與的現(xiàn)實(shí)。

（二）在真實(shí)的基礎(chǔ)上，多元化是紀(jì)錄片發(fā)展的必然趨勢(shì)

現(xiàn)代紀(jì)錄片發(fā)展的必然趨勢(shì)是表現(xiàn)手法的多元化。過(guò)分強(qiáng)調(diào)“純粹客觀(guān)”和“百分百原生態(tài)”的觀(guān)念很明顯是片面的。在發(fā)展中，創(chuàng)作者運(yùn)用扮演、動(dòng)畫(huà)特技、回放故事片資料等模擬情景再現(xiàn)的藝術(shù)手法，來(lái)代替一些已經(jīng)發(fā)生但又不可能重新拍到的重要場(chǎng)景，用電視畫(huà)面加強(qiáng)紀(jì)錄片本身的真實(shí)感，加強(qiáng)觀(guān)眾在觀(guān)看過(guò)程中對(duì)真實(shí)性的感受，有著十分積極的意義。

當(dāng)前，隨著觀(guān)眾“多元化”的需求，不少紀(jì)錄片創(chuàng)作者正在以探索和發(fā)現(xiàn)的眼光，創(chuàng)新的思維追求題材和表現(xiàn)手法的藝術(shù)“多樣化”，以尋找新的生存和發(fā)展空間。

二、以紀(jì)錄片《敦煌》為例解析紀(jì)錄片故事化敘事

（一）故事化敘事

紀(jì)錄片故事化敘事，即在真實(shí)紀(jì)錄的前提下，借用電影故事片、電視劇創(chuàng)作中的一些故事化、娛樂(lè)化藝術(shù)元素，使我們敘述的真實(shí)故事對(duì)觀(guān)眾更具吸引力和影響力。①“紀(jì)錄片故事化敘事”成為當(dāng)今國(guó)際國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片藝術(shù)創(chuàng)作走向的主要潮流之一。

近幾年來(lái)，“學(xué)會(huì)講故事”在紀(jì)錄片創(chuàng)作中被努力探索和實(shí)踐，“故事化”表現(xiàn)手法在紀(jì)錄片中的成功運(yùn)用，使我國(guó)許多優(yōu)秀紀(jì)錄片在國(guó)內(nèi)國(guó)際的評(píng)獎(jiǎng)中頻頻勝出，得到了觀(guān)眾的認(rèn)同。

（二）紀(jì)錄片故事化敘事的策略

隨著社會(huì)的發(fā)展,人們的審美趣味趨向于好看,要求紀(jì)錄片具有觀(guān)賞性。因此,紀(jì)錄片創(chuàng)作要以直觀(guān)、感性、具象性的畫(huà)面形象,使敘述更具有表現(xiàn)力,進(jìn)而達(dá)到繪聲繪色、身臨其境的效果?！抖鼗汀肪褪恰昂每吹摹惫适禄瘮⑹录o(jì)錄片的代表。

1、解說(shuō)詞至關(guān)重要

（1）通過(guò)解說(shuō)詞預(yù)設(shè)懸念

《敦煌》第一集《探險(xiǎn)者來(lái)了》開(kāi)篇，有這樣一段旁白：

“‘你為什么一定要把它拿到歐洲去呢？’當(dāng)這個(gè)英國(guó)人第一次展示他在中國(guó)搜集的文物時(shí)，當(dāng)?shù)毓賳T只是這樣淡淡地問(wèn)了一句?！边@段解說(shuō)詞無(wú)疑在節(jié)目開(kāi)始就給觀(guān)眾設(shè)下了幾段懸念：這個(gè)英國(guó)人是誰(shuí)？他要把什么帶到歐洲？

這段懸念式的解說(shuō)詞，就是紀(jì)錄片故事化的一種手段：預(yù)設(shè)懸念。

而紀(jì)錄片創(chuàng)作者們卻并未在接下來(lái)的幾分鐘內(nèi)立刻將答案揭曉，而是開(kāi)始介紹有關(guān)敦煌的一些基本情況，觀(guān)眾為了要解開(kāi)謎團(tuán)，就得接著看下去。

（2）解說(shuō)詞解說(shuō)基本資料與相關(guān)信息

懸念設(shè)好之后，解說(shuō)詞繼續(xù)進(jìn)行：“敦煌，位于亞洲中部，東經(jīng)93度，北緯40度，它北臨蒙古高原，西接新疆塔克拉瑪干沙漠，南臨青藏高原……”

