扭秧歌教學(xué)

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扭秧歌教學(xué)范文第1篇

每次回家看見(jiàn)老媽的滿頭白發(fā)和微彎的腰，看見(jiàn)我們離開時(shí)她眼中的淚和不舍，我就徹夜難眠，一定要讓老媽搬來(lái)和我一起??！我要她幸福開心地安享天倫之樂(lè)。為此，我想了一個(gè)好辦法，那就是“騙”她來(lái)“當(dāng)教練”――老媽喜歡扭秧歌，那就組建一個(gè)秧歌隊(duì)，想法“騙”她來(lái)當(dāng)教練，讓她覺(jué)得她不僅不給我添麻煩還幫了我很大的忙，還讓她和我們一起生活，樂(lè)樂(lè)呵呵有事做。

主意一定，我和老公連忙回家。一向臭美的我故意不化妝，一臉疲倦。午飯時(shí)，老媽悄悄問(wèn)老公：“小芳怎么了？沒(méi)生病吧？”老公嘆了口氣：“媽，沒(méi)事，就是社區(qū)要求每家企業(yè)組建秧歌隊(duì)，小芳這些日子就為找個(gè)秧歌隊(duì)的教練愁得吃不下飯。”老媽聽(tīng)了，對(duì)我說(shuō)：“就為這愁？”我說(shuō)：“嗯，不愁是假的，不好找啊。”

老媽想了一會(huì)兒，對(duì)我說(shuō)：“實(shí)在不行我去給你充充數(shù)?！蔽液屠瞎珜?duì)視了一眼，呵呵，有門兒！為了穩(wěn)妥，我和老公決定把戲唱好，唱真。我連忙說(shuō)：“媽，不是你說(shuō)的那么簡(jiǎn)單，這是個(gè)長(zhǎng)遠(yuǎn)的事，不是一天兩天就結(jié)束的。你別管了，吃飯后我倆就回去想辦法，大不了就棄權(quán)，年底不評(píng)優(yōu)就是了?！辈唤o老媽說(shuō)話的機(jī)會(huì)，我倆飯后急匆匆地開車離去。

過(guò)了幾天，老媽打電話問(wèn)我教練找好了沒(méi)有？哈，老媽“上鉤”了！我說(shuō)：“還沒(méi)有。我準(zhǔn)備棄權(quán)了?！崩蠇屇穷^著急地問(wèn)：“棄權(quán)，年底不就評(píng)不上優(yōu)了嗎？”老媽那頭沉默了好久，說(shuō)：“要不，我去吧?！焙呛?，我竊喜，穩(wěn)妥了！我這頭說(shuō)：“媽，你別逗我開心了。平時(shí)叫你來(lái)你都不來(lái)，這事又不是一時(shí)半晌能結(jié)束的！”老媽連忙說(shuō)：“我不是逗你，我真去?！蔽夜首髌届o地說(shuō)：“媽，我是找常年做工的教練，你不行！像你這想家拎包就走的領(lǐng)導(dǎo)級(jí)人物，我還真請(qǐng)不起。這事你就別管了?！蔽医o她切斷“后路”，加點(diǎn)“猛藥”，說(shuō)完我掛了電話。

第二天一早，老媽拿著行李來(lái)到了廠里。我掩飾住內(nèi)心的喜悅：“媽，你這次來(lái)要住幾天?。俊?/p>

“什么住幾天，我是來(lái)應(yīng)那個(gè)秧歌隊(duì)教練的”，媽一本正經(jīng)地說(shuō)。

老公過(guò)來(lái)說(shuō)：“媽，是應(yīng)聘。不過(guò)你老恐怕干不了?！?/p>

老媽急了：“不了？我可是當(dāng)年公社秧歌隊(duì)的隊(duì)長(zhǎng)?！?/p>

我拉老媽坐下：“媽，你真干不了。我這秧歌隊(duì)是在不影響生產(chǎn)的情況下活動(dòng)的，時(shí)間是早上和晚上，你不適合。你還是在這兒住下，什么時(shí)候住夠了就回去，反正你也住不了幾天?！?/p>

老媽徹底急了：“我不走，我怎么就干不了？不就是一早一晚的事嗎？這個(gè)教練我當(dāng)定了，你們不用也得用?！卑档乩镂液屠瞎珪?huì)心地笑了。我還想拒絕，老公急忙“打圓場(chǎng)”：“要不，就讓咱媽先試試。”我說(shuō)：“那好，媽你要當(dāng)，那就得按照廠里的要求去做，一早一晚各一個(gè)小時(shí)，其他時(shí)間自由支配?！崩蠇屚饬恕?/p>

扭秧歌教學(xué)范文第2篇

    經(jīng)藝術(shù)加工、提煉的舞蹈,其主要表現(xiàn)手段是以人的形體動(dòng)作,在凝重的或輕快的節(jié)奏中,以“手之舞之,足之蹈之”來(lái)表達(dá)人們的思想感情和心理狀態(tài),用表述人類心靈的“動(dòng)態(tài)語(yǔ)言”來(lái)反映時(shí)代的人與事的一種藝術(shù)形式。形體動(dòng)作、律動(dòng)節(jié)奏和內(nèi)心情感,就是舞蹈的三個(gè)基本要素,關(guān)鍵的要素是內(nèi)心情感。那么,究竟如何從民族舞蹈的抒情性和形體性特征中來(lái)賞析民族舞蹈,促進(jìn)舞蹈經(jīng)典賞析教學(xué)呢?

    一、從舞蹈的抒情性來(lái)賞析民族舞蹈經(jīng)典

    藝術(shù)離不開情感!任何藝術(shù)都有其抒情性,沒(méi)有不抒發(fā)感情的藝術(shù)。就象當(dāng)代美國(guó)的美術(shù)家蘇珊·朗格在《藝術(shù)問(wèn)題》中說(shuō)的“一切藝術(shù)都是創(chuàng)造出的表現(xiàn)人類情感的知覺(jué)形式。”在各種藝術(shù)表演形式中,舞蹈是最抒情的,我們?cè)u(píng)價(jià)舞蹈是好是劣,不應(yīng)只看它的舞姿是不是優(yōu)美,線條流暢與否,音樂(lè)是不是悅耳、諧調(diào),還要看這個(gè)舞蹈所表達(dá)的內(nèi)容、形式能否舞出內(nèi)心情感,情感表達(dá)是不是豐富、深邃。

    “如果世界上有藝術(shù)而藝術(shù)也有目的的話,就在于表現(xiàn)、說(shuō)出人類靈魂中的真實(shí),說(shuō)出那種無(wú)法用簡(jiǎn)單的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)的秘密”(俄國(guó)作家托爾斯泰《阿爾別特》)。舞蹈正是這種注重表現(xiàn)人的情感、精神風(fēng)貌、胸襟抱負(fù)、理想憧憬等豐富內(nèi)心世界的藝術(shù)。舞蹈的藝術(shù)效果是以人的肢體動(dòng)作來(lái)展示人的內(nèi)心世界,以外在的形象抒發(fā)內(nèi)在的內(nèi)心情感。因此我認(rèn)為舞蹈是激情的產(chǎn)物,情感是藝術(shù)的內(nèi)在屬性。

