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贊美中國的詩歌范文第1篇

【關(guān)鍵詞】中西愛情詩 比較

一、精神價值上

“生命誠可貴，愛情價更高”，愛情構(gòu)成了西方人整個生活和生命的全部，愛情就是一切。詩人Richard crashaw詩云：“Love，thou art absolute sole Lord of life and death.（愛，你是生與死的至高無上的唯一君主。）”。朱光潛先生對此有精辟論述：“西方人重視戀愛，有戀愛最上的標語。中國人重視婚姻而輕視戀愛”。“西方詩人中歌德和席勒、華茲華斯與柯爾律治、濟慈和雪萊、魏爾倫與蘭波諸人雖亦以交誼著，而他們集中敘友朋樂趣的詩卻極少。”西方文化中的這種價值取向?qū)ξ鞣綈矍樵姷膭?chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響。西方詩人比較喜歡高瞻遠矚，“愛情之中都有幾分人生哲學和宗教情操”。他們常常將所戀的對象視為某種精神境界的象征?！拔鞣皆娙嗽谧非笈詴r很熱情，富于幻想，常常把她們比作天使、女神、明亮的星星、皎潔的月亮、燦爛的太陽等”。比如，但丁的抒情詩集《新生》，抒發(fā)了自己對貝亞德的愛戀，他將貝亞德描為天使，在她身上充滿精神之美和使人高貴的道德力量：“看來你是一個神祗從天上來到大地/來顯示神奇。/叫看到的人顯得那么適意，/令人感到一種甜蜜從眼睛到心里，/似乎從她口唇里一個靈魂轉(zhuǎn)移，/如許溫存，又滿含愛意，/……”；歌德的《五月之歌》，以春潮奔涌般的情感歌唱愛情：“哦，愛啊，愛啊，/燦爛如金/你仿佛朝云/漂浮山頂！”，詩人熱烈抒發(fā)對戀人的愛慕之情：“我這樣愛你，/熱血沸騰/你給我勇氣、/喜悅、青春，/使我唱新歌，翩翩起舞?！庇秩缟勘葋喌氖男性姷谑耸祝骸澳芊癜涯惚茸飨娜砧?？/你卻比炎夏更可愛溫存；/……你如仲夏繁茂不凋謝，/秀雅風姿將永遠翩翩：/死神無法逼你氣息奄奄，/你將永生于不朽詩篇。”這些大詩人們重視愛情給自己帶來的精神力量，其最終目的是使自身人格得到補足或靈魂得以升華，而不一定與所戀的女子結(jié)合。

而中國傳統(tǒng)詩歌主題的圍繞的軸心不是愛情，而是國計民生等在我們看來是重大的社會問題，愛情在我們看來是不重要的，并且在歷史上大多數(shù)情況下也是不能允許的?！霸娧灾尽笔侵袊糯姼枥碚摰目偩V，“言志”，在當時主要是指政治上的抱負和志向。所以詩歌歷來強調(diào)“治國，安家，濟天下”傳統(tǒng)，主張“文章合為時而著，詩歌合為事而作”，“救濟人病，裨補時闕”，要寫重大而嚴肅的題旨，沒有個人化的私人情感空間，寫“家務(wù)事”、“兒女情”是不行的。翻閱中國文學史，就會發(fā)現(xiàn)，屈原、杜甫、陸游、辛棄疾、文天祥等人都有一個基本的定位——一偉大的愛國主義詩人，憂國愛民，這顯示出我國文學創(chuàng)作和文學史編撰的一個基本的精神價值支點?！鞍亚?、杜甫、陸游諸人的忠君愛國愛民的情感拿去，他們詩的精華便已剝喪大半”。只有潦倒無聊、窮途末路的文人才會寄情于聲色。中國歷史上的圣賢英雄都有一個特點，和女色無染。不可能像西方那樣，以贏得婦女的愛情為榮。可以這樣說，西方詩人要在戀愛中實現(xiàn)人生，中國詩人往往只求在戀愛中消遣人生。中國詩人往往把美好的愛情理想與幸福寄于仙境或來世，有詩為例：“問余何意棲碧山，笑而不答心自閑。桃花流水杳然去，別有天地非人間?！保ɡ畎住渡街写鹚兹恕罚?/p>