工欲善其事，必先利其器。為了能夠更準(zhǔn)確地解開(kāi)懸念，創(chuàng)作者有責(zé)任讓觀(guān)眾首先準(zhǔn)確了解事件主體以及相關(guān)信息，有了整體把握，才會(huì)對(duì)紀(jì)錄片所描述的主體了解更多，觀(guān)眾對(duì)于懸念的理解也能水到渠成了。

2、故事化的拍攝方式

（1）遠(yuǎn)景鏡頭與近景鏡頭組合敘述環(huán)境

畫(huà)面語(yǔ)言也是紀(jì)錄片成敗的關(guān)鍵因素，因?yàn)榄h(huán)境是故事發(fā)展的搖籃，而環(huán)境的塑造大多是通過(guò)鏡頭所攝錄的畫(huà)面。

通常，遠(yuǎn)景用于展示大環(huán)境，包括地理位置、整體樣貌等等；近景用于近距離的觀(guān)察，充分利用畫(huà)面空間近距離表現(xiàn)物體富有意義的局部。

在《敦煌》中，大多數(shù)劇集的開(kāi)篇，都是先運(yùn)用遠(yuǎn)景來(lái)展現(xiàn)一個(gè)大環(huán)境，再緊跟一個(gè)近景來(lái)表現(xiàn)這個(gè)大環(huán)境中正在發(fā)生的事件或已經(jīng)存在的人和物。比如在《探險(xiǎn)者來(lái)了》這集中，一開(kāi)篇出現(xiàn)的就是一個(gè)荒漠揚(yáng)沙的畫(huà)面，然后畫(huà)面轉(zhuǎn)黑，繼而出現(xiàn)第二個(gè)畫(huà)面――一個(gè)歐洲人半跪在地上翻閱著一張大大的地圖。

這樣的遠(yuǎn)近景組合的畫(huà)面更加形象、具體、生動(dòng)、直觀(guān)，達(dá)到了營(yíng)造氛圍的目的，加深了人們對(duì)片子真正含義的理解。

（2）特寫(xiě)鏡頭刻畫(huà)細(xì)節(jié)

在斯坦因?qū)⒋罅空滟F的經(jīng)卷以極其便宜的價(jià)格從王圓手中買(mǎi)走，馱著經(jīng)卷的駝隊(duì)從沙漠深處漸漸遠(yuǎn)去時(shí)，鏡頭給了散落在沙漠中的一尊佛頭一個(gè)聚焦特寫(xiě)，這個(gè)從泥塑身上折斷的佛頭歪斜著半掩在沙子中，原本慈祥的臉龐上此時(shí)卻仿佛隱隱顯出無(wú)奈與落寞。沒(méi)有任何話(huà)語(yǔ)和文字的描述，便使讀者對(duì)丟失珍貴經(jīng)卷的極大惋惜和對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)政府愚昧封閉思想態(tài)度的無(wú)奈情緒油然而生，達(dá)到了故事化敘事的效果。

3、情景再現(xiàn)

“情景再現(xiàn)”也稱(chēng)“真實(shí)再現(xiàn)”，指的是電視工作者用一種虛構(gòu)的，類(lèi)似影視劇中的扮演方式，對(duì)時(shí)過(guò)境遷的重要情節(jié)進(jìn)行再現(xiàn)，或者運(yùn)用光影聲效造型, 再現(xiàn)某個(gè)特定歷史時(shí)刻。這是一種從虛構(gòu)類(lèi)片種中借鑒過(guò)來(lái)的敘事技巧, 主要目的是增強(qiáng)影片的可觀(guān)賞性?！罢鎸?shí)再現(xiàn)”手法的出現(xiàn)是一種必然。其一是因?yàn)殡娨暭o(jì)錄片包括一些電視紀(jì)實(shí)節(jié)目本身的特點(diǎn)和要求使然，其二是為了滿(mǎn)足觀(guān)眾“眼見(jiàn)為實(shí)”的需要。