    古人對(duì)舞蹈藝術(shù)的描寫中,也十分強(qiáng)調(diào)其抒情性。早在兩千多年前,我國(guó)古代學(xué)者就指出舞蹈的動(dòng)因:“情動(dòng)于中,而形于言;言之不足,古嗟嘆之;嗟嘆之不足,故詠歌之;詠歌之不足,不知乎手之舞之,足之蹈之也(趙人毛萇傳語(yǔ))?！闭J(rèn)為“情”是舞蹈的基礎(chǔ),也就是說(shuō)舞蹈是人的情感在十分激動(dòng)時(shí)的表現(xiàn)形式,“人心之動(dòng),物使之然”,當(dāng)人對(duì)事物或某種現(xiàn)象動(dòng)情的時(shí)候,就想把它說(shuō)出來(lái),說(shuō)不出來(lái)的時(shí)候就想唱,認(rèn)為唱還不能表達(dá)的時(shí)候就想舞,于是一個(gè)激情的舞蹈就產(chǎn)生了。因此“情”是舞蹈的外在表達(dá)形式也是舞蹈的出發(fā)點(diǎn)和最終歸宿。

    如何從舞蹈的抒情性特征出發(fā)賞析民族舞蹈經(jīng)典并引導(dǎo)教學(xué),筆者曾就《俺從黃河來(lái)》的舞蹈片段的教學(xué)排練中做過(guò)實(shí)際嘗試。筆者把學(xué)員排成三角形陣隊(duì),讓學(xué)員學(xué)習(xí)的一組動(dòng)作是屈膝、弓腰、雙臂后背向前行走,兩步一個(gè)單腿跪地。剛開始學(xué)習(xí)時(shí),學(xué)員只是單純的模仿動(dòng)作,無(wú)法理解動(dòng)作的內(nèi)涵,反反復(fù)復(fù)作了好多遍都達(dá)不到該舞蹈所反映的基本內(nèi)涵。后來(lái)筆者做了如下強(qiáng)調(diào):這個(gè)舞蹈所表現(xiàn)的是農(nóng)民,一輩子面朝黃土背朝天的勞動(dòng)人民,他們渴望新的生活,又舍棄不了那片生他們、養(yǎng)他們的貧脊的黃土地,這個(gè)動(dòng)作是掙扎、吶喊的一種情緒的渲泄。在這樣的啟發(fā)下,學(xué)員們排練進(jìn)入情感投入,把情感寄托在一個(gè)勞動(dòng)人民身上,把換氣和吶喊,用身體最大力度的表現(xiàn)出來(lái)。音樂(lè)停了,學(xué)員們也很激動(dòng),他們說(shuō):“剛才我們體會(huì)到了自已不是一群學(xué)生,而是一群向往新生活、掙脫傳統(tǒng)束縛的勞動(dòng)人民,他們向我們走來(lái),走進(jìn)我們的心里。我們只要明白,只有用心去跳舞,才會(huì)真正感動(dòng)觀眾。”所以,舞蹈不但是要“形”動(dòng),而且更重要的是要“心”動(dòng)。只有真正領(lǐng)會(huì)舞蹈中的“情”,才能準(zhǔn)確抓住舞蹈的形;沒(méi)有內(nèi)心情感的激發(fā)和帶動(dòng),也就失去了舞蹈最耀眼的光彩,這些從許許多多成功的舞蹈作品都可以得到證明。

    福建省民間歌舞團(tuán)于1959年首演的女子群舞《走雨》,是表現(xiàn)一群農(nóng)村姑娘手打雨傘去趕集,途中遇到暴風(fēng)雨,她們頂風(fēng)抗雨,頑強(qiáng)前進(jìn),后來(lái)雨過(guò)天晴,又興高采烈繼續(xù)趕路的情節(jié)。這個(gè)舞蹈是從情節(jié)和人物內(nèi)心情感變化的需要出發(fā),以莆仙戲中富有特色的“車肩”、“碟步”為舞蹈素材進(jìn)行發(fā)展創(chuàng)作,整個(gè)舞蹈動(dòng)作清新優(yōu)美,表情細(xì)膩傳神,很好的表現(xiàn)了現(xiàn)代農(nóng)村姑娘堅(jiān)強(qiáng)的意志和樂(lè)觀的精神。這種意志和精神也是由舞蹈抒情性中動(dòng)作抒情來(lái)展示的。

    又如,1995年,在全國(guó)第三屆舞蹈比賽中,一舉贏得中國(guó)民間舞蹈表演一等獎(jiǎng)殊榮的獨(dú)舞與群舞《一個(gè)扭秧歌的人》,這是著名編導(dǎo)張繼剛的成名之作,張導(dǎo)從眾多民間舞者身上,感悟到秧歌的生命情調(diào)和活力,領(lǐng)悟了秧歌藝人的質(zhì)樸與執(zhí)著,因而有了發(fā)自內(nèi)心的感動(dòng)。他借一個(gè)秧歌藝人的一生,描繪了全部秧歌藝人的人生況味,這個(gè)舞蹈,就是活生生一個(gè)以“動(dòng)”映“情”的產(chǎn)物。我們只有充分領(lǐng)悟到這些問(wèn)題,才能有的放矢地進(jìn)行民族舞蹈經(jīng)典的賞析和教學(xué)。

    二、從舞蹈的形體性來(lái)賞析民族舞蹈經(jīng)典

    優(yōu)美的舞蹈,內(nèi)在的情感要豐富、深刻,更要與外在的形體姿態(tài)協(xié)調(diào)統(tǒng)一。前面提到的由張繼剛編導(dǎo)、于小雪表演的《一個(gè)扭秧歌的人》就是情感和形體完美結(jié)合的舞蹈精品。它在“咿咿呀呀”的秧歌古調(diào)中開始,舞臺(tái)的一角一束昏黃的追光照在一位老人身上,他搖頭晃腦,完全陶醉在令他禁不住舞動(dòng)的秧歌樂(lè)曲中,他出神地看著自己的腳趾頭,隨著音樂(lè)而緩緩扭動(dòng),這個(gè)小小的動(dòng)作很細(xì)膩表現(xiàn)出那位老人內(nèi)心中對(duì)秧歌藝術(shù)酷愛(ài)的情感。只要身上有一處能動(dòng),都要繼續(xù)跳、繼續(xù)扭。這位老人蹣跚的從地上站起來(lái),在一群“子弟”面前時(shí)而振綢起舞、時(shí)而伏身細(xì)說(shuō),動(dòng)作夸張、變形。從這個(gè)創(chuàng)編到表演都很成功的例子可以看出,舞蹈的內(nèi)在情感與外在形體的統(tǒng)一、協(xié)調(diào),形成舞蹈形式與情感的完美統(tǒng)一,從而達(dá)到宣泄情感的目的。