二、表達方式上

錢鐘書對中國古詩有如下評說：“和西洋詩相形之下，中國舊詩大體上顯得情感不奔放，說話不嘮叨，嗓門不提得那么高，力氣不使得那么狠，顏色不著得那么濃。在中國詩里算是“浪漫”的，和西洋詩相形之下，仍是“古典”的；在中國詩里算是痛快的，比起西洋詩，仍然不失為含蓄的。我們以為詞華夠鮮艷了，看慣紛紅駭綠的他們還欣賞它的素淡：我們以為“直恁響喉嚨”了，聽慣大聲高唱的他們只覺得是低言軟語（P16）。錢鐘書此說用來描繪中西愛情詩差別特別適合，既說中國與西方詩在感情的表達上大體呈現(xiàn)出想逆的樣式。中詩往往講究含蓄隱晦，表情達意委婉多致，充分借助環(huán)境因素，以物起興，借境烘托，被表達的主體似隱似現(xiàn)，或了無痕跡，讓人難以揣摩，大多創(chuàng)造出一種“無我之境”或“超我之境”，中國的詩人善于細膩而含蓄地表達宮闈女子的心理狀態(tài)及其微妙變化，情感外顯平靜如水，波瀾不驚。如建安詩人徐干的《室思》，“自君之出矣，明鏡暗不治。思君如流水，無有窮已時。”這種情感不是如烈火燃燒，不是波瀾迭起，而是細水長流，綿綿不絕。而西詩則往往表意直觀明了，或激烈張揚，其情感奔涌如暴風驟雨，洶涌澎湃，常常是以主體感發(fā)而始，雖然也借物渲染烘托，但目的均在凸現(xiàn)主體，創(chuàng)造出一種顯性的“有我之境”。如羅伯特·彭斯《一朵紅紅的玫瑰》：“我的愛人像一朵紅紅的玫瑰?！彼栽谶x擇表達愛情的語言語境上，東西方詩人的差別也很突出，西方詩人的愛情故事大多構(gòu)筑在高山之巔、大海之上：中國詩人多把愛情故事安排在庭院深處、沓無人跡的小路，甚至寂靜的只有兩個人的夜空下?？傆^全體，正如朱光潛在《中西詩在情趣上的比較》中曾說；“西詩以直率勝，中詩以委婉勝；西詩以深刻勝，中詩以微妙勝；西詩以鋪陳勝，中詩以簡雋勝?！?/p>

三、表達的內(nèi)容

中西愛情詩的不同，在內(nèi)容表達的首先體現(xiàn)出不同的側(cè)重點。西方愛情詩多以追慕愛人、贊美愛情為主要內(nèi)容，中國古詩則著重表達與戀人的相思恨別、悲歡離合。眾多西方愛情詩大半寫婚約之前對愛的渴慕，長于寫“慕”，稱贊容貌訴申愛慕者多，如莎士比亞的十四行詩，雪萊和勃朗寧諸人的短詩，都是描寫“慕”的佳作。他們擅長細致地描摹自己所戀對象的音容笑貌，尤其是對于女性，往往采用寫實的手法，由衷地贊美她們那溫柔的目光，紅潤的臉頰，充滿愛意的嘴唇，在微風中波動的金發(fā)，秀雅的風姿等等。而中國古典詩人則往往采用傳神寫意的手法，將人、景、情融匯在一起，不求形似，而追求神肖。

中國愛情詩寫婚前熱戀的少，大半寫婚姻之后之情，善于寫“怨”，其中的絕大多數(shù)都不著意描繪自己對戀人的追求與頌揚，而多是抒發(fā)相思恨別之情，最佳者往往是惜別悼亡，所以閨怨詩、送別詩、悼亡詩在中國古代愛情詩中占有相當大的比重。比如，閨怨詩，大多表現(xiàn)了征婦、商婦、官婦獨守閨房，對離家在外的夫君的思念之情，也有的表現(xiàn)棄婦、宮女的寂寞傷春或怨恨之情。這一類的詩在中國各個朝代都屢見不鮮，《詩經(jīng)·衛(wèi)風》中的《伯兮》就是一首寫婦人思念征夫的詩，“自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐，誰適為容。”東漢十九首之一《行行重行行》以“相去日已遠，衣帶日已緩”表達了深切的思君之情。曹丕的《燕歌行》“賤妾煢煢守空房，憂來思君不敢忘，不覺淚下沾衣裳?！币砸环N如泣如訴、娓娓動聽的筆觸，細膩動人地揭示了思婦忠于愛情、望夫速歸的內(nèi)心世界，最后兩句“牽牛織女遙相望，爾獨何辜限河梁”以兩星隔河遙望的愛情傳說，來暗喻自己和丈夫兩地相思、不得相見的凄苦境況。