“真實(shí)再現(xiàn)”絕不是現(xiàn)實(shí)的還原，我們所能再現(xiàn)的僅僅是媒介的真實(shí)、電視屏幕上的真實(shí)，即電視編導(dǎo)者提供給觀(guān)眾的視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)的“觀(guān)察真實(shí)”，而不是我們?cè)谌粘Ｉ钪械摹绑w驗(yàn)真實(shí)”。電視紀(jì)錄片就是把觀(guān)眾在日常生活中迷失的、被習(xí)慣埋沒(méi)的、被隱匿的事物和人的形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，看到人類(lèi)生存的所謂的“真實(shí)形象”。②

在《敦煌》中，有許多真實(shí)再現(xiàn)的場(chǎng)景。雖然這些場(chǎng)景已經(jīng)成為歷史無(wú)法再現(xiàn)，但是卻能夠通過(guò)再現(xiàn)來(lái)輔助觀(guān)眾了解當(dāng)時(shí)的情景，進(jìn)而加深對(duì)該紀(jì)錄片的理解。

4、角色扮演

紀(jì)錄片中最大限度接近真實(shí)的一種方式是真人扮演，用真人來(lái)“重現(xiàn)”當(dāng)時(shí)的關(guān)鍵性場(chǎng)景。這種手法在紀(jì)錄片中顯現(xiàn)的特征是:真人扮演、情景再現(xiàn)時(shí)通常會(huì)運(yùn)用遠(yuǎn)景拍攝、細(xì)節(jié)特寫(xiě)、象征性鏡頭、旁白配音等手法來(lái)保證歷史事件的“真實(shí)虛現(xiàn)”。

這種情景再現(xiàn)的制作手法，給紀(jì)錄片的敘事方面帶來(lái)福音。導(dǎo)演不用再為找出一些歷史資料而費(fèi)勁腦汁，可以通過(guò)角色扮演的方式，在不違背歷史的情況下，再現(xiàn)歷史，給觀(guān)眾呈現(xiàn)真實(shí)。

總之，紀(jì)錄片要求真實(shí)，但也要提升紀(jì)錄片本身的可看性。編導(dǎo)需要很出色地把握好故事化敘事的尺度，而這種尺度大小的把握又是建立在對(duì)生活反復(fù)探究、思索、實(shí)踐和琢磨的基礎(chǔ)上提煉出來(lái)的。否則一旦編導(dǎo)不負(fù)責(zé)任或者由于自身積淀不足導(dǎo)致對(duì)于“故事化敘事”的尺度把握不當(dāng)，就很容易把節(jié)目變成只重觀(guān)賞效果的片子，或者變成不真實(shí)的電影流水帳。這類(lèi)“紀(jì)實(shí)拍攝”，不去注重發(fā)掘和選取歷史人物有特色的細(xì)節(jié)，也沒(méi)有捕捉到能闡明或象征創(chuàng)作者即編導(dǎo)情感傾向的形象，這樣的敘事紀(jì)錄片充其量?jī)H僅是一種缺乏思考地復(fù)制重現(xiàn)，其真正的核心已不再蘊(yùn)含紀(jì)錄片所要求的真實(shí)客觀(guān)性。

結(jié)語(yǔ)

英國(guó)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人格里爾遜曾提出紀(jì)錄片是“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”，“故事化敘事”手法是增強(qiáng)紀(jì)錄片觀(guān)賞價(jià)值、喚起觀(guān)眾情感共鳴、擺脫原有紀(jì)錄片的歷史事件堆砌現(xiàn)象的有效途徑。從宏觀(guān)歷史發(fā)展的角度來(lái)看，“故事化敘事”是創(chuàng)作者將自己的想法和所要表達(dá)的意境用故事的形式來(lái)告訴觀(guān)眾，這樣不僅沒(méi)有否定紀(jì)錄片的真實(shí)性原則，還受到了廣大觀(guān)眾的喜愛(ài)，并且創(chuàng)作者所要表達(dá)的中心思想和紀(jì)錄片的本質(zhì)特征――真實(shí)性也都得到了很好的兼顧。

真實(shí)性是紀(jì)實(shí)作品的根本支撐力和生命源泉。故事化敘事的出現(xiàn)使得紀(jì)錄片本身更容易被觀(guān)賞和理解，只是這種敘事尺度的把握應(yīng)當(dāng)慎之又慎，要做到既不違背紀(jì)錄片的真實(shí)性原則，又能夠增加紀(jì)錄片的藝術(shù)性特征，使得紀(jì)錄片的發(fā)展進(jìn)入另一個(gè)全新的階段。

