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現(xiàn)代小說(shuō)范文第1篇

1.引言

后現(xiàn)代主義作為全球性的文化思潮,倡導(dǎo)懷疑、顛覆、否定、反思、批判、解構(gòu)等理念,影響到語(yǔ)言、文學(xué)、哲學(xué)、文化諸領(lǐng)域,沖擊了傳統(tǒng)的思維方法和思維模式。20世紀(jì)70年代以來(lái),在這股文化思潮的沖擊下,翻譯研究突破了傳統(tǒng)的語(yǔ)言學(xué)和美學(xué)模式,向文化研究轉(zhuǎn)向。翻譯的功能發(fā)生轉(zhuǎn)變,翻譯“不再局限于語(yǔ)言層面上的轉(zhuǎn)述功能,而帶有了范圍更廣的文化翻譯和理論闡釋功能”(王寧2009:168)。翻譯研究不再關(guān)注傳統(tǒng)意義上的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換和文本結(jié)構(gòu)分析層面,而更多關(guān)注跨文化視野中的文學(xué)翻譯與接受,即關(guān)注翻譯文本背后隱藏的各種文化、政治、人類(lèi)學(xué)等意識(shí)形態(tài),從廣闊的文化層面審視和研究翻譯。翻譯研究領(lǐng)域擴(kuò)大,視野拓寬,翻譯研究呈多元趨勢(shì),也“更富審美成分”(謝天振2007:9)。

可以說(shuō),正是翻譯研究這種歷史性的重大轉(zhuǎn)折,從跨文化角度進(jìn)行文學(xué)文本的翻譯研究才成為可能。本文擬從跨文化的視角,以當(dāng)代翻譯理論為依據(jù),就跨文化“混雜—引文”(гибриды-цитаты)表現(xiàn)方式的體裁種類(lèi)間雜、語(yǔ)言游戲和拼貼等展示出的后現(xiàn)代小說(shuō)特征,說(shuō)明俄羅斯后現(xiàn)代小說(shuō)的翻譯實(shí)質(zhì)和翻譯目的,研究在小說(shuō)翻譯過(guò)程中的翻譯行為、翻譯策略和翻譯方法,力圖將宏觀(guān)的翻譯理論思考和微觀(guān)的后現(xiàn)代小說(shuō)的具體翻譯操作結(jié)合起來(lái),避免翻譯研究中理論和實(shí)踐“兩張皮”的現(xiàn)象,拓寬翻譯者研究視野,為俄羅斯后現(xiàn)代小說(shuō)的翻譯研究提供一種思路和應(yīng)對(duì)策略。

2.俄羅斯后現(xiàn)代小說(shuō)與翻譯行為

翻譯是一種復(fù)雜的語(yǔ)言文化信息的傳遞和再現(xiàn)過(guò)程,是譯者將一種語(yǔ)言所傳遞的信息用另一種語(yǔ)言再現(xiàn)出來(lái)的跨文化交際行為和活動(dòng)。俄羅斯后現(xiàn)代作家創(chuàng)作出帶有“混雜—引文”特征的后現(xiàn)代小說(shuō)。這是一種跨文化、非線(xiàn)性、開(kāi)放性、多元化的文本。對(duì)俄羅斯后現(xiàn)代小說(shuō)的翻譯就是一種跨語(yǔ)際、跨文化的書(shū)寫(xiě)行為。而這種書(shū)寫(xiě)要求譯者具備一定的文學(xué)理論功底、儲(chǔ)備有關(guān)的文化知識(shí)、相應(yīng)的“語(yǔ)言能力”、較強(qiáng)的審美感受力和“文學(xué)能力”,并在正確地識(shí)別和理解(解碼)的基礎(chǔ)上,對(duì)原文進(jìn)行準(zhǔn)確地闡釋和表達(dá)(重新編碼)。解碼和重新編碼是翻譯過(guò)程的兩個(gè)階段,在這個(gè)過(guò)程中識(shí)別和理解、闡釋和表達(dá)都是一種翻譯行為。識(shí)別和理解既是翻譯活動(dòng)的必經(jīng)之路,也是譯者準(zhǔn)確闡釋和表達(dá)的前提。翻譯的目的就是要通過(guò)翻譯行為進(jìn)行跨語(yǔ)言、跨文化的信息交流和傳播。

“混雜—引文”是俄羅斯獨(dú)有的現(xiàn)象,被廣泛運(yùn)用在俄羅斯后現(xiàn)代主義作品的創(chuàng)作中(Скоропанова2000)。它以體裁種類(lèi)間雜、語(yǔ)言游戲、拼貼等跨文化文本的方式表現(xiàn)出來(lái),具有“互文性”特點(diǎn)。“混雜”(hybrid,гибрид)也可譯作“混合”或“雜合”。“引文”(quot,цитата)是結(jié)構(gòu)主義發(fā)展到早期的后結(jié)構(gòu)主義的結(jié)果,由此引出了“互文性”。巴赫金在研究拉伯雷和陀思妥耶夫斯基作品時(shí),分析作品中存在的混雜的多語(yǔ)現(xiàn)象,提倡一種文本的互動(dòng)理解,闡釋了同一部小說(shuō)中不同語(yǔ)言方式的共存交互作用,以及使用這種多元語(yǔ)言評(píng)價(jià)現(xiàn)實(shí)的不同方法的共存互動(dòng),即“多聲部”或“復(fù)調(diào)”現(xiàn)象,并以文學(xué)狂歡化的觀(guān)點(diǎn)支持對(duì)話(huà)理論。法國(guó)理論批評(píng)家克里斯蒂娃受俄國(guó)形式主義、巴赫金的對(duì)話(huà)概念與狂歡化理論的影響,從巴赫金的狂歡化概念中找到了在文學(xué)、人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)等領(lǐng)域間建立一種互文性理論的可能性,由此推導(dǎo)出“互文性”這一概念?？死锼沟偻拚J(rèn)為,作為任何文本的成文性在于同該文本之外的符號(hào)系統(tǒng)相關(guān)聯(lián),是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)換,在差異中形成自身的價(jià)值。隨后,法國(guó)理論批評(píng)家羅蘭•巴特又提出“主體之死”、“作者之死”、“讀者之死”的概念?？死锼沟偻蕖⒘_蘭•巴特等理論批評(píng)家認(rèn)為,任何藝術(shù)作品都受前經(jīng)典的影響,都會(huì)融入過(guò)去與現(xiàn)在的系統(tǒng),必然對(duì)過(guò)去和現(xiàn)在的文本發(fā)生作用,有前文本的痕跡。無(wú)論是吸收、肯定還是破壞、否定,文本總是與某個(gè)或某些前文本糾纏、交織在一起,形成一種互文性,或文本間性。

“互文性”旨在打破結(jié)構(gòu)主義文本的孤立和封閉性,具有開(kāi)放、動(dòng)態(tài)、多元、各種文化兼容的特點(diǎn),這為翻譯研究提供了理論依據(jù)。它將翻譯研究的對(duì)象從文本內(nèi)引向文本外,從跨文化和對(duì)話(huà)的角度對(duì)翻譯作品、翻譯主體、翻譯過(guò)程、翻譯行為和特征等進(jìn)行研究。譯者主體地位的突出,顯現(xiàn)了法國(guó)學(xué)者埃斯卡皮說(shuō)的“翻譯總是一種創(chuàng)造性的叛逆”(埃斯卡皮1987:137)、勒弗菲爾認(rèn)為的“翻譯是一種改寫(xiě)”(王寧2009:173)。譯者的翻譯行為,即翻譯的基本機(jī)制中的理解和詮釋,以及表現(xiàn)機(jī)制中的決策和表達(dá),彰顯了翻譯學(xué)的綜合性、科學(xué)性和藝術(shù)性。受巴赫金對(duì)話(huà)理論和狂歡化理論、以及西方后現(xiàn)代主義文化思潮的影響,俄羅斯后現(xiàn)代作家將這種“互文性”運(yùn)用在文學(xué)創(chuàng)作中,稱(chēng)其為“引文的文學(xué)”,或“混雜—引文”。“混雜—引文”體現(xiàn)了將文學(xué)置于文學(xué)之外的象征性語(yǔ)境中的互文性關(guān)系,是一種具有跨文化特點(diǎn)的文本。因此,對(duì)俄羅斯后現(xiàn)代小說(shuō)的翻譯實(shí)質(zhì)就是語(yǔ)際間的另一種二度書(shū)寫(xiě)行為,是跨文化文本的轉(zhuǎn)換,是一種識(shí)別和理解、闡釋和表達(dá)、交流和傳播的行為。識(shí)別和理解是闡釋和表達(dá)的翻譯活動(dòng)的前期準(zhǔn)備,也是翻譯活動(dòng)交流和傳播的前提,它們都是一種翻譯行為。在“原作者—原文—譯者(讀者)—譯文”這條跨語(yǔ)言、跨文化的交際互動(dòng)鏈上,譯者具有雙重身份,作為一名特殊的讀者,譯者只有在正確識(shí)別、理解和解讀原文、與原作者和原文交流和互動(dòng)的基礎(chǔ)上,才能更準(zhǔn)確地闡釋原文,忠實(shí)地傳遞出原文的信息,準(zhǔn)確地表達(dá)出原作者的創(chuàng)作主旨。在對(duì)俄羅斯后現(xiàn)代小說(shuō)的翻譯過(guò)程中,譯者首先要對(duì)俄羅斯后現(xiàn)代小說(shuō)的“互文性”關(guān)系、跨文化特質(zhì)、作者的創(chuàng)作意圖、以及后現(xiàn)代詩(shī)學(xué)特征熟悉和了解,為翻譯活動(dòng)的理解作前期準(zhǔn)備并進(jìn)行各種調(diào)研,以便獲得“一種自上而下的把握,一種閱讀前的語(yǔ)境準(zhǔn)備”(王東風(fēng)2009:22)。