    舞蹈精品《雀之靈》麗萍老師一臂作雀頭,一臂拉起大裙,一個(gè)轉(zhuǎn)身,猶如孔雀凌空翱翔,從表面上看視乎表現(xiàn)的是孔雀的外形美,與人的情感抒發(fā)不太聯(lián)系。其實(shí)不然,舞者的目的是通過(guò)優(yōu)美的孔雀形態(tài)來(lái)對(duì)抒發(fā)人們對(duì)美好生活的向往和追求。大家都熟悉的芭蕾舞《天鵝之死》,它集中通過(guò)一只天鵝死前竭盡全力掙扎起飛的動(dòng)作,表現(xiàn)了對(duì)生命無(wú)限留戀的情感形象,表現(xiàn)出一種對(duì)美好生活的向往和追求。舞臺(tái)上,那只天鵝跪地伏身做掙扎狀動(dòng)作,雖然舞者表現(xiàn)出的是死,但給觀眾的感受卻是對(duì)生的歌頌。它既有著強(qiáng)烈的抒情性和優(yōu)美的形體性,又具有深刻的哲理性,它既能使人受到強(qiáng)烈的審美感染,又能引起人們對(duì)生活哲理的深思。

    四川省成都市歌舞劇團(tuán)于1985年根據(jù)巴金著名小說(shuō)《家》中的情節(jié)改編創(chuàng)作的中型舞劇《鳴鳳之死》,從第一場(chǎng)覺(jué)慧強(qiáng)烈追求自由的愿望和被封建牢籠束縛的現(xiàn)實(shí),到后面“火祭” 的場(chǎng)場(chǎng)境地、段段舞蹈都沒(méi)離開在舞蹈形體中抒情,這種“劇中有舞、舞中有劇”并非演員的外形動(dòng)作,而是塑造人物的內(nèi)心世界。舞蹈的抒情性,終究是要通過(guò)表演者的形體動(dòng)作得以展現(xiàn)的,可以說(shuō)舞蹈的抒情性和形體性是一個(gè)無(wú)可分割的統(tǒng)一體。在《鳴鳳之死》的“生離”鳴鳳投湖前的一段獨(dú)舞中,舞者運(yùn)用了一組雙手平伸仰天轉(zhuǎn)的高難度的舞蹈技巧,在連續(xù)快速的30多個(gè)旋轉(zhuǎn)動(dòng)作中,滿懷強(qiáng)烈的憤懣之情,抒發(fā)了對(duì)不公平命運(yùn)和封建惡勢(shì)力的強(qiáng)烈控訴。這一精彩舞段是整個(gè)舞劇的,給人留下深刻的印象。

    因此,教師在舞蹈教學(xué)的過(guò)程中,必須把形體性律動(dòng)是理解和欣賞的關(guān)鍵這個(gè)道理告訴學(xué)生。學(xué)生學(xué)好這方面知識(shí),將來(lái)受益匪淺。

    總之,在舞蹈教學(xué)和不斷學(xué)習(xí)過(guò)程中,只要能堅(jiān)持做到擷取生活之精華,釀就當(dāng)代之舞情,編演完美之舞蹈,就有可能取得較好的教學(xué)效果。

    參考文獻(xiàn)

    [1]蘇珊·朗格.《藝術(shù)問(wèn)題》.南京出版社,2006.1

扭秧歌教學(xué)范文第3篇

課堂教學(xué)生活化是藝術(shù)教學(xué)的沃土。圍繞人文主體的藝術(shù)學(xué)習(xí)是課堂教學(xué)的紅線，培養(yǎng)創(chuàng)新精神是課堂教學(xué)的靈魂。本冊(cè)教材通過(guò)多種藝術(shù)形式，多角度、多手段、多層面的藝術(shù)體驗(yàn)活動(dòng)讓學(xué)生感受藝術(shù)課的豐富內(nèi)涵。從藝術(shù)于生活的關(guān)聯(lián)出發(fā)，引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)用藝術(shù)的形式表現(xiàn)各單元的主題，發(fā)展它們的綜合藝術(shù)能力。

二、各單元教學(xué)要求

第一單元《希望的田野》

1、學(xué)唱《我們的田野》，指導(dǎo)學(xué)生配合呼吸，唱好弱起拍節(jié)奏，富有感情地演唱。

2、學(xué)唱《種子之歌》，學(xué)習(xí)八六拍的節(jié)拍強(qiáng)弱規(guī)律，體會(huì)和表現(xiàn)八六拍得旋律特點(diǎn)。

3、學(xué)唱《山娃娃的音樂(lè)會(huì)》，練習(xí)歌唱和“間奏”的準(zhǔn)確銜接，這也是內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)的鍛煉和穩(wěn)定拍感的把握。

4、欣賞丹麥歌曲《豐收之歌》，了解國(guó)外表現(xiàn)豐收快樂(lè)的歌舞音樂(lè)風(fēng)格。

第二單元《祖國(guó)，您好》

1、學(xué)唱《七子之歌》體會(huì)歌詞含義，富有情感地歌唱。

2、學(xué)唱《祖國(guó)有多美》，引導(dǎo)學(xué)生富有情感地歌唱，準(zhǔn)確唱好七聲音調(diào)歌曲。

第三單元《歡騰的大西北》

1、欣賞〈花兒與少年〉、學(xué)唱主旋律，感受二拍子和三拍子音樂(lè)的不同情緒表現(xiàn)。

2、引導(dǎo)學(xué)生分組自己學(xué)習(xí)視唱樂(lè)譜，要求是唱得準(zhǔn)確并能表現(xiàn)出情緒特點(diǎn)。

3、學(xué)唱寧夏民歌〈歌唱寧夏川〉，感受民族風(fēng)格。配合歌曲表演。

4、學(xué)唱回族民歌〈滿山遍野好莊稼〉，感受民族風(fēng)格。引導(dǎo)學(xué)生討論歌曲的旋律和節(jié)拍特點(diǎn)（八三拍，兩句式結(jié)構(gòu)），排排這首歌曲包含了哪些音級(jí)，為學(xué)習(xí)調(diào)式做準(zhǔn)備。

5、學(xué)唱寧夏民歌〈數(shù)花〉，感受歌曲的說(shuō)唱風(fēng)格，啟發(fā)學(xué)生用竹板、雙響筒等打擊樂(lè)器設(shè)計(jì)固定節(jié)奏型配合演唱。引導(dǎo)學(xué)生討論這首歌曲屬于哪種五聲調(diào)式。

6、學(xué)唱陜北民歌〈領(lǐng)唱秧歌〉，引導(dǎo)學(xué)生準(zhǔn)確唱好切分節(jié)奏，配合歌曲扭秧歌、打腰鼓。

第四單元《大自然的小衛(wèi)士》

1、學(xué)唱山東民歌〈花蛤蟆〉，分析歌曲的形象表現(xiàn)特征。

2、結(jié)合歌曲學(xué)習(xí)“五聲音階調(diào)式”，并結(jié)合以前所學(xué)過(guò)的歌曲進(jìn)行調(diào)式分析。這是在大量感性基礎(chǔ)上的知識(shí)概念的學(xué)習(xí)方式。