參考文獻(xiàn)

①趙伯平，《對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)性與主觀(guān)表現(xiàn)的思考》[J].《電視研究》，2008（10）:34

②莫畏，《電視紀(jì)錄片敘事風(fēng)格故事化初探》[J].《記者搖籃》，2006（7）:77

紀(jì)實(shí)故事范文第3篇

一、電視新聞故事化的報(bào)道策略

（一）注重視聽(tīng)語(yǔ)言的應(yīng)用

心理學(xué)家通過(guò)大量實(shí)驗(yàn)證明，人類(lèi)獲取的信息83%來(lái)自視覺(jué)，11%來(lái)自聽(tīng)覺(jué)，3.5%來(lái)自嗅覺(jué)，1.5%來(lái)自觸覺(jué)，1%來(lái)自味覺(jué)。從而可見(jiàn)人類(lèi)獲取信息的途徑主要是依靠視覺(jué)，其次是聽(tīng)覺(jué)。與報(bào)紙和廣播相比，電視新聞在視聽(tīng)語(yǔ)言上有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，恰如其分地運(yùn)用畫(huà)面和聲音能有效提高新聞的可視性和吸引力。

紀(jì)實(shí)手法拍攝增強(qiáng)真實(shí)感?！凹o(jì)實(shí)”是表現(xiàn)新聞故事化的基礎(chǔ)，能帶給觀(guān)眾身臨其境的感覺(jué)，也能增強(qiáng)新聞?wù)鎸?shí)性。在中央電視臺(tái)播放的系列新聞《蹲點(diǎn)日記：楊立學(xué)討薪記》中，鏡頭跟隨主人公的身影一路拍攝，記錄他四處討薪的漫漫長(zhǎng)路，其中一些鏡頭是晃動(dòng)的，畫(huà)面構(gòu)圖和光線(xiàn)運(yùn)用也沒(méi)有那么細(xì)膩，但正是這些看起來(lái)不加修飾的鏡頭營(yíng)造出更強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)感和真實(shí)感，體現(xiàn)了主人公討薪路上的坎坷和不易。

注重鏡頭意境表達(dá)新聞內(nèi)涵。央視播出的新聞故事《路遇》曾感動(dòng)無(wú)數(shù)觀(guān)眾。四川汶川特大地震災(zāi)害發(fā)生后，央視記者李小萌在災(zāi)區(qū)采訪(fǎng)，路遇一位老農(nóng)――朱元榮，當(dāng)時(shí)朱元榮挑著擔(dān)子走在與村民離開(kāi)地震重災(zāi)區(qū)相反的道路上，老人惦記在地震中已經(jīng)“塌平”了的家和即將成熟的麥子，即使撤下來(lái)的同鄉(xiāng)一直在告誡他回去很危險(xiǎn)，老人仍執(zhí)意要回家看看。李小萌幫他扶起扁擔(dān)送他上路，朱元榮走了幾步之后突然回頭說(shuō)了一句：“讓你們操心了”，望著老人遠(yuǎn)去的背影，李小萌忍不住在鏡頭前失聲痛哭。此處背影鏡頭的運(yùn)用，使新聞的內(nèi)涵在結(jié)尾處提煉升華，令人難忘。

同期聲的合理運(yùn)用營(yíng)造現(xiàn)場(chǎng)感。合理運(yùn)用同期聲能夠?qū)F(xiàn)場(chǎng)正在發(fā)生的事情直接客觀(guān)地傳遞給觀(guān)眾，這種傳播效果更加真實(shí)可靠，也更能夠感染受眾。中國(guó)石油電視臺(tái)播放的新聞《好人阿山》開(kāi)篇就運(yùn)用了加油站站長(zhǎng)阿山與前來(lái)加油的顧客問(wèn)候、聊天的同期聲，從熟絡(luò)的交流中可以看出站長(zhǎng)阿山已經(jīng)和顧客成為了朋友，顧客也愿意到這個(gè)站上加油，和阿山聊上幾句。短短十幾秒的同期聲，就把阿山的人物性格刻畫(huà)得淋漓盡致，將觀(guān)眾迅速帶入新聞現(xiàn)場(chǎng)。