四、小結(jié)

中國的哲學里，大自然的人魚鳥獸，花草樹木等萬物均是有生機靈氣之物，大自然包羅萬象，生生不息。物境，人境生機勃勃，人居其中又與其聲息相通，如莊子言“與天地并生，與萬物齊一”。物與人的情感相互感發(fā)，物態(tài)，物情與人的心情交融合一，傳統(tǒng)美學不著重主體情感的單向投射，而是主張主體、客體之間的雙向交流?！拔摇痹凇拔铩敝?，“我”有審美情感，也有感情移注，但并非“我”制約“物”，而是“物”感召“我”，反饋“我”。而“文貴含蓄”則是中國古代文學審美中的傳統(tǒng)觀點。老子的“大音希聲”和莊子的“至樂無樂”，都很自然地引伸出了“無言之美”的審美理論。自魏晉后，一大批著名的詩論家如陸機、劉勰、鐘嶸等都極力推崇詩歌的含蓄美。唐代以后，人們已把“言有盡而意無窮”當成藝術(shù)追求的目標。劉禹錫提出“省字約文，事溢于句外”，司空圖更是著力推崇“不著一字，盡得風流”。這樣的文學審美崇尚到宋代，經(jīng)梅堯臣、歐陽修、蘇軾、嚴羽等人的提倡得到更為廣泛的流傳，構(gòu)成了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的一大特色，也是中國古代愛情詩之所以體現(xiàn)出朦朧含蓄之美的一個重要原因。

參考文獻

[1]朱光潛.詩論[M].合肥：安徽教育出版社，1997.

[2]錢鐘書.七綴集[M].上海：上海古籍出方版社，1994.

贊美中國的詩歌范文第2篇

關(guān)鍵詞：先秦古希臘聲樂起源審美

聲樂是音樂藝術(shù)中一種重要的藝術(shù)形式，它包含“聲”和“樂”兩個部分的內(nèi)容。“聲”是歌唱的載體，是表達傳遞“樂”的前提和必須的手段?！皹贰苯o人們帶來的審美感受，很大程度上取決于“聲”的技巧、能力及發(fā)展水平。聲樂中的“聲”以人類自身特有的“樂器”——嗓音為發(fā)聲體，借助于語言的形式，以良好的氣息控制和豐滿而集中的共鳴為特點：“樂”則由音高、調(diào)性、節(jié)奏等諸音樂要素組成。在中國先秦和古希臘時期，“樂”還是“詩樂歌舞”等藝術(shù)形式的綜合性體現(xiàn)。因此，聲樂中的“聲”與“樂”并不是彼此分開的，“聲”是手段?！皹贰笔乔槭悄康?。是引起人們最終審美體驗的最為重要的一部分。

聲樂作為最具代表性的藝術(shù)樣式之一，同時也是人類文化的載體。古代東西方世界文化最為發(fā)達的地區(qū)——先秦時的中國與古希臘，在聲樂發(fā)展上有著許多相似之處。如兩國在聲樂的起源上，都與宗教或者人類早期的社會化活動密切相關(guān)，聲樂從最初的實用性逐步發(fā)展到具有了審美的功能：兩國早期聲樂表演的形式都是集詩歌、舞蹈、音樂于一身的綜合性藝術(shù)：聲樂審美中“和”與“和諧”是聲樂美的最終標準等等。