扭秧歌教學(xué)范文第4篇

一 盡興地敲打著

一次上一年級(jí)第一冊(cè)中的《小雨沙沙》，剛好那天下著小雨。上課了，我說(shuō)：“小朋友們，老師看到你們都帶來(lái)了表現(xiàn)下雨聲音的材料。好，聽(tīng)聽(tīng)窗外，再來(lái)試著表現(xiàn)下雨的聲音”。孩子們用從家里帶來(lái)的小碗兒、蝶兒，還有裝著豆子的易拉罐兒、裝著沙的礦泉水瓶子等進(jìn)行著敲、打、搖、晃，叮叮當(dāng)當(dāng)、噼噼叭叭、呼呼啦啦、咚咚噠噠等聲音響徹教室，看得出，孩子對(duì)這種活動(dòng)很感興趣，瞧，他們的小臉上一個(gè)個(gè)都洋溢著笑容。但是究竟該怎樣準(zhǔn)確地表達(dá)下雨的聲音呢？顯然他們不知道。于是，我拿出兩幅畫讓學(xué)生欣賞，一張畫的是“小雨打樹葉”，一張畫的“狂風(fēng)藥樹擺”，我讓他們根據(jù)圖畫，再聯(lián)系實(shí)際生活中的見(jiàn)聞，說(shuō)說(shuō)小雨和暴雨的區(qū)別，然后再讓他們說(shuō)說(shuō)該如何表現(xiàn)這兩種不同的雨?！靶∮昃陀醚b沙的礦泉水瓶子搖晃，大雨就用裝豆子的易拉罐搖晃??????”孩子們真聰明，一下就找到了區(qū)別，接著老師和學(xué)生進(jìn)行互動(dòng)：我說(shuō)下大雨，孩子們就用裝著豆子的易拉罐搖晃著表示；我說(shuō)下小雨，孩子們就用裝沙的礦泉水瓶子晃動(dòng)著表示；我說(shuō)屋檐說(shuō)聲音，孩子們就用小蝶兒敲擊??????最后，我教唱《小雨沙沙》的歌曲，我教的很輕松，學(xué)生學(xué)得也輕松。

二 快樂(lè)地模仿

一次上四年級(jí)的課，上課了，班長(zhǎng)喊“起立”，同學(xué)們齊刷刷地站起，老師和學(xué)生互相問(wèn)好。班長(zhǎng)喊：“坐下”，不知是誰(shuí)的座位下發(fā)出了“叮當(dāng)”的聲音，引起孩子們哄堂大笑。我馬上順?biāo)浦壅f(shuō)：“剛才是什么聲音，請(qǐng)同學(xué)們模仿一下?！焙⒆觽兗娂娔７拢岸．?dāng)、叮當(dāng)”，大小聲、高低聲、長(zhǎng)短聲不絕于耳?！巴瑢W(xué)們模仿的真像！今天呀，老師讓同學(xué)們模仿自己喜歡的聲音”。我先用鋼琴?gòu)棾魳?lè)書中綜合訓(xùn)練中《布谷鳥叫》，琴聲一停，同學(xué)就舉起了下手：“我喜歡小狗汪、汪、汪??????”我喜歡小貓，喵、喵、喵??????”“我喜歡小青蛙，咕兒瓜??????” ??????孩子們七嘴八舌，紛紛模仿自己喜歡的動(dòng)物叫聲和自然現(xiàn)象中出現(xiàn)的聲音?！巴瑢W(xué)們模仿得很好，現(xiàn)在老師和你們一起做個(gè)游戲”。我拿出一面小鼓，上面放上大小不一的粉筆頭，讓一個(gè)學(xué)生來(lái)敲小鼓。隨著咚咚的聲音，上面的粉筆頭跳上跳下，孩子們高興地叫了起來(lái)：“呀，粉筆頭在跳舞！”“看看什么時(shí)候粉筆頭跳的最高？”孩子們安靜下來(lái)，邊看著同學(xué)敲鼓邊思考。一個(gè)學(xué)生舉起了小手說(shuō)：“敲響一些，粉筆頭九跳得高一些?！薄皩?duì)，想一想，這說(shuō)明了什么？”“聲音又大小、強(qiáng)弱、高低”?！巴瑢W(xué)總結(jié)得真好，請(qǐng)聽(tīng)老師彈琴，聽(tīng)聽(tīng)想想，這說(shuō)的是什么聲音？”我彈5――3――1 5―|| ，學(xué)生跟著哼唱幾遍后，有唱布谷鳥叫，有的唱小貓叫；我彈5――|| 學(xué)生聽(tīng)后，有的說(shuō)是小牛叫、有的說(shuō)是老虎叫；我彈1 1 1――|| ，學(xué)生說(shuō)是小狗叫；我彈3――2|| ，有的學(xué)生說(shuō)是知了在叫。然后我讓學(xué)生說(shuō)音的高低、強(qiáng)弱、長(zhǎng)短，并讓學(xué)生進(jìn)行模仿，孩子們了不知疲。