（二）合理地設(shè)置懸念

“新聞故事化”是借助電視畫(huà)面，采用講故事的手法將新聞事件娓娓道來(lái)。所謂故事，意味著有人物、有事件、有情節(jié)、有矛盾、有解決矛盾的過(guò)程。因此在敘事的過(guò)程中，通常借用各種文學(xué)的敘事方法，如設(shè)置懸念、制造沖突、積累情緒等。而電視新聞憑借著故事的外殼會(huì)顯得鮮活生動(dòng)，激發(fā)受眾的觀(guān)看興趣，引人入勝。

（三）巧妙地制造矛盾沖突

故事創(chuàng)作本就是一波三折、起伏跌宕，以一個(gè)個(gè)充滿(mǎn)強(qiáng)烈戲劇性的沖突和包袱，來(lái)抓住受眾的眼球。電視新聞故事化想要達(dá)到生動(dòng)、曲折、扣人心弦的藝術(shù)效果，就要善于在新聞敘述中構(gòu)建沖突。作為一個(gè)新聞作品來(lái)說(shuō)，矛盾沖突的強(qiáng)度、頻度必須準(zhǔn)確把握，才能在每一次受眾可能疲勞的時(shí)候控制其注意力，使其對(duì)新聞的接收過(guò)程始終保持專(zhuān)注狀態(tài)。

（四）“人物”是故事的靈魂

每一個(gè)打動(dòng)人心的新聞故事，都會(huì)有個(gè)性鮮明的故事主人公。而新聞故事之所以能夠引人共鳴，正是因?yàn)槠渲械囊粋€(gè)個(gè)生動(dòng)的、有血有肉的人物形象。所以，講故事時(shí)要竭力挖掘新事實(shí)中具有人性的色彩因素，描述人的生存境遇，捕捉生動(dòng)傳神的工作、生活細(xì)節(jié)，展現(xiàn)人性的真善美。

（五）捕捉“細(xì)節(jié)”之美

有表現(xiàn)力的細(xì)節(jié)能夠以小見(jiàn)大，見(jiàn)微知著，能透過(guò)現(xiàn)象觀(guān)察到事物本質(zhì)，能使抽象的概念、干癟的數(shù)據(jù)生動(dòng)形象起來(lái)。精彩的細(xì)節(jié)往往都是在現(xiàn)場(chǎng)拍攝時(shí)抓拍捕捉到的。紀(jì)實(shí)拍攝的秘訣也很簡(jiǎn)單：“早開(kāi)機(jī)、晚關(guān)機(jī)、中間不停機(jī)”。

二、電視新聞故事化需要注意的問(wèn)題

（一）選擇恰當(dāng)?shù)男侣勵(lì)}材

電視新聞故事化可吸引受眾的眼球，但并不是所有的新聞都適合用故事化的方式來(lái)表達(dá)，因此選擇恰當(dāng)?shù)念}材就顯得尤為關(guān)鍵。

（二）把握一定的“度”

新聞故事化，是將新聞?dòng)霉适碌男问秸宫F(xiàn)給受眾，但新聞不是文藝作品，一定要將兩者區(qū)別開(kāi)來(lái)。一方面，在電視新聞故事化的運(yùn)用中對(duì)藝術(shù)手段的利用要堅(jiān)持適度原則，避免過(guò)度利用對(duì)電視新聞造成失真；另一方面，應(yīng)該以新聞價(jià)值為標(biāo)準(zhǔn)，選取適合角度設(shè)計(jì)情節(jié)，如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)情節(jié)就會(huì)使新聞失去真實(shí)的本質(zhì)。

（三）堅(jiān)持正確的新聞導(dǎo)向

為博取高收視率和受眾對(duì)奇聞?shì)W事的好奇心，有些新聞在選取及故事化加工中，過(guò)度渲染和突出低級(jí)趣味的部分，以此來(lái)刺激觀(guān)眾的眼球和耳膜，這是一種不負(fù)責(zé)任的新聞?dòng)^，使新聞報(bào)道在一定程度上被引向低俗化。電視新聞是社會(huì)價(jià)值的取向指引，沒(méi)有積極向上的電視新聞環(huán)境，社會(huì)和諧、有序發(fā)展必將受到影響。

紀(jì)實(shí)故事范文第4篇

嘆問(wèn)蒼天幾何時(shí)？恨無(wú)羽翼雙飛去！嘆，嘆，嘆！嘆聞野烏孤啼去。

仰望蒼穹深幾許？念無(wú)銳眼斜穿去！恨，恨，恨！恨居幽夜漫老去。

天凈沙 秋思

秋水襲沙空自去，沙宿湖底戀流水!尋思暗問(wèn)水中物,只是相望不相識(shí).