一、聲樂的起源

關(guān)于音樂的起源。在中國秦代呂不韋主持編纂的《呂氏春秋·大樂》篇中就有記載：“樂之由來者遠矣：生于度量，本與太一。太一出兩儀。兩儀出陰陽，陰陽變化，一上一下，合而成章”。并對“太一”做出了解釋：“道也者，視之不見、聽之不聞，不可為狀?！豢蔀樾?，不可為名，強為之，為之太一?！薄洞髽贰分杏盟^的“道”來解釋“太一”，宇宙中一切事物的發(fā)生、運轉(zhuǎn)及其內(nèi)在的規(guī)律，都必須符合天道，音樂的產(chǎn)生也不例外。這一看似肯定音樂的產(chǎn)生存在著客觀規(guī)律的判定，事實上體現(xiàn)了唯心主義的哲學觀。經(jīng)漢代整理，總結(jié)了先秦的音樂思想而成的《樂記》一書中，開篇即提到：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故聲變，變成方，為之音?！笔钦f人們內(nèi)心情緒的變化是由外部事物所引起的，因有感于外部的事物，而發(fā)出聲響，音調(diào)隨著情緒的變化而變化，于是產(chǎn)生了音樂，音樂以歌聲的形式表達，形成了早期的聲樂。這種“物動心感說”體現(xiàn)了中國古代樸素的唯物論的哲學觀?！渡袝び輹に吹洹穭t從包括歌在內(nèi)的詩、聲、律等在音樂中的相互作用以及天人合一的審美觀念，對音樂的起源進行了闡述：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！边@一闡述具有客觀唯心論的特點。

在聲樂起源上，和中國先秦時期受唯心論影響相類似的是，古希臘神話認為歌唱起源于神。今天西方世界中的Music一詞，來源于古希臘，他是Muse(繆斯)的形容詞形式?？娝乖诠畔ＥD的神話中司職藝術(shù)，“開始時，只有三位，其中兩位體現(xiàn)所有藝術(shù)的共同特點：學習和技藝，第三位的名字是‘歌’”。由此看來，繆斯女神雖然承擔著掌管歌唱的職責，包含了音樂的含義，卻又并不僅指音樂，尤其是繆斯女神在后來的神話中發(fā)展了九個之多，統(tǒng)管藝術(shù)與科學，而他們中的任一個，都可以指繆斯女神。因此，繆斯女神事實上是包括歌唱在內(nèi)的詩樂歌舞以及科學的綜合。除此以外，關(guān)于古希臘聲樂的起源，還有一種學說比較盛行。那就是“模仿說”。古希臘哲學家德謨克利特認為歌唱出于模仿，“人類從天鵝和黃鶯等唱歌的鳥學會了歌唱?！睙o獨有偶，古希臘另一位偉大的哲學家亞里士多德也認為“音樂直接模仿人的七情六欲，亦即靈魂所處的狀態(tài)一溫柔、憤怒、勇敢、克制及其對立面和其他特性，因此，人類聆聽模仿某種感情的音樂時，也充滿同樣的感情。”。亞里士多德的模仿論認為音樂起源于音樂自身以外的事物，可以說是一種形式——他律論音樂哲學觀的早期雛形，它為19世紀西方音樂美學中的“情感論”奠定了哲學基礎(chǔ)。

和其他藝術(shù)樣式的起源一樣，遠古時期的聲樂和宗教的關(guān)系是密不可分的。無論是在古希臘還是在古代中國，在聲樂的起源上都深受宗教文化所影響。古希臘宗教是全民信奉的一種多神教，而古代中國的宗教是一種多元化的受巫術(shù)與圖騰崇拜影響的宗教。因此，就聲樂的表現(xiàn)內(nèi)容和情感所指上。兩者是不同的。但就聲樂表現(xiàn)的形式來看，兩者之間存在著高度的相似之處，那就是古希臘和古代中國聲樂的產(chǎn)生與最初的發(fā)展，總是和詩歌、音樂、舞蹈融合于一體的。古希臘的神話傳說中，繆斯女神同時掌管著詩樂歌舞和科學?！靶问酵昝赖墓畔ＥD的音樂總是與歌詞或舞蹈?；蚺c二者結(jié)合在一起的”。但是，在詩歌、音樂、舞蹈三者之間的關(guān)系上，古希臘與中國先秦之間是存有差別的。在上述綜合的藝術(shù)形式中，古希臘的聲樂較之中國先秦，地位更為重要。這一點通過希臘語中舞蹈“Choreia”一詞是由合唱“Choros”衍生而來的便可見一斑。在盛大的音樂比賽會上，在壯觀的酒神贊美歌(dithyramb)中，歌手或合唱隊隨著音調(diào)與詩節(jié)邊唱邊舞，歌為主，舞蹈輔之。而在古代中國，強調(diào)“詩言志，歌永言”，歌只是輔助的作用，舞起主導作用。舞可以在“歌”不能盡其意的情況下，“手之舞之，足之蹈之也”?！渡袝ひ骛ⅰ酚涊d虞舜時樂人夔所說：“戛擊鳴球、搏拊、琴、瑟、以詠?！?，“予擊石拊石，百獸率舞”。中國周代的“六代樂舞”中樂舞《大武》則更是以舞蹈為主，在群舞、雙人舞和獨舞等舞蹈表演的間歇，歌唱穿插其中，共同表現(xiàn)武王伐紂的主題。古希臘和中國先秦的聲樂，從內(nèi)容上看。盡管最初都帶有強烈的宗教色彩。具有唯心論的特點，或多或少的留有模仿說的痕跡等。但就表演形式來看，古代東西方聲樂中的“音樂”包含了“音”的形式，更注重“樂”的內(nèi)容，是包含了詩歌、舞蹈、音樂與一體的藝術(shù)樣式的綜合，因此，從聲樂的起源和發(fā)生的意義上講?！皹繁倔w”的觀念是東西方聲樂中所共有的觀念。