俄羅斯后現(xiàn)代作家在小說(shuō)創(chuàng)作中以“混雜—引文”的跨文化文本建立了特別的文化地帶,如尤里•洛特曼(ЮрийЛотман)所說(shuō)的文化“符號(hào)域”(семиосфера),即多個(gè)文化符號(hào)體系的總和,建立了具有“根塊”①特點(diǎn)的跨文化模式。其中韋涅季科特•葉羅費(fèi)耶夫(ВенедиктЕрофеев)的小說(shuō)《從莫斯科到彼圖什基》(Москва—Петушки)就是一部由文化符號(hào)組成的“混雜—引文”文本。小說(shuō)以游記的形式寫(xiě)成,每個(gè)章節(jié)的標(biāo)題都是途徑的地名和站名,小說(shuō)中大量的引文、熟語(yǔ)形成了內(nèi)涵各種文化編碼的文本,構(gòu)成了后現(xiàn)代的“根塊”文本。小說(shuō)不僅引用《圣經(jīng)》故事、古希臘神話(huà)、俄羅斯民間故事等歷史文化典故,還引用了文學(xué)作品中的懺悔和游記形式,引用了各個(gè)時(shí)代的歷史文獻(xiàn)、教父的警句格言、俄國(guó)革命民主主義者的政論文、馬列經(jīng)典話(huà)語(yǔ)、蘇聯(lián)官方文化中各種政治宣傳性文字、口號(hào)標(biāo)語(yǔ)、現(xiàn)實(shí)生活話(huà)語(yǔ)等,這些引文在語(yǔ)言?xún)?nèi)層面和文本生產(chǎn)層面有了跨文化的符號(hào),構(gòu)成了多種文化符號(hào)融合在一起的跨文化文本。原作者在征引典故、再現(xiàn)神話(huà)原型的同時(shí),解構(gòu)和化用②了人物,其中既可見(jiàn)到對(duì)“亞伯拉罕遷居迦南”、“摩西出埃及”、“約伯記”等的模仿痕跡,又可見(jiàn)《新約》中有關(guān)基督耶穌“福音書(shū)”的影子。一切模仿痕跡和改寫(xiě)都消融在原作者“講述”和“顯示”的人物、情節(jié)的敘事戲仿里。這種“混雜—引文”雖然給譯者或讀者的理解和闡釋開(kāi)辟了廣闊的空間,提供了一個(gè)展示意義的開(kāi)放式、流動(dòng)性文本,但原文本中大量引語(yǔ)和典故的運(yùn)用增加了譯者或讀者閱讀、識(shí)別和理解的難度,特別是破壞性的模仿和改寫(xiě)甚至使“混雜—引文”成為“無(wú)法追溯來(lái)源的代碼”,增大了對(duì)原文本互文喻的破譯難度。如果譯者不了解引文和人物對(duì)話(huà)的文化背景,就很難理解作者的用意,也難以將原文的內(nèi)容準(zhǔn)確地翻譯出來(lái)。譯者要忠實(shí)而準(zhǔn)確地將原文敘事的信息挖掘、顯示出來(lái),首先要跳出語(yǔ)言和文本結(jié)構(gòu)層面的分析,從文化層面解讀原作者創(chuàng)作的意圖、戲仿《圣經(jīng)》的目的。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

原作者試圖從人類(lèi)文化根基開(kāi)始看待人生存的意義,通過(guò)戲仿《圣經(jīng)》講述的人類(lèi)發(fā)展史向讀者展示“一神論”、絕對(duì)權(quán)威的“上帝觀(guān)”③對(duì)人類(lèi)思想、行為影響至深的原因和過(guò)程,結(jié)合現(xiàn)實(shí)的黑暗從“原罪”的根子上更深刻而巧妙地剖析蘇聯(lián)一元意識(shí)形態(tài)、極權(quán)主義、絕對(duì)權(quán)威、唯一真理對(duì)個(gè)人行為、思想、心靈的影響乃至扼殺的整個(gè)過(guò)程。只有認(rèn)識(shí)到翻譯文本背后隱藏的對(duì)某種文化的質(zhì)疑,(即對(duì)當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)社會(huì)政治制度和歷史、小說(shuō)模式、以及價(jià)值層面上體現(xiàn)出的各種道德和追求的質(zhì)疑,這種質(zhì)疑既是對(duì)僵化概念式的文化思想和思維模式的挑戰(zhàn),又是對(duì)當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)主流意識(shí)形態(tài)和政治權(quán)威的解構(gòu)、否定和反抗,)譯者才能在更廣闊的文化視野中從事翻譯活動(dòng),明確翻譯態(tài)度和立場(chǎng),才能將原作者解構(gòu)、否定和顛覆思維方式的權(quán)威性、理性的絕對(duì)主義的創(chuàng)作理念準(zhǔn)確地挖掘、轉(zhuǎn)述出來(lái),將原文解構(gòu)“為何好人命運(yùn)多舛?”、“人的生存意義和價(jià)值何在?”的道德說(shuō)教性寓言的戲仿內(nèi)容顯現(xiàn)出來(lái),以達(dá)到與原作者和原文本信息“動(dòng)態(tài)對(duì)等翻譯”(廖七一2006:87)的“審美”互動(dòng)。

小說(shuō)《從莫斯科到彼圖什基》的主人公維涅奇卡(Венечка)與醉鬼們?cè)谲?chē)廂里的聊天、對(duì)話(huà),從俄羅斯音樂(lè)家、藝術(shù)家,到作家、社會(huì)活動(dòng)家,從俄羅斯歌劇、文學(xué)藝術(shù)到西方哲學(xué)、世界文學(xué)藝術(shù)等,涉及范圍頗廣。原作者將“我與我”、“我與你”、“我與他”的對(duì)話(huà)形成的互文關(guān)系作為文本書(shū)寫(xiě)的一種策略,這種互文對(duì)話(huà)里包含著許多文化寓意,顯現(xiàn)了語(yǔ)言、文學(xué)和文化的雜合功能,即語(yǔ)言指涉意義和特定文化描述意義的功能。這些“互文性”的文化隱喻既要求譯者(或讀者)具有熟悉文本語(yǔ)言指涉“意義”的“語(yǔ)言能力”,又要求譯者熟悉特定文化和文本描寫(xiě)系統(tǒng),即要求讀者在轉(zhuǎn)譯文本、解釋文本“意義”符號(hào)、破譯文學(xué)文本意義時(shí),譯者與原作者一樣置身于各種對(duì)話(huà)中,運(yùn)用譯者儲(chǔ)備的文化知識(shí)和經(jīng)驗(yàn),調(diào)動(dòng)譯者的審美感受力和描寫(xiě)的“文學(xué)能力”,這樣,闡釋和表達(dá)才能準(zhǔn)確、忠實(shí)和順暢。俄羅斯后現(xiàn)代小說(shuō)還體現(xiàn)了文本之間復(fù)雜的內(nèi)在交互關(guān)系,消解了傳統(tǒng)文本、文本結(jié)構(gòu)、文本意義和作者,導(dǎo)致“作者之死”、“文本之死”。作者不再是原創(chuàng)者,他的寫(xiě)作只是在無(wú)數(shù)個(gè)互文交織體上對(duì)前文本回收、位移、改造、修正和重組,傳統(tǒng)意義上可謂作者“死亡”。這種隱藏著無(wú)數(shù)個(gè)互文織體的文本,既期待著讀者的閱讀、理解和闡釋,又期待著譯者和譯文讀者的閱讀、理解和闡釋。譯者的主體地位得以顯現(xiàn),他不僅是閱讀者,還是文本的闡釋者、創(chuàng)造者,甚至就是文本本身。譯者閱讀文本、闡釋文本、翻譯文本都是在理解的過(guò)程中完成的,正如喬治•斯坦納所說(shuō),“翻譯是理解的過(guò)程”(廖七一2006:136)。弗拉基米爾•索羅金(ВладимирСорокин)的小說(shuō)《羅曼》(Роман)引用了19世紀(jì)俄羅斯經(jīng)典作品的情節(jié)、人物和作家的創(chuàng)作風(fēng)格。