念無(wú)痕，似無(wú)情。孤孤老去，待到湖空自成珍。

破陣子 夏雨

珠落珠滴珠無(wú)淚，淚風(fēng)淚雨淚成恨。珠下濺落誰(shuí)人心，唯有淚先知。

紀(jì)實(shí)故事范文第5篇

故事類(lèi)刊物的受眾較為廣泛，以初中、高中文化程度的青少年為主要目標(biāo)讀者，同時(shí)涵蓋各個(gè)年齡層次具有中等文化程度的熱愛(ài)故事的讀者群體。上個(gè)世紀(jì)50年代，全國(guó)只有一種故事期刊，就是中國(guó)文聯(lián)的《民間文學(xué)》，60年代出了《故事會(huì)》，80年代開(kāi)始涌現(xiàn)出多種故事類(lèi)期刊，并一度達(dá)到鼎盛時(shí)期(1984年《故事會(huì)》單期發(fā)行量就有760多萬(wàn)冊(cè)，遼寧撫順的《故事報(bào)》也在此時(shí)期單期發(fā)行量一度達(dá)到260萬(wàn)份)。90年代為穩(wěn)定發(fā)展期，90年代后期由于報(bào)刊市場(chǎng)的品種日益豐富多樣化，讀者閱讀需求不斷提高，故事類(lèi)報(bào)刊的競(jìng)爭(zhēng)不斷加劇以及網(wǎng)絡(luò)等新媒體的飛速發(fā)展等原因，故事類(lèi)報(bào)刊開(kāi)始出現(xiàn)了整體下滑的狀態(tài)。

就目前的現(xiàn)狀而言，故事類(lèi)報(bào)刊所面臨的生存環(huán)境并不理想，壓力主要來(lái)自?xún)蓚€(gè)方面：一方面，故事類(lèi)報(bào)刊的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)非常激烈。許多原有的故事類(lèi)報(bào)刊的單期發(fā)行量并不大，但為了爭(zhēng)奪讀者、搶占市場(chǎng)，紛紛變?cè)瓉?lái)的月刊為半月刊，甚至旬刊，使故事的門(mén)類(lèi)進(jìn)一步精細(xì)化，對(duì)原本固定的讀者群體也進(jìn)行了細(xì)分。加之故事類(lèi)報(bào)刊的門(mén)檻較低，一些違法違規(guī)的故事類(lèi)報(bào)刊層出不窮，擾亂了市場(chǎng)，同時(shí)也更加劇了故事類(lèi)報(bào)刊的競(jìng)爭(zhēng)；另一方面，故事類(lèi)報(bào)刊的傳統(tǒng)經(jīng)營(yíng)模式比較單一，主要經(jīng)濟(jì)效益無(wú)非來(lái)源于兩塊：發(fā)行和廣告。和一個(gè)地區(qū)的主流媒體不一樣，故事類(lèi)報(bào)刊在發(fā)行上是必須追求利潤(rùn)的，盡管由于發(fā)行成本很高，利潤(rùn)相對(duì)較低。而廣告方面因故事類(lèi)報(bào)刊不具有地區(qū)主流媒體的強(qiáng)勢(shì)，缺乏品牌廣告的投入，廣告結(jié)構(gòu)單一，多為醫(yī)療、聲訊和技術(shù)加工類(lèi)的小廣告。隨著國(guó)家工商部門(mén)加大對(duì)醫(yī)療、聲訊類(lèi)廣告的整頓力度，故事類(lèi)報(bào)刊的廣告經(jīng)營(yíng)如不另想出路，將更加艱難。