二、中國先秦時期與古希臘聲樂中的審美觀念

隨著聲樂最初的起源，聲樂在作為實用性手段的同時，其審美特征日益凸顯。在中國先秦時期與古希臘聲樂的審美觀念中，“和”與“和諧”的概念是兩者所共有的，盡管彼此間存在著一定的差異。中國先秦聲樂的審美觀念中強調(diào)“天人合一”和人性的完善，即“德”的“和諧”觀，在強調(diào)形式美的同時，更加注重美的內(nèi)容，并且保持著形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一。而古希臘“和諧”的審美觀念強調(diào)一切文化的神學性質(zhì)，強調(diào)音樂的美是眾神的絕對美的體現(xiàn)，和諧、整一與秩序是神的自身屬性的表現(xiàn)。古希臘強調(diào)音樂的美在于形式，而這種美的形式又總是和神結(jié)合在一起。因此，古希臘音樂上的審美常常從純形式因素上著眼，古希臘音樂中“和諧”的審美觀念就是構(gòu)建在邏輯數(shù)理這個純形式的基礎(chǔ)之上的，它強調(diào)審美聽覺上的和諧與數(shù)量間的比例關(guān)系，這種“和諧”的審美觀念在后來又增加了斗爭的因素。

中國先秦時期聲樂審美標準，可以通過季扎觀看周樂后的評論以及孔子的音樂美學思想中感受到一種近乎統(tǒng)一的一致性。

公元前554年，吳公子季扎出使魯國時，被“請觀于周樂”。《左傳·襄公二十九年》對季扎欣賞周樂后作出的評論進行了詳盡的記載。從史書記載的當時周樂的表演內(nèi)容和表演形式來看，有歌唱也有舞蹈，內(nèi)容和《詩經(jīng)》大體相當?？v觀季扎對周樂的評論，無論在聲樂表現(xiàn)的風格特征，還是歌曲演唱的藝術(shù)形式。無論是對音樂表現(xiàn)的情感體驗，還是音樂中所體現(xiàn)出的藝術(shù)形態(tài)，包括滲入其中的主體音樂藝術(shù)審美觀念，始終貫穿著“和”的音樂審美特征。在季扎看來“美”是“和”的第一層境界，“德”是“和”的最高標準。

孔子聲樂審美中的“和”，體現(xiàn)的是其哲學思想中是否符合“中庸”的標準為前提的。他所要求的音樂，在表現(xiàn)情感時要有所節(jié)制，在內(nèi)容和形式上必須高度統(tǒng)一，音樂的內(nèi)在審美體驗與音樂本身所表現(xiàn)出來的藝術(shù)美感都保持在適度“中和”的狀態(tài)《論語·八佾》中還記錄了孔子對于樂舞《大武》的評價：“《武》為盡美矣。未盡善也”。說明孔子對于《大武》中以武力取天下的做法是持反對態(tài)度的，他所崇尚的是“仁”政，是“和”的思想。音樂的內(nèi)容與形式只有符合這一審美尺度，才是“盡善盡美”的音樂，譬如孔子推崇的樂舞《大韶》。