作者既借用屠格涅夫式的愛(ài)情和風(fēng)景描寫(xiě)、岡察洛夫筆下的鄉(xiāng)村生活細(xì)節(jié)描寫(xiě),又借用契訶夫筆下的知識(shí)分子的苦悶、布寧小說(shuō)中的貴族莊園描寫(xiě)等,這些經(jīng)過(guò)改造的情節(jié)的描述形成了一種肯定的內(nèi)在互文關(guān)系。而勇敢、堅(jiān)定、道德完美的男主人公羅曼(Роман)和圣潔的女主人公塔季揚(yáng)娜(Татьяна)是對(duì)陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中的“罪犯”拉斯科爾尼科夫和普希金《葉夫蓋尼•奧涅金》中的塔季揚(yáng)娜形象的改寫(xiě),是對(duì)他們的戲弄,這個(gè)戲弄又顯露出小說(shuō)否定的互文關(guān)系。由肯定和否定形成的內(nèi)在的互文關(guān)系就是對(duì)小說(shuō)這一形式和敘述本身進(jìn)行的反思、解構(gòu)和顛覆。面對(duì)這樣復(fù)雜的“混雜—引文”,譯者既要熟悉原作者引用的前文本的內(nèi)容、情節(jié)和人物,又要了解內(nèi)在互文中每個(gè)被借用的作家的風(fēng)格,理解原作者是如何對(duì)前文本再現(xiàn)、位移、修正和重組。在翻譯的理解過(guò)程中,譯者解讀原作者如何為自己創(chuàng)造“兇殺”、“死亡”情節(jié)的想象力開(kāi)辟空間,在譯文中以“異化”中的“直譯”完全保留和再現(xiàn)主人公羅曼野蠻、荒誕的殺人行為,而在翻譯的表達(dá)過(guò)程中以“歸化”中的“意譯”闡釋“混雜—引文”文本壓抑前文本的崇高,并將原文本崇高變成低級(jí)的、毫無(wú)意義的死亡儀式的“解構(gòu)”主旨轉(zhuǎn)譯出來(lái)。

俄羅斯后現(xiàn)代小說(shuō)既有高雅的詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇文學(xué)語(yǔ)言,又有低俗的描寫(xiě)、罵人話(huà)、官腔,高雅的談吐和庸俗的語(yǔ)言、行為混合在一起,顯示了文本的間雜性,構(gòu)成了多重的反諷。翻譯的任務(wù)就是在這種差異性、多樣性和多元性的語(yǔ)言和文化的轉(zhuǎn)換中準(zhǔn)確地將文本的間雜性和多重意義傳遞出來(lái),根據(jù)譯入語(yǔ)接受的文化語(yǔ)境,對(duì)小說(shuō)中的各種敘事話(huà)語(yǔ)變通、轉(zhuǎn)換,即保留原文人物對(duì)話(huà)構(gòu)成的敘事內(nèi)容,壓縮、增減類(lèi)似精神分裂者使用的超現(xiàn)實(shí)敘事話(huà)語(yǔ),同時(shí)也沒(méi)有破壞原文的跨體裁的反諷話(huà)語(yǔ)的后現(xiàn)代風(fēng)格。

3.跨文化“混雜—引文”的表現(xiàn)方式與翻譯轉(zhuǎn)換策略和翻譯方法

俄羅斯后現(xiàn)代小說(shuō)是一種跨文化的“混雜—引文”,它以體裁種類(lèi)間雜、語(yǔ)言游戲和拼貼的方式表現(xiàn)出來(lái),展示了俄羅斯后現(xiàn)代作家文化對(duì)抗解構(gòu)和重構(gòu)的策略,呈現(xiàn)出非線(xiàn)性、不確定性、片斷性、對(duì)話(huà)性和多元化等后現(xiàn)代小說(shuō)的詩(shī)學(xué)特征(溫玉霞2010:69-73)。俄羅斯后現(xiàn)代小說(shuō)的“互文性”引起譯者(或讀者)從文化角度理解和闡釋的欲望。從這個(gè)角度論,對(duì)俄羅斯后現(xiàn)代小說(shuō)的翻譯活動(dòng)不僅是一種跨語(yǔ)際的語(yǔ)言文字的轉(zhuǎn)換,也是對(duì)跨文化文本的理解和闡釋、再現(xiàn)和表達(dá)、交流和傳播,即語(yǔ)言和文化信息在轉(zhuǎn)換過(guò)程中譯者與原作者和原文內(nèi)在意義共鳴互動(dòng)。這種翻譯展示的“不僅是語(yǔ)言文字層面上的意義轉(zhuǎn)述,同時(shí)也是文化層面上的文化闡釋和再現(xiàn)”(王寧2009:34)。德里達(dá)主張用“轉(zhuǎn)換”替代翻譯,主張把翻譯看成是“一種語(yǔ)言向另一種語(yǔ)言、一個(gè)文本向另一個(gè)文本的轉(zhuǎn)換”(廖七一2006:78)。正是俄羅斯后現(xiàn)代小說(shuō)翻譯中的跨文化文本功能的轉(zhuǎn)換和翻譯交際目的所需,決定了翻譯過(guò)程中的翻譯策略———“轉(zhuǎn)換”。從宏觀(guān)上看,翻譯轉(zhuǎn)換策略是對(duì)文本的文化闡釋和再現(xiàn),從微觀(guān)上論,翻譯轉(zhuǎn)換策略就是對(duì)文本翻譯的具體操作和方法。因此,本論文探討的翻譯轉(zhuǎn)換策略既是對(duì)俄羅斯后現(xiàn)代小說(shuō)文化價(jià)值取向的翻譯,又是其語(yǔ)言和文化信息轉(zhuǎn)換的具體翻譯操作,更是對(duì)跨文化“混雜—引文”詩(shī)學(xué)特征中表現(xiàn)方式的體裁種類(lèi)間雜、語(yǔ)言游戲和拼貼的具體應(yīng)對(duì),或者說(shuō),是一種對(duì)策、方法或技巧。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

3.1體裁種類(lèi)間雜與翻譯“增值”

俄羅斯后現(xiàn)代作家超越藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的界限,超越各文學(xué)體裁之間的界限,超越各類(lèi)藝術(shù)傳統(tǒng)的界限,模糊和衍化了文學(xué)藝術(shù)邊界。在他們的小說(shuō)中以事實(shí)與虛幻結(jié)合,科幻與虛構(gòu)結(jié)合,神話(huà)與虛構(gòu)結(jié)合,小說(shuō)與詩(shī)歌、戲劇、書(shū)信結(jié)合,小說(shuō)與非小說(shuō)形式結(jié)合,高雅文化與通俗藝術(shù)結(jié)合,小說(shuō)與音樂(lè)、繪畫(huà)、多媒體等結(jié)合,形成了跨體裁、多意義、開(kāi)放性、多元化的體裁種類(lèi)混雜的文本。這種文本意義多重,意義難以確定,因?yàn)槲谋静皇枪潭ê头忾]的,而是一個(gè)全面開(kāi)放的不完整的系統(tǒng)。創(chuàng)作理念的復(fù)雜性、文本意義的開(kāi)放性、形象的多義性、語(yǔ)言表達(dá)的不確定性等給譯者或讀者提供了理解、闡釋和創(chuàng)造的開(kāi)放空間。在翻譯過(guò)程中譯者可以從多個(gè)角度理解、闡釋原文,以德里達(dá)所謂的“嫁接”方式,在“延異”和“痕跡”中尋找文本的多重意義,將翻譯行為變成一種“增值”、“增添”和“播撒”,將那些不在場(chǎng)或語(yǔ)言中被丟失的、遭壓抑的信息傳遞出來(lái),進(jìn)行多意義的選擇、刪除和補(bǔ)充,在破譯蘊(yùn)涵其中的多重含義中進(jìn)行語(yǔ)言轉(zhuǎn)換。韋•葉羅費(fèi)耶夫的小說(shuō)《從莫斯科到彼圖什基》是一部文化百科全書(shū)式的跨體裁小說(shuō),既包括神話(huà)、史傳、小說(shuō),又包括抒情詩(shī)、戲劇等,是集智慧文學(xué)、先知文學(xué)、啟示文學(xué)于一體的體裁種類(lèi)混雜的文學(xué)讀本,具有多意義、不確定性、開(kāi)放性和多樣性的特征。在翻譯過(guò)程中,譯者以“異化”的方法保留原作中的“我與我”、“我與他”的復(fù)調(diào)對(duì)話(huà)內(nèi)容,保留原作者以哲學(xué)筆記談?wù)撜軐W(xué)家,以回憶錄談?wù)摳锩鼩v史人物,以詩(shī)體小說(shuō)談?wù)摳璧?、普希金、屠格涅夫的?ài)情小說(shuō),以偵探小說(shuō)的手法尋找裝酒的手提箱,從回憶歷史上沙皇戈杜諾夫殺死王子的歷史事件聯(lián)想普希金創(chuàng)作的《鮑里斯•戈杜諾夫》話(huà)劇,以契訶夫的短篇小說(shuō)來(lái)談?wù)摻值赖拿?以酒的配方談?wù)搶?duì)人生的看法等。然而,原文在引用民間文學(xué)、經(jīng)典作品、官方報(bào)紙宣傳語(yǔ)中糅合俄羅斯著名哲學(xué)家、心理學(xué)家和文學(xué)家的格言、名句等“痕跡”中,進(jìn)行了改寫(xiě),譯者以意義“增殖”的方法填補(bǔ)各引文間留下的意義空缺,從主人公對(duì)“引文”評(píng)論中以“注解”和“闡釋”方式傳遞出原作者對(duì)一元真理的懷疑、否定和批判的思想。譯者以主人公的雞尾酒配方作為文化轉(zhuǎn)換的“增值”對(duì)象,對(duì)配方的組成元素一一“增注”或進(jìn)行闡釋,在闡釋中破譯配方隱含的“重構(gòu)”意義,即原作者建立一個(gè)自由、公開(kāi)的和諧世界的愿望,將“重構(gòu)”的創(chuàng)作主旨翻譯出來(lái)。索羅金的長(zhǎng)篇小說(shuō)《藍(lán)油脂》(Голубоесало)是詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇等體裁種類(lèi)間雜的文本。從西伯利亞實(shí)驗(yàn)室的研究人員的日記開(kāi)始,敘述者話(huà)語(yǔ)由觀(guān)察克隆人生成的過(guò)程轉(zhuǎn)為克隆小說(shuō)家、詩(shī)人、戲劇家及其作品的話(huà)語(yǔ),出現(xiàn)了詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)各種體裁種類(lèi)混雜的敘述話(huà)語(yǔ)。同時(shí),小說(shuō)的敘述者又承續(xù)、發(fā)揮著雙語(yǔ)詞典闡釋的功能,在俄語(yǔ)敘事中加入了漢語(yǔ)—俄語(yǔ)音譯、未來(lái)語(yǔ)、地方方言、法語(yǔ)和德語(yǔ)詞典,多語(yǔ)言擴(kuò)展了跨體裁的空間,使小說(shuō)文本成為種類(lèi)間雜的多變體,也成為一種跨體裁的藝術(shù)創(chuàng)作,具有時(shí)空不確定性、敘事非線(xiàn)性、結(jié)構(gòu)片斷性、體裁合成性的特征。面對(duì)這樣一個(gè)多語(yǔ)言、多文體的“混雜—引文”,譯者在譯文中要以“套盒”效應(yīng)保留原作中的文本套文本的文體綜合形式,以“誤讀的誤譯”將被克隆的作家的新作缺少章節(jié)間的過(guò)渡,以及被篡改了的作品名稱(chēng)、人物臺(tái)詞、時(shí)間、地點(diǎn)等信息轉(zhuǎn)換出來(lái),以便保留原文的“混雜—引文”風(fēng)格。在翻譯過(guò)程中,以“異化”的方法保留原文中的漢語(yǔ)—俄語(yǔ)音譯、未來(lái)語(yǔ)、地方方言、法語(yǔ)和德語(yǔ)的多語(yǔ)現(xiàn)象,并采取補(bǔ)償措施,如用括號(hào)中的解釋性成分或注腳等方式,使譯文保留原文多語(yǔ)混雜的特色。譯者在文類(lèi)轉(zhuǎn)換、游移、交錯(cuò)、合成的過(guò)程中以“增殖”、“增添”的轉(zhuǎn)換方法,將原文所敘述的情節(jié)毫無(wú)關(guān)系的那些模擬的小說(shuō)、戲劇、詩(shī)歌、學(xué)術(shù)味十足、用語(yǔ)莊重的試驗(yàn)配方和菜單所隱含的多重意義傳遞出來(lái),以保留原文的“解構(gòu)”特征。