三 自由地創(chuàng)編

扭秧歌教學(xué)范文第5篇

海陽(yáng)秧歌誕生于海陽(yáng)舊縣城鳳城，其粗獷奔放的表演形式和風(fēng)趣幽默的表現(xiàn)內(nèi)容與其他秧歌相比可謂大相徑庭。海陽(yáng)秧歌又被稱為“海陽(yáng)大秧歌”，其歷史可追溯至明初，興盛于清代中期，是典型的漢族民間藝術(shù)。不同于其它秧歌，海陽(yáng)秧歌在秧歌藝術(shù)中自成體系，是北方四大派秧歌鄉(xiāng)俗地域文化決定秧歌的表現(xiàn)形式，而秧歌的生活舞臺(tái)則取決于民俗生活空間。秧歌與插秧、耕田等農(nóng)業(yè)活動(dòng)有著密切的聯(lián)系，是民間特有的藝術(shù)形式。從秧歌近百年的發(fā)展情況來(lái)看，主要集中于中原的漢族地區(qū)，故“秧歌”也特指北方秧歌。相傳秧歌最初源于古代的祭祀、求?；顒?dòng)，后演變成祈求豐收和幸福的一種慶?；顒?dòng)。由此看來(lái)，秧歌產(chǎn)生于民間的生活需求，是由傳統(tǒng)的民俗生產(chǎn)、民眾信仰活動(dòng)演變而來(lái)的。不過(guò)，最初的秧歌并非是“舞”的形式，而是以“歌”為主的祭祀活動(dòng)，故名“秧歌”。后隨著歷史變遷和時(shí)展，人們?cè)谠袀鹘y(tǒng)藝術(shù)元素的基礎(chǔ)上逐漸加以補(bǔ)充，不斷豐富秧歌表演形式，最終成為集歌、舞、戲于一體的民間藝術(shù)形式。與此同時(shí)，秧歌的功能范圍也不斷擴(kuò)大，在鄉(xiāng)民的精神生活中扮演著重要角色。秧歌是一種民間舞蹈形式，而舞蹈又被稱為舞蹈藝術(shù)，是一種在特定環(huán)境中，通過(guò)某種相對(duì)規(guī)律的肢體語(yǔ)言抒發(fā)人類情感的表演藝術(shù)。舞蹈產(chǎn)生于自然環(huán)境的勞作需要，反映著人類的精神需求，可以釋放人類的內(nèi)心情感，是人類文明發(fā)展的必然。秧歌的表演形式產(chǎn)生于明清時(shí)期，有著各類樂(lè)舞淵源，歷經(jīng)時(shí)代的變遷，留存下的是舞蹈文化的精髓。這其中民俗文化、民間信仰的傳承，是秧歌得以延續(xù)和發(fā)展的基礎(chǔ)。中國(guó)是一個(gè)農(nóng)業(yè)大國(guó)，農(nóng)民以土為根，以糧為本，農(nóng)業(yè)的興衰決定著農(nóng)民的生死存亡，因此，每當(dāng)時(shí)局安定、五谷豐登、人畜興旺時(shí)，廣大農(nóng)民便跳起秧歌，慶豐收、祈豐年，借以表達(dá)內(nèi)心的喜悅。若時(shí)局動(dòng)蕩不安或遇有災(zāi)害，象征太平盛世的秧歌則少有出現(xiàn)，因此從很大程度上來(lái)說(shuō)，秧歌是在特定生存環(huán)境中鄉(xiāng)民自然狀態(tài)下所流露和表現(xiàn)出的一種民俗現(xiàn)象。秧歌的產(chǎn)生并非出于表演藝術(shù)本身的需要，這說(shuō)明此類鄉(xiāng)民藝術(shù)的起源并不具有商業(yè)屬性，而是出自自然環(huán)境和生活條件的客觀需求，甚至是謀求生存的需要。秧歌作為一種文化形態(tài)，產(chǎn)生、存在、傳承并發(fā)展于特定的民俗環(huán)境中，表達(dá)著鄉(xiāng)民的傳統(tǒng)審美傾向，發(fā)揮著重要的社會(huì)功能，不同的秧歌通過(guò)獨(dú)特的本體藝術(shù)特征，體現(xiàn)著所分布地區(qū)的不同鄉(xiāng)俗傳統(tǒng)文化。對(duì)于生活在煙臺(tái)海陽(yáng)地區(qū)的鄉(xiāng)民來(lái)說(shuō)，獨(dú)特的地理位置和沿襲下來(lái)風(fēng)俗習(xí)慣造就了他們熱情豪邁、粗獷憨厚的性格特點(diǎn)。在海陽(yáng)，秧歌被賦予了豐富的齊魯文化內(nèi)涵，帶有山東的個(gè)性特征，是寶貴的文化資源。秧歌的普及、發(fā)展?fàn)顩r取決于鄉(xiāng)民的生活狀況與生產(chǎn)方式需要。鄉(xiāng)民在滿足基本的物質(zhì)需求之后，通常也會(huì)在精神層面、文化生活方面有所表現(xiàn)，而這些大多體現(xiàn)在農(nóng)閑時(shí)刻。不過(guò)，秧歌的誕生雖出于鄉(xiāng)民的生活需求，但從某種程度上來(lái)講秧歌表演形式的發(fā)展卻是鄉(xiāng)民信仰觀念的體現(xiàn)，當(dāng)它祈求自然環(huán)境風(fēng)調(diào)雨順、表現(xiàn)為對(duì)農(nóng)業(yè)豐產(chǎn)的需求之時(shí)，這種民俗表演形式會(huì)帶有一定的儀式功利性；當(dāng)這種形式演變?yōu)猷l(xiāng)民的娛樂(lè)表演的時(shí)候，秧歌已然融入鄉(xiāng)民生活，成為民俗文化生活不可或缺的一部分。每當(dāng)農(nóng)閑時(shí)期的節(jié)日、慶典之時(shí)，秧歌隊(duì)便活躍于村莊周邊，鑼鼓聲響將附近的村民吸引到現(xiàn)場(chǎng)觀看表演，甚至直接參與其中。從民俗環(huán)境下的傳承發(fā)展來(lái)看，海陽(yáng)秧歌體現(xiàn)著鄉(xiāng)民深厚的信仰觀念，但追溯歷史淵源，其獨(dú)特性在于信仰儀式并非來(lái)自于民間，而是宮廷祭祀或歡慶儀式的產(chǎn)物，是上層文化信仰的遺留。從海陽(yáng)秧歌祭神拜祖儀式的莊嚴(yán)性和舞隊(duì)聲勢(shì)的壯觀性上，都可以找到當(dāng)?shù)刈悦鳌⑶逡詠?lái)官府大興祭孔雅樂(lè)的影子。從現(xiàn)存秧歌的形式到內(nèi)容可以推斷，海陽(yáng)秧歌是宮廷與民間藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，雖為民間的“俗”，但至今還保存著宮廷的“禮”，并滲透于秧歌表演的方方面面。歷史變遷中生活形態(tài)的轉(zhuǎn)換決定著文化的發(fā)展，沿襲文化傳統(tǒng)就是尊重歷史規(guī)律的發(fā)展。對(duì)民間藝術(shù)而言，特定的文化方式是民間藝術(shù)產(chǎn)生、生存并發(fā)展的背景，是民間藝術(shù)的文化生態(tài)環(huán)境基礎(chǔ)，一定的生活方式和文化方式?jīng)Q定、影響了民間藝術(shù)的創(chuàng)造動(dòng)機(jī)、樣式和存在形態(tài)。①

二、秧歌藝術(shù)的文化生態(tài)特征

民間藝術(shù)的民俗特征通常是在悠久的歷史發(fā)展、文化傳承的過(guò)程中，由于所處地域的差異而引起的生活習(xí)俗的不同。民間藝術(shù)生活的原發(fā)性與現(xiàn)實(shí)生活緊密相連，最大限度地貼近人們的生產(chǎn)生活，甚至就是現(xiàn)實(shí)生活本身，而與精神性審美功能為主的藝術(shù)創(chuàng)造有著很大的不同。①

（一）舞蹈技藝的形態(tài)傳承

海陽(yáng)秧歌在傳承、發(fā)展過(guò)程中，經(jīng)歷了各種文化、習(xí)俗的時(shí)代變遷。秧歌的發(fā)展歷程，是多種藝術(shù)形態(tài)相互融合、各種民俗風(fēng)尚互相影響的結(jié)果，其所保留下來(lái)的舞蹈精髓已成為民俗技藝的典型代表，處處體現(xiàn)著海陽(yáng)秧歌獨(dú)特的藝術(shù)魅力和豐富的文化內(nèi)涵。民間舞蹈技藝的感染力在于鄉(xiāng)俗特性，如果脫離了鄉(xiāng)民生活氣息，其傳承下來(lái)的藝術(shù)形式便缺乏了生命力。海陽(yáng)秧歌的舞蹈動(dòng)作，如運(yùn)動(dòng)規(guī)律、發(fā)力切入點(diǎn)、樂(lè)感節(jié)奏、體態(tài)韻律等，都有著特定的歷史文化淵源。秧歌在海陽(yáng)的發(fā)展過(guò)程受到外來(lái)戲曲或其它傳統(tǒng)文化因素的影響，通過(guò)代表劇目《跑四川》便可知在清代便開始了對(duì)“蜀歌”的借鑒。另外將武術(shù)融入角色也是海陽(yáng)秧歌的獨(dú)有特色，乾隆年間便在秧歌中產(chǎn)生了拳術(shù)表演，后漸漸演化為一種新的舞蹈形態(tài)，剛?cè)岵?jì)，別具特色。海陽(yáng)秧歌藝人雖沒(méi)有嚴(yán)格的師承關(guān)系，也沒(méi)有正式的拜師儀式，但特別強(qiáng)調(diào)技藝的傳承和交流，且每一個(gè)動(dòng)作都有嚴(yán)格的規(guī)矩和要求，尤其注重老藝人對(duì)技藝的口傳心授。薛德和薛漢明是海陽(yáng)盤石店鎮(zhèn)薛家村里為數(shù)不多的能夠掌握并教授秧歌技藝的傳承人。薛德十二歲開始向秧歌傳人薛玉春②拜師學(xué)習(xí)秧歌，根據(jù)個(gè)人表演條件，在經(jīng)過(guò)老藝人們的“抓胎”挑選之后，開始學(xué)習(xí)樂(lè)大夫角色戲段并一直堅(jiān)持了下來(lái)。海陽(yáng)秧歌的舞蹈技藝傳承至今仍是一成不變的。而之所以能夠保持這種舞蹈的原生形態(tài)，是與其所具有的審美價(jià)值及實(shí)用功能緊密相關(guān)的。目前，海陽(yáng)秧歌已被列為當(dāng)?shù)刂行W(xué)的基礎(chǔ)課程，并且還配有專門的教材。海陽(yáng)秧歌在全國(guó)秧歌甚至民間舞蹈中均有著重要影響力，吸引了國(guó)內(nèi)外很多的學(xué)者、專家前來(lái)考察、調(diào)研，當(dāng)?shù)乩纤嚾艘苍啻伪徽?qǐng)出表演示范、傳授技藝。北京舞蹈學(xué)院將海陽(yáng)秧歌列為民間舞系的實(shí)踐教學(xué)活動(dòng)及必修課程，很多舞蹈教育工作者將其編入藝術(shù)院校的教學(xué)大綱及教材。可見(jiàn)海陽(yáng)秧歌不僅是地域文化的代表，更是民間藝術(shù)的精髓。海陽(yáng)秧歌藝術(shù)本體特征的個(gè)性化，使其在全國(guó)民間舞蹈中的推廣和發(fā)展成為了必然。