創(chuàng)刊于1963年的《故事會(huì)》是目前國(guó)內(nèi)故事類(lèi)報(bào)刊的龍頭老大，也是中國(guó)期刊界一個(gè)長(zhǎng)盛不衰的傳奇。在故事類(lèi)報(bào)刊市場(chǎng)出現(xiàn)整體滑坡的情況下，《故事會(huì)》雜志其實(shí)也同樣不能幸免。它的發(fā)行量由上世紀(jì)八十年代鼎盛時(shí)單期760多萬(wàn)冊(cè)一直下滑到現(xiàn)在的一月兩期共500多萬(wàn)冊(cè)。雖然《故事會(huì)》的發(fā)行量目前仍領(lǐng)先同類(lèi)雜志第二名10倍之多，但這種下滑的趨勢(shì)卻是一目了然的。如何應(yīng)對(duì)這種困境?畢竟是故事類(lèi)報(bào)刊的領(lǐng)跑者，《故事會(huì)》在困境中求變化圖發(fā)展所采取的一些舉措，確實(shí)能給人一些啟發(fā)。

在市場(chǎng)占有份額不斷下降，盜版不時(shí)發(fā)生的情況下，《故事會(huì)》其實(shí)早就在另謀發(fā)展之道。2006年《故事會(huì)》依托其強(qiáng)大的品牌影響力，借鑒國(guó)際上成功的雜志產(chǎn)業(yè)發(fā)展之路，以《故事會(huì)》為核心期刊，協(xié)同時(shí)尚雜志《秀》、旅游雜志《旅游天地》等，成立了“上海故事會(huì)文化傳媒有限公司”。下設(shè)圖書(shū)部、新媒體發(fā)展部、制作發(fā)行部、市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)部、廣告部等部門(mén)，從事出版物、網(wǎng)站、數(shù)字化產(chǎn)品策劃采編出版發(fā)行等，兼營(yíng)承接設(shè)計(jì)、制作、、國(guó)內(nèi)廣告業(yè)務(wù)、商務(wù)咨詢(xún)、會(huì)展服務(wù)及相關(guān)產(chǎn)品的制作銷(xiāo)售等等。這個(gè)大手筆實(shí)質(zhì)上是改變了過(guò)去故事類(lèi)報(bào)刊單一的經(jīng)營(yíng)模式，走的是書(shū)刊互動(dòng)、網(wǎng)刊互動(dòng)的立體多元化發(fā)展之路。這種極富創(chuàng)意的觀(guān)念變革為《故事會(huì)》帶來(lái)全新的發(fā)展動(dòng)力和活力，實(shí)際受益也是多方面的。它的圖書(shū)策劃部策劃出版的《話(huà)說(shuō)中國(guó)》歷史文化系列叢書(shū)以每套1200元的售價(jià)賣(mài)出上百萬(wàn)冊(cè)。在這次成功的案例之后，還將相繼推出以《行走中國(guó)》為主的地理文化系列，以《故事會(huì)》作品精選為主的大眾故事系列，以旅游咨詢(xún)服務(wù)為主的旅游導(dǎo)航系列，以時(shí)尚雜志《秀》為主的女性圖書(shū)架系列叢書(shū)。在新媒體發(fā)展上，故事會(huì)現(xiàn)已創(chuàng)辦了自己的網(wǎng)站，無(wú)線(xiàn)業(yè)務(wù)的增值服務(wù)做得如火如茶，賺得盆滿(mǎn)缽滿(mǎn)。通過(guò)這一系列的“組合拳”，《故事會(huì)》的經(jīng)營(yíng)之路得到了極大的拓寬，規(guī)模效益也上了臺(tái)階，同時(shí)《故事會(huì)》的品牌價(jià)值得到了進(jìn)一步的提高，影響力和輻射力更加強(qiáng)大。

當(dāng)然，和其他的故事類(lèi)報(bào)刊相比，《故事會(huì)》有一些先天的資源和優(yōu)勢(shì)是別的故事類(lèi)報(bào)刊無(wú)法企及的。比如“故事會(huì)”三個(gè)字的品牌影響力和無(wú)形價(jià)值，主辦單位上海文藝出版總社的支持，雄厚的財(cái)力物力和人力資源等等。那么，對(duì)于那些中小規(guī)模的故事類(lèi)報(bào)刊來(lái)說(shuō)，走出困境的發(fā)展之路究竟在哪里呢?古人說(shuō)“窮則變，變則通”，在這里，筆者結(jié)合《故事會(huì)》式發(fā)展模式所帶來(lái)的啟示談點(diǎn)想法。