3.2語(yǔ)言游戲與翻譯對(duì)策

蘇聯(lián)學(xué)者鮑里斯•格羅伊斯(БорисГройс)說(shuō),“任何語(yǔ)言,包括藝術(shù)語(yǔ)言,都只是我們潛意識(shí)的形式,基本不受最終記述的控制:不是我們?cè)谥湔Z(yǔ)言,而是語(yǔ)言在支配我們”(Гройс1993:8)。俄羅斯后現(xiàn)代作家追求語(yǔ)言的差異性和多元化,運(yùn)用語(yǔ)言游戲及其相互之間不可化約性對(duì)抗傳統(tǒng)社會(huì)尋求統(tǒng)一性和同一性的力量,創(chuàng)造出多語(yǔ)混雜的文本,在“世界如文本”的游戲中顯現(xiàn)文本意義的多樣性、異質(zhì)性和多元性。譯者要將這樣不確定的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)行信息轉(zhuǎn)換,分析、調(diào)整原文中各種“異質(zhì)材料組合”,將原文中雜亂無(wú)章、毫無(wú)關(guān)聯(lián)的多語(yǔ)成分重新整合,根據(jù)目的語(yǔ)(譯入語(yǔ))接受的語(yǔ)境,采用相應(yīng)的翻譯對(duì)策,有選擇性地對(duì)文本的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)進(jìn)行調(diào)整,對(duì)重復(fù)的句子和語(yǔ)篇進(jìn)行簡(jiǎn)化、壓縮、增減或刪除,并盡可能地揭示文本隱含的許多可能的意義、隱藏的程式及文本的潛意識(shí)面。語(yǔ)言游戲展示了俄羅斯后現(xiàn)代小說(shuō)的話(huà)語(yǔ)特征———語(yǔ)言、文學(xué)和文化的雜合。俄羅斯后現(xiàn)代作家通過(guò)語(yǔ)言游戲表達(dá)其“解構(gòu)”主旨。后現(xiàn)代小說(shuō)的語(yǔ)言游戲使得文本的意義多重、不確定,結(jié)構(gòu)不完整。在德里達(dá)看來(lái),任何對(duì)原文的理解和闡釋的翻譯行為都不能窮盡其可能的意義。譯者面對(duì)的是句法不規(guī)范、語(yǔ)義不一致、句子中斷或語(yǔ)句連續(xù)不斷、無(wú)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的語(yǔ)篇和段落、字句重復(fù)、任意分行、字謎游戲等組成不連貫、碎片性和開(kāi)放性的游戲文本。以后現(xiàn)代作家索羅金為代表,在他的作品中,混雜和引用了諸多的語(yǔ)言游戲和符號(hào)游戲,幾頁(yè)里玩弄不成語(yǔ)句的“a”字母重復(fù)組合,用字母組合拼貼成毫無(wú)意義的新詞,甚至干脆出現(xiàn)連續(xù)的空白頁(yè),或是連篇重復(fù)一個(gè)字母,或用一個(gè)不斷重復(fù)的詞或詞中的字母拖延的“結(jié)巴語(yǔ)”,這些顛三倒四、毫無(wú)邏輯的病句類(lèi)似精神病患者語(yǔ)言,恰恰表現(xiàn)了文本的不連貫性、隨意性,保留了語(yǔ)言和文化的差異,以及原創(chuàng)作的后現(xiàn)代風(fēng)格。如短篇小說(shuō)《達(dá)華一月》(МесяцвДахау),每個(gè)篇章、段落以頂格開(kāi)始、無(wú)標(biāo)點(diǎn)符號(hào),以俄文元音字母“а”、“о”、“е”與輔音字母組合的故弄玄虛的文字游戲、甚至是空白和無(wú)內(nèi)容的片段、由“ненадо”文字游戲組合的金字塔圖案和倒三角圖案。這無(wú)疑增加了譯者的理解和解讀、闡釋和表達(dá)的難度,也是對(duì)譯者翻譯能力的一種挑戰(zhàn)。翻譯是語(yǔ)言間和文化間差異的調(diào)和,在這種差異調(diào)和中,譯者可根據(jù)目的語(yǔ)的語(yǔ)言和文化接受語(yǔ)境,以符合目的語(yǔ)文化的規(guī)范和禁忌、倫理道德和意識(shí)形態(tài),對(duì)原文本中多篇幅的空白頁(yè)碼的文字游戲進(jìn)行解碼,在解讀過(guò)程中,以文化信息的“刪減”或“增值”,對(duì)毫無(wú)意義的文字游戲進(jìn)行刪除,或?qū)ξ谋倦[藏的信息空缺進(jìn)行增補(bǔ),對(duì)原文被重復(fù)字母斷裂之處進(jìn)行修復(fù),將重復(fù)語(yǔ)句壓縮,將其內(nèi)涵的多重意義破譯出來(lái),在信息轉(zhuǎn)換中以“歸化”的翻譯策略對(duì)原文進(jìn)行改譯。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

3.3拼貼與翻譯“連貫”