（二）說(shuō)唱、音樂(lè)技藝的民俗特征

由于海陽(yáng)秧歌角色眾多，音樂(lè)結(jié)構(gòu)較其它秧歌更為嚴(yán)謹(jǐn)，說(shuō)唱表演的控制就顯得尤為重要。海陽(yáng)大秧歌的演唱音樂(lè)從體裁上可分為秧歌劇、自然角色唱段（如樂(lè)大夫唱、花鼓唱等）、帶有故事情節(jié)的雜耍等。從創(chuàng)作手法看可分為三類，即記錄當(dāng)?shù)禺?dāng)時(shí)發(fā)生的故事，如《跑四川》等；改編古代故事和戲劇腳本；口頭即興。海陽(yáng)秧歌由“音樂(lè)”（包括伴奏音樂(lè)中的打擊樂(lè)、吹打樂(lè)，歌唱音樂(lè)中的各自然角色的唱腔、民歌小調(diào)、秧歌劇唱腔等）與“舞”兩大部分組成。從整體上分析，伴奏樂(lè)給全場(chǎng)以律動(dòng)的節(jié)奏基礎(chǔ)，成為全場(chǎng)之脈絡(luò)，全場(chǎng)角色又以或聚或分的表演形式及優(yōu)美的舞姿渲染整體氣氛；角色的演唱?jiǎng)t以舞伴歌，在視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的結(jié)合上給觀眾以完美之感。海陽(yáng)大秧歌可用“大架子”“小架子”加以區(qū)分，其伴奏音樂(lè)則以“打擊樂(lè)”“吹打樂(lè)”而別之?！按蠹茏印毖砀枰源驌魳?lè)伴奏，“水斗”是其主要代表；“小架子”秧歌以吹打樂(lè)伴奏，“老十番”等是其主要代表?！八贰庇置白哧嚒?，是海陽(yáng)大秧歌的重點(diǎn)伴奏鼓點(diǎn)。關(guān)于它的源淵，有一個(gè)傳說(shuō)故事。東海之中有一千年的鱉精，因?qū)掖斡|犯海律，被龍王逐出龍宮，以示懲罰。有一天鱉精再一次來(lái)到海邊，繼續(xù)行兇作惡時(shí)，有一個(gè)義憤填膺的后生，手提魚叉沖上海邊，與老鱉精展開了一場(chǎng)殊死搏斗。他們從清晨殺到天黑，又從天黑殺到了黎明，只殺得天昏地暗、颶風(fēng)四起，一直撕殺了三天，終于鱉精筋疲力盡、身負(fù)重傷而命斃海中，后人們?yōu)榧o(jì)念這位為民除害的后生，就在本地流傳久遠(yuǎn)的秧歌里排了個(gè)新“?！保ü?jié)目）———“漁夫斗老鱉”。為突出“漁夫斗老鱉”節(jié)目的風(fēng)格與特點(diǎn)，秧歌班的指揮———樂(lè)大夫，依據(jù)漁夫與老鱉打斗時(shí)的動(dòng)作節(jié)奏，創(chuàng)作了一套全新的鑼鼓點(diǎn)，名曰“水斗”?！靶〖茏印毖砀璋樽鄻?lè)種類較繁雜，其特點(diǎn)是吹打結(jié)合。其中打的部分主要以“三步隔”為主要鼓點(diǎn)，吹奏樂(lè)雜中有序，優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)。在演唱方面，“大架子”與“小架子”均以各自然角色的唱段為主，并以演《跑四川》等秧歌劇、小調(diào)、民歌見(jiàn)長(zhǎng)。當(dāng)秧歌跑完陣式后，花鼓、小嫚、霸王鞭等集體表演者便單隊(duì)圍成圓圈席地而坐，秧歌劇演員則由樂(lè)大夫點(diǎn)報(bào)，一組一組輪番上場(chǎng)演唱。秧歌劇以反映現(xiàn)實(shí)生活的家長(zhǎng)里短、人情世故為主要表現(xiàn)內(nèi)容，以謳歌真善美、鞭撻假惡丑而達(dá)到教育民眾的目的，劇本大都由民間藝人根據(jù)鄉(xiāng)間傳說(shuō)和耳聞目睹的真實(shí)事件整理編寫而成。其主題思想鮮明，人物個(gè)性突出，故事結(jié)構(gòu)緊湊，語(yǔ)言樸實(shí)自然，具有濃郁的鄉(xiāng)土生活氣息，是鄉(xiāng)民極為喜愛(ài)的一種藝術(shù)形式。