我們應(yīng)該重新認(rèn)識(shí)故事類(lèi)刊物的特性，對(duì)“故事”的概念有必要進(jìn)行一些突破。前文已經(jīng)提過(guò)，故事在中國(guó)歷史悠久，受眾是非常廣泛普及的。從五六十年代故事類(lèi)報(bào)刊興起，人們對(duì)“故事”的印象一開(kāi)始是側(cè)重于“民間故事”、“民間傳說(shuō)”。后來(lái)興起的“新故事”創(chuàng)作，才真正代表一個(gè)故事時(shí)代的到來(lái)，成為各大故事類(lèi)報(bào)刊的主打內(nèi)容和主要表現(xiàn)形式，并且在上世紀(jì)八十年代達(dá)到鼎盛時(shí)期。故事也慢慢在經(jīng)歷一個(gè)由口耳相傳的“講”到現(xiàn)在的“閱讀”過(guò)程，并被打上“通俗文學(xué)”、“大眾文學(xué)”的印記。時(shí)至今日，我們已經(jīng)處在一個(gè)多元化的信息時(shí)代，讀者對(duì)與“小說(shuō)”相似的“故事”也提出了新的閱讀要求，不再滿(mǎn)足于傳統(tǒng)故事那種單一的表現(xiàn)形式。另外，一些其他的媒體也開(kāi)始注入故事的元素，打著故事的旗號(hào)一步步地侵入故事類(lèi)報(bào)刊的陣地中來(lái)?yè)寠Z讀者。因此，故事類(lèi)報(bào)刊想要走出困境，首先必須突破傳統(tǒng)故事概念的束縛，大膽地吸收采納新的內(nèi)容和新的技術(shù)形式，積極地迎接“大故事”時(shí)代的到來(lái)。

“大故事”有兩個(gè)層面的內(nèi)涵：其一，“大故事”是對(duì)傳統(tǒng)“新故事”概念的發(fā)展，意在擴(kuò)大傳統(tǒng)故事的定義范圍。比如淡化故事同小說(shuō)的區(qū)別，將一些不過(guò)于追求藝術(shù)表現(xiàn)手法的純文學(xué)作品也納入通俗的故事中來(lái)；在故事中注入新聞的元素，挖掘新聞背后的故事；將紀(jì)實(shí)作品也當(dāng)作故事看待，使故事具有真實(shí)性的特征，達(dá)到虛實(shí)相生的效果；對(duì)歷史題材的故事，除了在史料基礎(chǔ)上“創(chuàng)作”一個(gè)完整的故事外，誰(shuí)又能說(shuō)敘述一個(gè)完整的歷史事件就不是一個(gè)故事呢?央視的“百家講壇”講史時(shí)大多時(shí)候是在講一個(gè)個(gè)的故事，正因?yàn)橛昧巳绱送ㄋ滓捉邮艿姆绞?，才深受尋常百姓的喜?ài)。同樣，《話(huà)說(shuō)中國(guó)》叢書(shū)也是在用講故事的方式說(shuō)史。諸如此類(lèi)，只有不斷擴(kuò)大故事的定義范圍，注入新的元素，故事才能煥發(fā)新的生命力。

其二，“大故事”是一種辦報(bào)辦刊的思路。故事類(lèi)報(bào)刊應(yīng)該跳出傳統(tǒng)紙媒單一的經(jīng)營(yíng)模式，除廣告發(fā)行之外，應(yīng)該加大故事類(lèi)報(bào)刊和其他多種媒體的合作，尋求延伸價(jià)值和新的利潤(rùn)增長(zhǎng)點(diǎn)。前面已說(shuō)到，《故事會(huì)》的發(fā)展模式算是一種范例，它成功地運(yùn)作了刊物和圖書(shū)的資源整合，還有刊物和手機(jī)短信等無(wú)線(xiàn)業(yè)務(wù)以及網(wǎng)絡(luò)的互動(dòng)。其實(shí)，這種尋求報(bào)刊延伸價(jià)值的空間還很大，路徑也很多。比如和電視電影媒體合作，直接成立專(zhuān)門(mén)的機(jī)構(gòu)將故事改成電視劇本或者電影劇本；和網(wǎng)絡(luò)視頻合作，制作故事DV，在網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行收費(fèi)傳播，開(kāi)發(fā)故事旅游項(xiàng)目和故事餐飲文化等等。