俄羅斯后現(xiàn)代作家運(yùn)用時(shí)間上的“精神分裂癥”或句法上的“符號(hào)鏈條的斷裂”(拉康語(yǔ)),將各種典故、引文、外來(lái)表達(dá)法等拼貼在一起,以“夢(mèng)中套夢(mèng)”、“小說(shuō)套小說(shuō)”等“套盒”形式展示由謊言、混亂和虛像構(gòu)成的現(xiàn)實(shí),顛覆了傳統(tǒng)文學(xué)的線(xiàn)性敘事模式,打破了傳統(tǒng)小說(shuō)凝固的形式結(jié)構(gòu),創(chuàng)造出了時(shí)序交錯(cuò)、空間不定、片斷性和非線(xiàn)性的拼貼文本。翻譯操作既是語(yǔ)言的操作過(guò)程,又是信息的傳遞過(guò)程,即對(duì)不同編碼符號(hào)的解碼和重新編碼的過(guò)程。在這個(gè)解碼和編碼的翻譯過(guò)程中,譯者的“連貫”對(duì)具有拼貼特點(diǎn)的后現(xiàn)代小說(shuō)的翻譯活動(dòng)起著決定的作用,它既是對(duì)原文正確性的理解和解讀,又是對(duì)原文忠實(shí)和順暢的表達(dá)。俄羅斯后現(xiàn)代主義代表性作家維克托•佩列文(ВикторПелевин)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《恰巴耶夫和普斯托塔》(ЧапаевиПустота),完全是由夢(mèng)幻穿插、組合、拼接的一副后現(xiàn)代文化圖景。原作者在“與文本游戲”和“與讀者游戲”的文本中留下了空白和缺環(huán),等待讀者去彌補(bǔ)和填充,對(duì)原文的編碼進(jìn)行解碼和重新編碼成為翻譯的主要任務(wù)。原文本的不連貫性、隨意性、顛覆性的改寫(xiě)和顛三倒四的拼貼打破了譯者(或讀者)常規(guī)的閱讀心理和習(xí)慣,譯者也游蕩在原文本的主人公彼得的兩大夢(mèng)幻記錄中:一個(gè)夢(mèng)是十月革命后不久、國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的恰巴耶夫部隊(duì),一個(gè)夢(mèng)是蘇聯(lián)解體后不久的莫斯科一家精神病院。翻譯“連貫”指譯者的正確和準(zhǔn)確的理解、忠實(shí)和順暢的表達(dá)。面對(duì)這種由兩大時(shí)空大敘事和各種夢(mèng)幻小敘事拼貼而成的文本,作為特殊身份的譯者,“連貫”的解讀首先就是要理清拼貼文本的非線(xiàn)性結(jié)構(gòu),可將原文的時(shí)間和空間的跳躍適當(dāng)調(diào)整,理順原文本敘事結(jié)構(gòu),分析主人公彼得的往來(lái)穿梭的夢(mèng)幻情節(jié)以及夢(mèng)幻中的夢(mèng)囈,其意識(shí)的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)與周?chē)庠诂F(xiàn)實(shí)世界的交織構(gòu)成了兩個(gè)時(shí)空層面上的敘述。其次,要對(duì)大敘事和小敘事夢(mèng)幻穿插構(gòu)建的文本結(jié)構(gòu)的“空”進(jìn)行正確的解讀,整個(gè)小說(shuō)始終在表達(dá)一個(gè)“虛空”的思想,即由生命意識(shí)的“虛空”和精神狀態(tài)的“虛無(wú)”主題拼貼而成的文本。也許出于此考慮,上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)鄭體武教授將該小說(shuō)書(shū)名翻譯成《夏伯陽(yáng)與虛空》。最后,譯者在詳細(xì)分析、正確“連貫”解讀、準(zhǔn)確把握原文信息內(nèi)容的基礎(chǔ)上,進(jìn)入翻譯的“連貫”表達(dá)階段,即用目的語(yǔ)的順暢語(yǔ)言將原文信息轉(zhuǎn)譯出來(lái),盡可能完整地保留原文本中的后現(xiàn)代文化圖景,將原文本“空”表現(xiàn)的蘇聯(lián)解體后社會(huì)失衡、倫理失衡導(dǎo)致普遍精神危機(jī)的內(nèi)涵忠實(shí)而順暢地表達(dá)出來(lái)。

現(xiàn)代小說(shuō)范文第2篇

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代小說(shuō)；金錢(qián)；文學(xué)價(jià)值

一、中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中對(duì)金錢(qián)書(shū)寫(xiě)反映出文學(xué)價(jià)值的一種取向

在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中有很多的書(shū)寫(xiě)金錢(qián)方面的內(nèi)容。這是文學(xué)作品中表現(xiàn)出的金錢(qián)意識(shí)。這種意識(shí)的出現(xiàn)是在社會(huì)經(jīng)濟(jì)經(jīng)歷了改革變化的情況下不斷變化發(fā)展起來(lái)的。以往的很多小說(shuō)中都是非常排斥這種小說(shuō)的價(jià)值取向的，甚至沒(méi)有出現(xiàn)必要的金錢(qián)書(shū)寫(xiě)。這反映出我們時(shí)代在進(jìn)步的過(guò)程中重新對(duì)金錢(qián)意識(shí)進(jìn)行探討，希望能夠以更科學(xué)的態(tài)度來(lái)表現(xiàn)金錢(qián)是能夠在被合理、健康地運(yùn)用的，而不是一味地批判現(xiàn)實(shí)生活中的拜金主義?！啊鋵?shí)在這種文學(xué)現(xiàn)象的背后實(shí)際是在探討金錢(qián)在社會(huì)中的一個(gè)合理的取向問(wèn)題。在我們想現(xiàn)實(shí)社會(huì)中是和金錢(qián)離不開(kāi)的。作為商品交換中的重要條件，金錢(qián)的發(fā)展是順應(yīng)了商品經(jīng)濟(jì)的規(guī)律的。金錢(qián)作為商品，在其身上也凝結(jié)了人類(lèi)的一般勞動(dòng)，是具有價(jià)值的。但是更多的時(shí)候，由于在社會(huì)中充斥著權(quán)錢(qián)交易的買(mǎi)賣(mài)，拜金主義的價(jià)值取向，很多的人沒(méi)有能夠以一種客觀(guān)的態(tài)度來(lái)審視這個(gè)金錢(qián)在社會(huì)中的真正的地位。中國(guó)現(xiàn)代文壇上王朔現(xiàn)象的出現(xiàn)就反映出市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的給文學(xué)帶來(lái)的新動(dòng)力，而商業(yè)文化對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作也顯示出了很大的影響。王朔創(chuàng)作的小說(shuō)是在中國(guó)改革開(kāi)放的背景下出現(xiàn)的，具有極強(qiáng)的時(shí)代性和文化性。這主要因?yàn)橥ㄟ^(guò)改革開(kāi)放，人們打開(kāi)了觀(guān)察世界的大門(mén)，透過(guò)這扇門(mén)，人們發(fā)現(xiàn)商品化浪潮下的社會(huì)具有如此之大的震撼力。王朔在很多小說(shuō)創(chuàng)作中都表現(xiàn)出一種后現(xiàn)代主義的價(jià)值取向。這種文學(xué)價(jià)值的最大特點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)社會(huì)效用和滿(mǎn)足廣大消費(fèi)者的需求

二、中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中書(shū)寫(xiě)金錢(qián)的主要特征

中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中出現(xiàn)一些對(duì)金錢(qián)的書(shū)寫(xiě)內(nèi)容，它們?cè)诤芏喾矫媸怯泻艽蟮南嗨菩缘?。它們不是單純地停留在?duì)金錢(qián)問(wèn)題上的表達(dá)，而是將金錢(qián)和其他的社會(huì)因素結(jié)合起來(lái)，呈現(xiàn)出了一個(gè)個(gè)精彩的故事。中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中書(shū)寫(xiě)金錢(qián)的主要特征表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1、在現(xiàn)代小說(shuō)中書(shū)寫(xiě)金錢(qián)時(shí)往往以一條軸心展開(kāi)。我們的現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活是由很多不同層面上的因素組合而成的，包括經(jīng)濟(jì)因素、政治因素、文化因素和歷史因素等等，其中起決定性作用的往往是經(jīng)濟(jì)因素。但是不可忽視的一個(gè)問(wèn)題就是，這些因素也會(huì)在某種程度上起到相互影響的作用。在政治領(lǐng)域中掌權(quán)的人可能會(huì)向經(jīng)濟(jì)方面靠攏，一些人利用自己手中的權(quán)力進(jìn)行金錢(qián)交易。很多的非法活動(dòng)就是圍繞著金錢(qián)這個(gè)軸心展開(kāi)的。小說(shuō)中既有正面人物在金錢(qián)的誘惑面前表現(xiàn)出的正直和磊落，也有反面人物在其中演繹的爾虞我詐的光怪陸離景象，呈現(xiàn)出了一個(gè)權(quán)力泛化、物欲橫流的社會(huì)生態(tài)中各色各樣的人物。鐘道新在他的很多作品里就有對(duì)這種現(xiàn)象的很深刻的描述。他的很多小說(shuō)都把視角放在都市生活中，以一個(gè)嚴(yán)肅的觀(guān)察者的身份來(lái)解讀這種權(quán)錢(qián)之間的交換關(guān)系?！稒?quán)利的界面》描寫(xiě)了在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中，商界和政界之間的糾葛。其中深度刻畫(huà)了商界和政界之間的那種以金錢(qián)為紐帶的勾結(jié)生活。通過(guò)故事中的人物對(duì)金錢(qián)價(jià)值的判斷展示出作者的金錢(qián)價(jià)值觀(guān)。這一類(lèi)故事的線(xiàn)索是紛繁復(fù)雜的，整個(gè)故事中的人物之間的沖突也是顯而易見(jiàn)的。但是不難看出始終是按照金錢(qián)的軸心來(lái)展開(kāi)的。