古希臘聲樂審美中的“和”(和諧)，是畢達格拉斯學派提出的。畢達格拉斯學派從音程構(gòu)成上發(fā)現(xiàn)音體質(zhì)和量上的差別與音調(diào)高低之間的比例關(guān)系，就聽覺上的和諧和數(shù)量比例的關(guān)系，得出這樣一個命題：“音樂是對立因素的和諧的統(tǒng)一，把雜多導致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導致協(xié)調(diào)?！币虼?，和諧的音樂來源于和諧的樂音運動與和諧的結(jié)構(gòu)比例之中。畢達格拉斯把“數(shù)”當作音樂的本源，提出音樂的美與和諧只能從“數(shù)”的關(guān)系中尋找，把偏重于形式上的屬性進行了絕對化，和亞里士多德的模仿論不同，畢達格拉斯學派是形式——自律論音樂哲學的雛形和美學淵源。

此外，我們從古希臘聲樂的特點及其表現(xiàn)形式上，也能感受到“和諧”的審美觀念貫穿其中的審美傾向?！霸缙诘南ＥD音樂非常簡單，伴唱總是同一聲部。沒有兩個獨立并行的旋律。希臘人根本不懂得復(fù)調(diào)音樂。但是，這種簡單性決不是一種原始主義的標志，他不是產(chǎn)生于無能。而是由某種理論即和諧的理論作為前提?！痹缙诘墓畔ＥD聲樂是由說唱、吟唱等簡單的獨唱形式構(gòu)成的，并常常伴有舞蹈。這種以說唱為特點的聲樂樣式本身就比較簡單，沒有復(fù)雜的節(jié)奏和寬廣的音區(qū)，伴奏樂器如里拉琴、雙管笛或是類似豎琴的特里戈諾等只作簡單的同度或八度的伴奏。在古希臘悲劇的合唱中。要求聲部之間也應(yīng)盡可能的簡單，與其說是合唱，不如說是齊唱。因為古希臘悲劇中的合唱既不是和聲式的，也不是對位式的，因此不存在多聲部的寫作，當時的音符的恰當名稱應(yīng)該是“支聲”。在聲樂合唱中，唯有聲部之間如此的簡單，才能體現(xiàn)出古希臘時代的真正意義上的“和諧”之美。

與畢達格拉斯學派強調(diào)音樂的和諧在于數(shù)的比例關(guān)系有所不同，古希臘另一位著名的哲學家赫拉克利特從音響的角度，從人耳所能感知的音樂運動的審美形態(tài)中，進一步地探尋音樂美的“和諧”的本質(zhì)。赫拉克利特認為“互相排斥的東西結(jié)合在一起，不同的音調(diào)造成最美的和諧：一切都是從斗爭產(chǎn)生的?！焙绽死乩斫獾囊魳返摹昂椭C”之美產(chǎn)生于事物對立面之間的沖突，是一種對立統(tǒng)一之“和”。公元前5世紀之后的赫拉克利特生活的時代，一些史詩性質(zhì)的聲樂伴奏樂器通常以里爾琴、基薩拉琴和阿夫洛斯管等為代表。里爾琴和基薩拉琴是源于希臘本土的樂器，音樂風格相對較溫和，符合早期的希臘音樂“和諧”的審美習慣。阿夫洛斯管則由小亞細亞傳入希臘，這個由單簧和雙簧構(gòu)成的樂器，擁有一對聲音尖銳刺耳、穿透力極強的管子，用于特定的聲樂形式如酒神贊歌和狄俄尼索斯崇拜之中，包括后來希臘悲劇中的合唱也常常使用阿夫洛斯管進行伴奏。這種尖銳的聲響本身就是對于柔和的撥弦樂器發(fā)出的聲音的顛覆，而阿夫洛斯管在當時的器樂節(jié)和聲樂節(jié)中也常常與其他樂器同臺競技，這說明古希臘人曾經(jīng)在早期的單一的音樂中所尋求的“和諧”已經(jīng)不能滿足于后來的審美體驗了。原有的音樂“和諧”的審美觀念正在不斷的發(fā)生著變化。因此，當音樂必須表現(xiàn)出更多的動作展現(xiàn)和更復(fù)雜的情感內(nèi)涵的時候，音樂中“和諧”的審美觀念不得不包含更多對立的因素。