（三）民俗儀式下的角色特征

秧歌通常具有普及性、開放性、多樣性及娛樂(lè)性等特點(diǎn)。秧歌的功能在某種程度上來(lái)講，不僅僅只是慶賀豐收、烘托節(jié)日氣氛，其所發(fā)揮的審美、認(rèn)知功能只有在表演儀式中才能被表達(dá)得淋漓盡致。秧歌表演寄托著鄉(xiāng)民的信仰，更承載著特殊的文化功能和意義，這些在海陽(yáng)秧歌的儀式上都有著極為深刻的體現(xiàn)。海陽(yáng)秧歌的表演場(chǎng)面莊嚴(yán)而豐富，如龍盤尾、四門斗、雙隊(duì)穿插、二龍吐珠以及大推磨等，儀式粗獷奔放且熱烈剛健，最體現(xiàn)海陽(yáng)人的個(gè)性，在民間舞蹈中極具代表性。雖是為增添節(jié)日氣氛，但整個(gè)秧歌隊(duì)伍顯得莊嚴(yán)有序。如今在海陽(yáng)，每逢節(jié)日仍隨處可見(jiàn)秧歌表演，對(duì)禮儀的保留及儀式嚴(yán)肅性的傳承是海陽(yáng)秧歌的一大特點(diǎn)。禮儀在海陽(yáng)秧歌中有著較為嚴(yán)格的體現(xiàn)，如不同的秧歌隊(duì)在相遇過(guò)程中，雙方的樂(lè)大夫率隊(duì)互拜，俗稱“逗秧歌”。行禮時(shí)樂(lè)大夫?qū)⑺ψ宇^倒向左手，寓意磕頭。突出男性角色是儀式中體現(xiàn)民俗信仰的典型特征，而秧歌儀式也是在角色塑造和人物形象的表述下完成的。海陽(yáng)秧歌角色分為樂(lè)大夫、花鼓、小嫚、貨郎、翠花、錮漏、王大娘、丑婆和傻小子，無(wú)論外表還是性格的塑造，都不脫離鄉(xiāng)民的生活背景，所進(jìn)行的戲段題材更是取材于民間。從功能上講，這些看似充滿鄉(xiāng)土的秧歌角色不僅有著不同的表演分工，代表著形形的人物身份，更關(guān)鍵的是蘊(yùn)含著深刻的涵義。例如樂(lè)大夫作為領(lǐng)隊(duì)形象，在整場(chǎng)秧歌表演過(guò)程中尤為鮮明，身著白羊皮襖，左手抱雨傘，右手執(zhí)馬甩。老藝人們之所以稱其為整個(gè)秧歌隊(duì)的“靈魂”，不僅是因?yàn)轭I(lǐng)隊(duì)的緣故，另與人物、服飾、道具裝扮的寓意都有直接關(guān)系：手抱雨傘為祈求風(fēng)調(diào)雨順，執(zhí)馬甩是為了消病祛邪。這也恰恰吻合了民間藝術(shù)的“有形必有意，有意必吉祥”的觀點(diǎn)。再如丑婆子和傻小子，均為丑角的扮相，嬉笑逗鬧，目的為取悅觀眾、烘托氣氛，但其中傳達(dá)給鄉(xiāng)民的卻有一番道理，只有此類反面角色所代表的群體，才會(huì)打情罵俏、不明事理。所以，秧歌的人物角色及其個(gè)性特征，滲透著鄉(xiāng)民的倫理情感、道德理念，在歡喜熱鬧的場(chǎng)面中，依然能體現(xiàn)出鄉(xiāng)土藝術(shù)對(duì)民眾的教化、規(guī)范作用。海陽(yáng)秧歌從現(xiàn)實(shí)生活中尋求動(dòng)作依據(jù)，發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作源泉，使人物表演的角色更加貼近民間現(xiàn)實(shí)生活，這也是對(duì)民間藝術(shù)源于生活、發(fā)展于實(shí)踐的最好說(shuō)明。通過(guò)對(duì)技藝的加工提煉，藝術(shù)形式最終通過(guò)藝人的表演得以生動(dòng)展現(xiàn)，所以，傳承下來(lái)的民間藝術(shù)總是富有感染力且具有強(qiáng)大生命力。亞歷山大（Bobby　Alexander）認(rèn)為：“儀式是按計(jì)劃進(jìn)行的或即興創(chuàng)作的一種展演，通過(guò)這種展演形成了一種轉(zhuǎn)換，即將日常生活轉(zhuǎn)變到另一種關(guān)聯(lián)中，日常的東西被改變了?！雹偎匝砀鑳x式既是源于鄉(xiāng)俗生活，卻又體現(xiàn)著高于生活的民間意識(shí)形態(tài)。鄉(xiāng)俗儀式中的秧歌表演是否寄托著民眾的信仰，這也是與后來(lái)搬上劇場(chǎng)、舞臺(tái)的秧歌表演的最大區(qū)別，也只有發(fā)生于民間通過(guò)鄉(xiāng)民儀式展演的表達(dá)才能稱之為真正的“原生態(tài)”秧歌。

三、海陽(yáng)秧歌的民俗文化現(xiàn)狀

（一）秧歌藝術(shù)形態(tài)的保存狀況

民間藝術(shù)通常是指在特定的地域環(huán)境下，在歷史的文化變遷過(guò)程中，由民眾踐行的傳統(tǒng)逐漸演變、發(fā)展而來(lái)的藝術(shù)行為，其藝術(shù)形態(tài)的產(chǎn)生有其自發(fā)性，甚至帶有一定的偶然性。鄉(xiāng)民藝術(shù)從來(lái)都是在反復(fù)展演或模式化表演的流程中展現(xiàn)其魅力的，其發(fā)展歷史大都表現(xiàn)為一種反復(fù)性較強(qiáng)的穩(wěn)定傳承而非單線式的演進(jìn)，這一反復(fù)展演或模制的流程正是其存在的基本形式。①藝術(shù)本體所呈現(xiàn)的民俗性是民間生活形態(tài)的表現(xiàn)，是鄉(xiāng)民精神信仰的寄托，是民間藝人審美情趣的表達(dá)，是文化生態(tài)的客觀反映。民間藝術(shù)所包含的民俗文化是千年延續(xù)下來(lái)的鄉(xiāng)民生活方式和思維模式的多元化符合整體，是傳統(tǒng)歷史文化體系的一部分，承載著民間生活習(xí)俗和意識(shí)形態(tài)，任何一種民俗文化的傳承或者消亡都強(qiáng)調(diào)著地域群體的習(xí)俗積淀和思維取向，體現(xiàn)著文化生態(tài)的發(fā)展規(guī)律。在海陽(yáng)秧歌的發(fā)展過(guò)程中，鄉(xiāng)民依然用自己的傳統(tǒng)方式來(lái)表達(dá)著自己的信仰文化。如今秧歌規(guī)模在不斷擴(kuò)大，已從最早的十幾人發(fā)展到百人的秧歌大展演。但無(wú)論隊(duì)伍多么龐大，隊(duì)形如何變換，陣勢(shì)怎樣恢宏壯觀，添加了哪些雜角，但場(chǎng)面依舊井然有序。伴隨著激昂的鼓點(diǎn)和歡快的音樂(lè)，在喜慶的場(chǎng)面中，秧歌的原生形態(tài)并未發(fā)生改變，另外不變的還有山東人特有的沉穩(wěn)、樸實(shí)的性格。演員在表演過(guò)程中，可以在符合劇本情節(jié)和框架的基礎(chǔ)上進(jìn)行適當(dāng)?shù)淖杂砂l(fā)揮，通常還會(huì)增加個(gè)別“雜角”，給秧歌表演平添了很多娛樂(lè)性，烘托了整個(gè)表演場(chǎng)面的氣氛。秧歌最早是以唱腔為主，后來(lái)舞蹈演變成主要表現(xiàn)手段。唱腔曾是最常見(jiàn)的表演形式，但由于民間生活形態(tài)的變化及秧歌實(shí)用功能的降低，現(xiàn)在會(huì)唱秧歌的藝人越來(lái)越少，也很少會(huì)用到；原本有書面的唱詞譜，但大部分已經(jīng)丟失，如今只能靠?jī)H有的幾個(gè)老藝人的回憶，再加上現(xiàn)在學(xué)習(xí)的人越來(lái)越少，因此比起舞蹈技藝，唱腔形式是很難普及、傳承下去的。在海陽(yáng)，每逢過(guò)年，相鄰村落的鄉(xiāng)民通常都會(huì)舞秧歌拜年。禮儀性在海陽(yáng)秧歌文化中有著較為明顯的體現(xiàn)，依照規(guī)矩，在進(jìn)村表演前后，秧歌隊(duì)伍都必須行三進(jìn)三出之禮。如果兩支秧歌隊(duì)伍在村中遇見(jiàn)，行禮時(shí)，要進(jìn)行最大程度的撲步下蹲動(dòng)作。雖是行大禮，但又要注意不能觸碰到對(duì)方的身體。表演開始后，禮儀形式也是必不可少的，表演者需全身傾斜至最大幅度向?qū)Ψ叫卸Y，這在其它民間舞蹈中是不常見(jiàn)的。禮的踐行本是貴族士紳身份和社會(huì)地位的象征與體現(xiàn)，在荀子的觀點(diǎn)中“俗”乃是與“禮”相聯(lián)系的一種文化實(shí)踐，民俗便是民間的“禮”，禮源于傳統(tǒng)的習(xí)俗，并且存在于各種等級(jí)階層中。②這也是齊魯文化影響下的海陽(yáng)秧歌的獨(dú)特之處。