2、在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中對(duì)金錢(qián)的書(shū)寫(xiě)拓開(kāi)了對(duì)金錢(qián)的認(rèn)識(shí)邊界。傳統(tǒng)的社會(huì)觀(guān)念中對(duì)金錢(qián)存在很大的偏見(jiàn)，在小說(shuō)中的很多作品是以清高、友情和愛(ài)情為價(jià)值標(biāo)尺來(lái)衡量的。在這種情況之下，很多的人習(xí)慣忽視對(duì)金錢(qián)層面上的關(guān)注。但是在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的故事中，很多的作家站在一個(gè)整體的高度上來(lái)講訴整個(gè)社會(huì)發(fā)展的重要?dú)v程。這種著重了歷史的敘述是對(duì)既有文學(xué)價(jià)值觀(guān)的一種突破。很多的人開(kāi)始以一種真正客觀(guān)的態(tài)度去認(rèn)識(shí)金錢(qián)在社會(huì)中的重要作用。在很大程度上，他們也能夠接受金錢(qián)作為衡量人類(lèi)物質(zhì)文明的發(fā)展程度的重要標(biāo)尺。他們能夠認(rèn)識(shí)到社會(huì)精神文明的建設(shè)是要建立在繁榮地物質(zhì)條件之上的。金錢(qián)的在社會(huì)中影響顯然不再是一切罪惡的根源。它拓展了人們對(duì)金錢(qián)的認(rèn)識(shí)邊界。這一點(diǎn)可以從一部比較有影響力的商界小說(shuō)中看出來(lái)。《商界》是逆轉(zhuǎn)人們對(duì)金錢(qián)罪惡論的觀(guān)點(diǎn)的一部重要的作品。它在其中展示的是，由于社會(huì)長(zhǎng)時(shí)間處于抑制資本發(fā)展的狀態(tài)，很大的中國(guó)人的發(fā)財(cái)欲望沉寂了太久。在一夜的改革春風(fēng)吹過(guò)之后，人們開(kāi)始暢想金錢(qián)的夢(mèng)想。這些對(duì)金錢(qián)思想上的轉(zhuǎn)變可以通過(guò)三個(gè)公司的經(jīng)營(yíng)管理上的得失看出來(lái)。它反映了金錢(qián)在現(xiàn)實(shí)中對(duì)社會(huì)生產(chǎn)力的重要推動(dòng)作用。

3、中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中書(shū)寫(xiě)金錢(qián)中存在個(gè)體情感本能的缺失的困局。在一些小說(shuō)作品中極力書(shū)寫(xiě)金錢(qián)支配生活，金錢(qián)對(duì)社會(huì)的推動(dòng)作用過(guò)程中，小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)給予了很大的關(guān)懷。但是面對(duì)劇烈的社會(huì)變化，社會(huì)生活中的人或多或少還存在著一種難以適應(yīng)的狀態(tài)。一方面從現(xiàn)實(shí)層面上接受了當(dāng)前社會(huì)的繁榮地物質(zhì)生活，但是在個(gè)人情感上還是處在一種渴望生活更加單純的愿望上。很多小說(shuō)也沒(méi)有刻意去回避這個(gè)問(wèn)題，在小說(shuō)的描寫(xiě)中能夠看到個(gè)體在情感上出現(xiàn)了本能缺少的困局。以婚姻觀(guān)念的描寫(xiě)為例，在很多對(duì)金錢(qián)書(shū)寫(xiě)的小說(shuō)中，透露出了這樣的一種傾向，借助作品中的人物的口氣來(lái)談?wù)摶橐觯骸敖Y(jié)婚不過(guò)是為了共同目的來(lái)達(dá)成的一種關(guān)系?！边@種觀(guān)點(diǎn)中，人物的個(gè)人情感需求被置空了，人和人之間是鮮明的利益交往關(guān)系，所有的一切是建立在一種有利可圖的基礎(chǔ)上的。在這一類(lèi)作品中，人文主義倡導(dǎo)的一種情感上的自由變得扭曲了，作品中的人物出現(xiàn)了思想單一、感情枯竭，甚至親情和愛(ài)情都不過(guò)是經(jīng)濟(jì)關(guān)系而已。人無(wú)法面對(duì)自己的情感存在，受到巨大的金錢(qián)壓力，表現(xiàn)出了一種困局狀態(tài)。

三、反思中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)書(shū)寫(xiě)金錢(qián)的創(chuàng)作理念

現(xiàn)代小說(shuō)范文第3篇

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代；敘述模式；敘事話(huà)語(yǔ)

美國(guó)后現(xiàn)代派的小說(shuō)家善于運(yùn)用不確定的語(yǔ)言系統(tǒng)，構(gòu)建一個(gè)虛假的世界，以揭示現(xiàn)實(shí)世界的混亂，瘋狂和零散性。20世紀(jì)60年代，兩次世界大戰(zhàn)不僅使歐洲人產(chǎn)生不確定性和死亡將近的感覺(jué)，這種悲觀(guān)情緒還在美國(guó)大陸蔓延，反文化運(yùn)動(dòng)崛起，傳統(tǒng)價(jià)值觀(guān)念受到質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，而此時(shí)的美國(guó)作家們感到他們的追求和理想的破滅，發(fā)展在這個(gè)后現(xiàn)代社會(huì)的美國(guó)小說(shuō)將不可避免在語(yǔ)言層面受這種思潮的影響，由于后現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作形式和意義的解體，小說(shuō)的話(huà)語(yǔ)也受到關(guān)注。這種絕望的精神在文學(xué)作品中得到充分的體現(xiàn)。

伊哈布·哈桑在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折》里則系統(tǒng)地剖析了文學(xué)史上后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義的區(qū)別。他強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代主義的兩個(gè)基本構(gòu)成原則：不確定性和內(nèi)在性。在他看來(lái)，寫(xiě)作消失了內(nèi)容，轉(zhuǎn)向中立性，即所謂的“零度寫(xiě)作”，換句話(huà)說(shuō)，寫(xiě)作轉(zhuǎn)向了它自身。作家把語(yǔ)言結(jié)構(gòu)當(dāng)做他們?yōu)樗麨榈念I(lǐng)地，在形式上花樣翻新，作家的創(chuàng)作和讀者的閱讀都是為了分享創(chuàng)作帶來(lái)的歡愉，是一種表演，操作。本文力圖展現(xiàn)美國(guó)后現(xiàn)代小說(shuō)話(huà)語(yǔ)的特點(diǎn)，從而為我們更好地理解這一時(shí)期的美國(guó)小說(shuō)提供一個(gè)切入點(diǎn)。

一、消解宏大敘事、摒棄深度模式以及模糊精英文化與通俗文化之間的鴻溝

與傳統(tǒng)的美國(guó)小說(shuō)相比，美國(guó)后現(xiàn)代小說(shuō)消解了傳統(tǒng)的小說(shuō)敘事模式和敘事結(jié)構(gòu)，否定了小說(shuō)話(huà)語(yǔ)的表意功能，追求語(yǔ)言的差異化和多樣化，其隨意性和矛盾性常常充斥整個(gè)文本。拼湊、組合、零亂、松散成為后現(xiàn)代主義文本的本文性，中心不是一個(gè)聚合焦點(diǎn)，而是一個(gè)功能，無(wú)限的符號(hào)替代進(jìn)入游戲，于是在這個(gè)能指的天地里，只有話(huà)語(yǔ)之流在運(yùn)作，而無(wú)中心和缺乏本源性的話(huà)語(yǔ)主體，就成全了無(wú)限性領(lǐng)域中的游戲式拼貼。《洛麗塔》中的美國(guó)是由各種符號(hào)和信息媒體所控制的，是被電影、電話(huà)、無(wú)線(xiàn)廣播、報(bào)紙、雜志、格式菜單、廣告、宣傳小冊(cè)子、消遣性書(shū)籍和連環(huán)漫畫(huà)等包圍起來(lái)的世界。伴隨工業(yè)文明和都市化而來(lái)的大眾文化，在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和大眾媒體的推動(dòng)下，其影響力逐步超越主流文化和精英文化，占據(jù)文化消費(fèi)的主導(dǎo)地位。后現(xiàn)代主義小說(shuō)與大眾文化達(dá)到一定程度的契合，并相互滲透和促進(jìn)。

二、富有鮮明的時(shí)代性，經(jīng)濟(jì)性和科技性的話(huà)語(yǔ)膨脹

在后工業(yè)社會(huì)里，科學(xué)知識(shí)已轉(zhuǎn)化成一種話(huà)語(yǔ)，科技與文學(xué)的聯(lián)系已越來(lái)越深入，在著名美國(guó)后現(xiàn)代作品《熵》中，作家就運(yùn)用了許多罕見(jiàn)晦澀的詞，把物理學(xué)概念引用到小說(shuō)中，揭示作品的主題。當(dāng)人類(lèi)社會(huì)進(jìn)入后現(xiàn)代時(shí)期，“熵”的觀(guān)念更是逐漸滲入許多敏感的文學(xué)家的創(chuàng)作當(dāng)中。品欽借卡里斯托的口述，整段講解他在普林斯頓大學(xué)學(xué)過(guò)的熱力學(xué)第二定律，并借此預(yù)見(jiàn)到了美國(guó)文化的“熱寂”。那時(shí)“理念將向熱能一樣再不能被傳遞，以為每一處都是等值均衡的能量，思想活動(dòng)也將隨之中止”。還體現(xiàn)在各種話(huà)語(yǔ)的多元性和異質(zhì)成分的雜糅。用于官方行話(huà)，企業(yè)家用的是商業(yè)活動(dòng)和廣告用語(yǔ)，加上德語(yǔ)、英語(yǔ)的混雜。后現(xiàn)代小說(shuō)敘事的混亂無(wú)序是必然的，表現(xiàn)為缺乏意義的連貫，人物行動(dòng)的連貫和情節(jié)的連貫。由于話(huà)語(yǔ)的混雜，能指與所指鏈條的斷裂，談話(huà)的雙方無(wú)法溝通。

伴隨著廣告成為后工業(yè)時(shí)代的寵兒，鋪天蓋地的商品廣告是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的鼓吹手和幸運(yùn)兒，也是后工業(yè)時(shí)代美國(guó)消費(fèi)主義造成的困擾。在德里羅的長(zhǎng)篇小說(shuō)的《白色的噪音》的敘事話(huà)語(yǔ)里反映了上述的特點(diǎn)。一些汽車(chē)的活龍活現(xiàn)的廣告語(yǔ)言滲透小說(shuō)的敘事話(huà)語(yǔ)，使他富有信息時(shí)代的特色，區(qū)別于德萊塞的《欲望三部曲》的敘事話(huà)語(yǔ)。白色噪音也成為一部富有時(shí)代特色的美國(guó)后現(xiàn)代派小說(shuō)。另一方面許多美國(guó)后現(xiàn)代小說(shuō)家像多克托羅，庫(kù)弗，加蒂斯等人卻喜歡將電影蒙太奇的手法融入他們的小說(shuō)中。唐·德里羅在短篇小說(shuō)里借用電影腳本的敘事模式，即以人物為主體，以動(dòng)作為核心，文學(xué)符號(hào)大幅度跳躍，加快了敘事的節(jié)奏，將故事情節(jié)推向新的層次。同時(shí)電腦的普及使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，超文本的電腦語(yǔ)言引起了后現(xiàn)代派家的興趣?？傊?，美國(guó)后現(xiàn)代小說(shuō)突破了現(xiàn)代派的美學(xué)準(zhǔn)則，消解了一統(tǒng)天下的精英意識(shí)，并且適應(yīng)傳媒時(shí)代的需要，從大眾文化中吸收了有益的藝術(shù)手法，形成了自己的創(chuàng)作模式和敘事話(huà)語(yǔ)，他們的小說(shuō)創(chuàng)作超越了傳統(tǒng)的邊界，進(jìn)入其他題材的領(lǐng)域。除了小說(shuō)敘事話(huà)語(yǔ)外，他還有詩(shī)，歌曲，剪報(bào)，廣告，小歌劇等等，當(dāng)然也有電傳往來(lái)的商務(wù)英語(yǔ)，播音員，記者，節(jié)目主持人的電視語(yǔ)言，金融和財(cái)貿(mào)的廣告語(yǔ)言以及大眾的流行音樂(lè)。后現(xiàn)代派藝術(shù)特色濃烈。美國(guó)后現(xiàn)代小說(shuō)把文學(xué)創(chuàng)作中一直處于邊緣地位的話(huà)語(yǔ)甚至是非文學(xué)的話(huà)語(yǔ)納入主流，就構(gòu)成了有些批評(píng)家的所謂的“話(huà)語(yǔ)膨脹”的局面，讀者只有進(jìn)入這些特殊而又陌生的語(yǔ)言代碼中，才能解構(gòu)文本，解讀它的含義。 轉(zhuǎn)貼于

三、人物主人公與作者的雙重視角并存，構(gòu)成侵入式的話(huà)語(yǔ)

馮內(nèi)古特在《時(shí)震》(1997)里坦率地寫(xiě)道：“我的兒子寫(xiě)了一本關(guān)于自己在60年瘋的經(jīng)歷的書(shū)，書(shū)寫(xiě)的是一流的，然后就從哈佛醫(yī)學(xué)院畢業(yè)。”在傳統(tǒng)的小說(shuō)創(chuàng)作中，幾乎不會(huì)出現(xiàn)作者闖進(jìn)情節(jié)之中的現(xiàn)象，尤其是以第三人稱(chēng)作為敘述者的小說(shuō)。但在后現(xiàn)代派小說(shuō)中，這種侵入式的話(huà)語(yǔ)則屢見(jiàn)不鮮。在美國(guó)猶太作家菲利普·羅思的長(zhǎng)篇小說(shuō)《欺騙》和《夏洛克在行動(dòng)》里都存在著大量?jī)蓚€(gè)視角并存的語(yǔ)句，他們既可被視為客觀(guān)的，又可被理解為主觀(guān)體態(tài)，如果僅就某一個(gè)話(huà)語(yǔ)與段落而言，雙重視角可以使讀者對(duì)某一個(gè)動(dòng)作或場(chǎng)面有立體的感受，然而就整個(gè)故事而言，作者則提供了不同的判斷和態(tài)度，在整個(gè)敘述中這種差異則增加了文本內(nèi)在的張力。

四、抒情與敘述，贊美與抱怨交織的“悖論式”話(huà)語(yǔ)

美國(guó)后現(xiàn)代小說(shuō)經(jīng)常用滿(mǎn)不在乎的反諷形式來(lái)表達(dá)對(duì)社會(huì)問(wèn)題的看法，充滿(mǎn)冷漠，戲謔，反諷和嘲弄。這正如美國(guó)批評(píng)家哈桑所說(shuō)的：后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向公開(kāi)的、玩笑的、移位的和不確定的形式，實(shí)質(zhì)上帶有一種虛無(wú)主義色彩。海勒在《第二十二條軍規(guī)》中第19章中有自相矛盾的修飾詞，它既成功，又不快活，既滿(mǎn)足又不踏實(shí)，既英俊又不好看，此類(lèi)例子在作品中俯拾皆是。而在威廉·加斯的小說(shuō)《在中部地區(qū)的深處》中也處處體現(xiàn)出矛盾的語(yǔ)言。如“我的房子，我的貓咪，我的伙伴”，“我可以做任何事……又做不了任何事”。對(duì)于貓咪“迪克先生”，“你是機(jī)器，又不是機(jī)器”這些是非虛實(shí)的同時(shí)存在，讓讀者看到的是一個(gè)不確定的文本。

美國(guó)后現(xiàn)代派的小說(shuō)家善于運(yùn)用不確定的語(yǔ)言系統(tǒng)，構(gòu)建一個(gè)虛假的世界，以揭示現(xiàn)實(shí)世界的混亂，瘋狂和零散性，他們有時(shí)用喜劇的手法來(lái)表現(xiàn)悲劇的事件，令人心酸苦笑；有時(shí)則用荒誕不經(jīng)的形式設(shè)置層層謎團(tuán)，令人不知所云。這明顯有違于傳統(tǒng)文本的一致性原則，這種手法為文本在邏輯上制造了廣泛的混亂，具有多種可能的解釋。使得文本的內(nèi)部空間更加開(kāi)放和開(kāi)闊。有的小說(shuō)為了達(dá)到增加可能性的作用，創(chuàng)生了在句法上的“清單式”的格局，這些人物也有形象和言語(yǔ)行動(dòng)，但卻偏離了一切日常生活的現(xiàn)實(shí)邏輯，只具有紙上的存在依據(jù)。但是在他們漫不經(jīng)心的語(yǔ)言游戲里，在荒誕不經(jīng)的語(yǔ)言中往往展現(xiàn)了對(duì)社會(huì)道德淪喪，政治****的揭發(fā)和批評(píng)，其力度不一樣，可傾向性比較明顯。

外部世界混亂不堪，而且作為表現(xiàn)工具的語(yǔ)言只是一種游戲規(guī)則，更無(wú)法對(duì)其有效表現(xiàn)?？傊?，美國(guó)后現(xiàn)代小說(shuō)采用不同的創(chuàng)作模式，各種敘述話(huà)語(yǔ)往往交叉出現(xiàn)，不拘一格。后現(xiàn)代派小說(shuō)家們放逐了一切具有深度的確定性，走向精神的荒漠和不確定的平面。它以顛覆和解構(gòu)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式來(lái)形成了自己的藝術(shù)特征；破壞，批判和不確定性，這也許是后現(xiàn)代派作家們對(duì)現(xiàn)實(shí)最真切的解讀和能指。

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現(xiàn)代小說(shuō)范文第4篇

《都市奇門(mén)醫(yī)圣》作者是一念。

《都市鬼谷醫(yī)仙》作者是一念。

《醫(yī)武兵王》作者是血徒。

《特戰(zhàn)醫(yī)王》作者是嶺南小醫(yī)生。

《絕世神醫(yī)》作者是黑天。

《醫(yī)武神相》作者是愛(ài)恨霧氣。

《貼身狂醫(yī)俏總裁》作者是笑吹雪。

《天才神醫(yī)混都市》作者是香酥雞塊。

現(xiàn)代小說(shuō)范文第5篇

關(guān)鍵詞: 亨利?詹姆斯 《小說(shuō)的藝術(shù)》 現(xiàn)代主義小說(shuō)

19世紀(jì)末,一股名為“現(xiàn)代主義”的文學(xué)思潮悄然在西方國(guó)家盛行起來(lái)。這股思潮強(qiáng)調(diào)在文學(xué)的主題、形式、概念與風(fēng)格上有一定革新。由于它強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作上的創(chuàng)新與實(shí)驗(yàn),這在一定程度上給重傳統(tǒng)的維多利亞小說(shuō)帶來(lái)了極大的影響。作為現(xiàn)代主義小說(shuō)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者,亨利?詹姆斯在他的著作《小說(shuō)的藝術(shù)》中闡釋了對(duì)小說(shuō)的創(chuàng)作的觀(guān)點(diǎn)。他不但用自己的小說(shuō)理論來(lái)指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐,而且為“西方文學(xué)觀(guān)念的變革和小說(shuō)理論的發(fā)展”作出了巨大貢獻(xiàn)。本文將重點(diǎn)從《小說(shuō)的藝術(shù)》入手,分析亨利?詹姆斯的小說(shuō)理論,以及其對(duì)現(xiàn)代主義小說(shuō)發(fā)展的影響。