（二）秧歌的普及與當(dāng)代民俗生活中的傳承

任何一種民間藝術(shù)的傳承和消亡都會(huì)遵循文化生態(tài)發(fā)展的規(guī)律，都要以鄉(xiāng)民生活方式為導(dǎo)向，以發(fā)展民俗文化為載體。當(dāng)一種民俗藝術(shù)形態(tài)發(fā)展?fàn)顩r良好或者逐漸消亡時(shí)，不是僅僅意味著作為一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的被保護(hù)程度如何。關(guān)注秧歌的傳承，既要理清其藝術(shù)形式的歷史沿革、發(fā)展和流變，還要把握秧歌的藝術(shù)本體特征，如此才能稱之為整體的研究。民間藝術(shù)的傳承、發(fā)展情況，取決于藝術(shù)形式的實(shí)用功能和審美功能需要。秧歌的實(shí)用功能決定著秧歌的存在與發(fā)展的必要性，而秧歌的藝術(shù)本體特征則直接影響著其傳承方式與發(fā)展方向。衡量秧歌技藝的傳承狀況，不僅要看秧歌在當(dāng)今社會(huì)的存在、普及情況，更取決于傳承人的發(fā)展?fàn)顩r。在盤石店鎮(zhèn)薛家村，全村現(xiàn)在約有1350人，其中90％以上的村民都會(huì)扭秧歌，30％的村民可以擔(dān)任一定角色參與到正式的秧歌隊(duì)表演中。但在所有這些人中，能夠教秧歌的藝人基本均為老年人，其中八十多歲的有20多人，而真正能夠掌握唱腔技術(shù)的傳承人不超過(guò)五人。學(xué)扭秧歌不分年齡，四歲便可，但唱秧歌通常要十五歲以上，必須換聲之后才能學(xué)習(xí)，否則聲音不夠成熟而導(dǎo)致發(fā)音不夠準(zhǔn)確。秧歌傳承人在“抓胎”的過(guò)程中，首先要看是否會(huì)扭，因?yàn)楫吘箤W(xué)徒年齡偏小、處于未換聲階段，一般師父會(huì)挑出十個(gè)條件、悟性較好的學(xué)徒留下學(xué)戲。老藝人回憶當(dāng)初學(xué)戲就是邊學(xué)邊演?，F(xiàn)在村里的孩子對(duì)秧歌都不陌生，都能夠掌握一些，但學(xué)得精湛的還是很少，主要是因?yàn)槊總€(gè)家庭的孩子數(shù)量少了，大部分家長(zhǎng)不舍得孩子吃苦，而過(guò)去秧歌學(xué)藝多半是師父嚴(yán)格訓(xùn)練出來(lái)的，要吃很多苦的。秧歌文化的傳承離不開秧歌隊(duì)的組織管理，從某種角度來(lái)說(shuō)，秧歌隊(duì)管理的專業(yè)性對(duì)秧歌的發(fā)展起著重要的作用。一場(chǎng)秧歌表演，從組織、排練再到正式表演，都需要專人進(jìn)行系統(tǒng)性地管理。角色的表演者相對(duì)固定，只需要根據(jù)自身角色有針對(duì)性地進(jìn)行排練即可。除藝人的唱腔需根據(jù)受眾稍作調(diào)整之外，每個(gè)角色的舞蹈動(dòng)作都是非常固定的，無(wú)論如何變換參加表演的藝人，所需要排練的只是演員之間的配合及順序銜接而已。這對(duì)秧歌原生形態(tài)的傳承而言，無(wú)疑是非常有利的。在薛家村，以前秧歌藝人演出是沒(méi)有工資報(bào)酬可言的，每逢過(guò)節(jié)或遇有喜事，村里便會(huì)召集秧歌團(tuán)排練、演出。秧歌的主要組織者是村支書，這通常有利于村里秧歌的傳承與發(fā)展。秧歌藝人平日里都以其它工作為生，年輕人多半在煙臺(tái)、青島等地打工，老藝人則通常在家務(wù)農(nóng)。每有演出，需要組織秧歌隊(duì)時(shí)，便召集在外打工的藝人，臨時(shí)組成秧歌隊(duì)進(jìn)行排練。藝人雖不能以此為主要生活來(lái)源，但村民依然沒(méi)有放棄對(duì)秧歌的熱情，因?yàn)檠砀枰殉蔀樗麄兩钪胁豢苫蛉钡囊徊糠?。?jīng)實(shí)地調(diào)研，在海陽(yáng)全市所有鎮(zhèn)區(qū)的大部分自然村基本都有秧歌活動(dòng)，足可見(jiàn)秧歌在當(dāng)?shù)氐挠绊懥?。秧歌在海?yáng)已成為非常重要的一項(xiàng)民俗節(jié)日活動(dòng)，成為鄉(xiāng)民生活中不可或缺的一種慶祝、娛樂(lè)方式。地域條件的優(yōu)勢(shì)為海陽(yáng)秧歌的傳播、發(fā)展創(chuàng)造了十分便利的條件，海陽(yáng)秧歌正是在不斷汲取外來(lái)文化和其它民間藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上逐漸成熟起來(lái)的。“民間創(chuàng)作同時(shí)既是藝術(shù)又不是藝術(shù)；其中，認(rèn)識(shí)功能、審美功能和日常生活功能構(gòu)成了一個(gè)不可分割的整體，而這種統(tǒng)一包含在形象－藝術(shù)的形式之中?！雹汆l(xiāng)民藝術(shù)的發(fā)生存在一定的偶然性，但是秧歌表演形式的豐富、藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展、過(guò)程的成熟依賴于民間藝人的智慧及在鄉(xiāng)俗生活中功能的擴(kuò)展，所以此類藝術(shù)形式得以傳承也是歷史發(fā)展的必然。

（三）秧歌民俗文化功能的多元化發(fā)展