1.小說(shuō)應(yīng)具現(xiàn)實(shí)性

“一部小說(shuō)之所以存在,其唯一的理由就是它確實(shí)試圖表現(xiàn)生活?！焙嗬?詹姆斯這樣闡述道。作為19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的代表人物,他和其他同時(shí)代的作家一樣,強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)性。他將小說(shuō)與繪畫(huà)作比較,指出如繪畫(huà)反映現(xiàn)實(shí)一般,“小說(shuō)就是歷史”,因?yàn)閮烧呔枞〔挠谖墨I(xiàn)和記錄。依據(jù)小說(shuō)的廣泛定義,“一部小說(shuō)是一種個(gè)人的、直接的對(duì)生活的印象”。一個(gè)人若沒(méi)有“真實(shí)的感覺(jué)”,是無(wú)法寫(xiě)出好的小說(shuō)的。因此,真實(shí)性是小說(shuō)的最高品質(zhì),其他的優(yōu)點(diǎn)“都無(wú)可奈何地、俯首帖耳地依存于”這個(gè)特點(diǎn)。然而,詹姆斯強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)實(shí)性并非外界的真實(shí),而更多的是表現(xiàn)人物心理的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)“所能做的最有趣的實(shí)驗(yàn)中的某一些是隱藏在平凡的事物內(nèi)部的”。而且,沒(méi)有東西會(huì)超越在小說(shuō)中描述“一個(gè)心理上的原因”更使他激動(dòng)。他對(duì)喬治?艾略特在其小說(shuō)中細(xì)致描寫(xiě)人物的內(nèi)心世界而給予她高度的評(píng)價(jià)。在詹姆斯看來(lái),作家的創(chuàng)作應(yīng)依據(jù)其對(duì)生活的主觀(guān)真實(shí),即對(duì)生活的“印象”和“經(jīng)驗(yàn)”。他寫(xiě)道,無(wú)邊無(wú)際的經(jīng)驗(yàn)是“一種漫無(wú)邊際的感受,就像一個(gè)龐大的蜘蛛網(wǎng)一般有著最纖細(xì)的絲線(xiàn)”,它“捕捉著每一顆隨風(fēng)飄落到它的懷中來(lái)的微?！?。簡(jiǎn)而言之,即通過(guò)經(jīng)驗(yàn),作家在創(chuàng)作時(shí)可以捕捉到一些生活中的細(xì)小瞬間。他接著以一位英國(guó)女性小說(shuō)家對(duì)此的理解為例來(lái)解釋這現(xiàn)實(shí)生活中的經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作間的關(guān)系。這位女性小說(shuō)家成功地描述了一年輕法國(guó)清教徒的性格和生活方式,而這僅僅是依據(jù)她曾不經(jīng)意間在巴黎瞥見(jiàn)的一些清教徒吃飯的場(chǎng)景。通過(guò)生活中的細(xì)節(jié)來(lái)反映人物內(nèi)心世界的主觀(guān)真實(shí),而并非客觀(guān)真實(shí)性,這才是詹姆斯的興致所在。為了使小說(shuō)“站穩(wěn)腳跟”,小說(shuō)家應(yīng)該致力于“捕捉住生活的調(diào)子和癖性,捕捉住生活的那個(gè)奇怪的、不規(guī)則的節(jié)奏”。這在某種程度上,吸引并影響了現(xiàn)代主義作家在創(chuàng)作時(shí)“將實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)向精神孤獨(dú)、性格扭曲和猥瑣平庸的‘反英雄人物’,深刻揭示現(xiàn)代人的異化感和變態(tài)心理”。

2.小說(shuō)的創(chuàng)作應(yīng)擁有自由

如同音樂(lè)、詩(shī)歌、繪畫(huà)及建筑等藝術(shù)一樣,小說(shuō)也具有極強(qiáng)的藝術(shù)性和創(chuàng)造性。它“靠討論、靠實(shí)驗(yàn)、靠好奇心、靠嘗試的多樣化、靠意見(jiàn)的交流和觀(guān)點(diǎn)的比較而得以存在”。這里,我們可以看出詹姆斯對(duì)小說(shuō)的藝術(shù)性的推崇。因此,作為一門(mén)藝術(shù),小說(shuō)的創(chuàng)作應(yīng)擁有充分的自由。他指出皮贊特先生事先將一部好小說(shuō)的形態(tài)進(jìn)行預(yù)設(shè)實(shí)在是一種極具危險(xiǎn)性的錯(cuò)誤。因?yàn)樾≌f(shuō)賴(lài)以生存的關(guān)鍵在于“鍛煉”,“而鍛煉的意義在于自由”。在詹姆斯看來(lái),小說(shuō)是一門(mén)“自由與嚴(yán)肅”的藝術(shù)。為了讓小說(shuō)不失去其藝術(shù)價(jià)值,小說(shuō)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)表現(xiàn)出趣味性的方式不應(yīng)該被限制。只要最后生成的小說(shuō)成品盡到它的“唯一責(zé)任”――有趣,就應(yīng)該給予其足夠的自由進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐。任何在路線(xiàn)、語(yǔ)調(diào)還有結(jié)構(gòu)上的規(guī)定都是對(duì)這種自由的一種限制。因此,小說(shuō)家作為創(chuàng)作實(shí)踐者應(yīng)在這種自由下沒(méi)有限度地嘗試各式各樣的“實(shí)驗(yàn)、努力、發(fā)現(xiàn)、成功”。詹姆斯鼓勵(lì)小說(shuō)家在寫(xiě)作時(shí)進(jìn)行自由創(chuàng)作,不要被形式的東西框住。為使小說(shuō)的藝術(shù)性及創(chuàng)造性自由地表達(dá),他提倡小說(shuō)在形式和風(fēng)格上的革新。在他看來(lái),一部作品越是展現(xiàn)出它的獨(dú)特,就越成功。

3.小說(shuō)的整體性

作為藝術(shù),一部小說(shuō)便是“一個(gè)有生命”的存在――它應(yīng)該是“一個(gè)整體,并且連續(xù)不斷”。這就表明詹姆斯對(duì)小說(shuō)的完整性的強(qiáng)調(diào)。小說(shuō)的完整性在于“它的每一部分里都包含著每一個(gè)別的部分里的某些東西”。也就是說(shuō),讀者抑或批評(píng)家無(wú)法在小說(shuō)這部藝術(shù)作品中清楚區(qū)分每部分的成分,以及對(duì)小說(shuō)進(jìn)行歸類(lèi)。在詹姆斯看來(lái),小說(shuō)的分類(lèi)只有兩種,即“有生活的小說(shuō)和沒(méi)有生活的小說(shuō)”,并不存在“小說(shuō)和傳奇,情節(jié)小說(shuō)和性格小說(shuō)”這種區(qū)分。這些分類(lèi)僅僅是那些“批評(píng)家和讀者為了他們自己貪圖方便而搞出來(lái)的把戲”,對(duì)小說(shuō)的創(chuàng)作并無(wú)實(shí)意。既然作為一門(mén)藝術(shù),小說(shuō)家就有完全的自由決定他所要表達(dá)的課題、主題與出發(fā)點(diǎn),旁人是無(wú)法對(duì)其進(jìn)行限定和分類(lèi)的。

4.小說(shuō)的藝術(shù)問(wèn)題與道德觀(guān)念無(wú)關(guān)

如前所述,詹姆斯認(rèn)為,小說(shuō)應(yīng)具有現(xiàn)實(shí)性,但卻不可將小說(shuō)的藝術(shù)觀(guān)念和道德觀(guān)念混為一談。“藝術(shù)的問(wèn)題(就最廣泛的意義而論)是創(chuàng)作實(shí)踐的問(wèn)題;道德問(wèn)題則完全是另一碼事”。為了說(shuō)明問(wèn)題,詹姆斯仍舊拿繪畫(huà)來(lái)作比較。雖然畫(huà)家有時(shí)試圖在他所創(chuàng)作的作品中展現(xiàn)道德觀(guān)念,但我們不能說(shuō)這作品是“道德的或者是不道德的”。而在19世紀(jì)早期,大多數(shù)維多利亞時(shí)期的小說(shuō)家將寫(xiě)作重點(diǎn)放在展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的各種沖突,以傳統(tǒng)的方式來(lái)檢驗(yàn)社會(huì)道德。在這一點(diǎn)上,雖然詹姆斯很注重小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)性,但他卻更傾向于小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)感受的表達(dá),而并非完全地反映社會(huì)道德。

綜上所述,亨利?詹姆斯在其論著《小說(shuō)的藝術(shù)》中提倡小說(shuō)應(yīng)該是一門(mén)反映生活的藝術(shù)。小說(shuō)家應(yīng)該不遺余力地在各式各樣的形式上進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)驗(yàn),依據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)和感覺(jué),將描寫(xiě)重心從外界轉(zhuǎn)移到對(duì)人物的內(nèi)心世界。而正是這些觀(guān)點(diǎn)極大影響了后期現(xiàn)代主義小說(shuō)家。毫不夸張地說(shuō),亨利?詹姆斯是現(xiàn)代主義小說(shuō)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者。

參考文獻(xiàn):

[1][美]亨利?詹姆斯.朱雯等譯.小說(shuō)的藝術(shù).上海:上海譯文出版社,2001.

[2]陳明瑤.論亨利?詹姆斯的小說(shuō)技巧革新[J].天津外國(guó)月學(xué)院學(xué)報(bào),1999,(3).