理論之道有兩條，一條簡(jiǎn)捷，一條艱難。近年來許多人擁擠在簡(jiǎn)捷的路上，把西方的特殊情境中式樣翻新的思潮術(shù)語(yǔ)饑不擇食地搬來，未經(jīng)選擇、消化、質(zhì)疑，更舍不得潛心去融匯貫通，便急急忙忙地以為這就是“觀念更新”，中國(guó)的文學(xué)現(xiàn)象在他們的手下，就像借得純陽(yáng)祖師呂洞賓的“金指頭”一般似乎點(diǎn)石為金了。敘事理論方面的情形也如此。一批學(xué)者認(rèn)真地翻譯了英、法、美諸國(guó)的一些重要的敘事學(xué)著作，令人視野大開；但也出現(xiàn)一些對(duì)我國(guó)漫長(zhǎng)的敘事文學(xué)傳統(tǒng)不加深究的學(xué)人，大寫理論批評(píng)或文學(xué)史論著作，進(jìn)行了半是探索性的，半是削足就履的工程。開通風(fēng)氣是非常必要的，除非對(duì)民族生存和發(fā)展不負(fù)責(zé)任的妄人，才會(huì)在改革開放的今天把自己封閉起來。但是為了使開通的風(fēng)氣不致成為過眼煙云，有必要采取實(shí)事求是的態(tài)度，深入地研究中國(guó)敘事文學(xué)的歷史和現(xiàn)實(shí)，研究其本質(zhì)特征，并以西方理論作為參照，進(jìn)行切切實(shí)實(shí)而又生機(jī)勃勃的中國(guó)與世界的對(duì)話。作為中國(guó)數(shù)千年非常輝煌而獨(dú)特的敘事遺產(chǎn)的繼承者，我們似乎不應(yīng)該滿足于給西方的敘事理論提供一點(diǎn)例證，而應(yīng)該走著一條哪怕是艱難的道路，也要境界獨(dú)辟，以具有中國(guó)特色的敘事理論體系，去豐富人類在此領(lǐng)域的智慧。

對(duì)于理論思維，我自知是一個(gè)非常笨拙的人，雖然想用艱苦來彌補(bǔ)笨拙，也不敢自信在艱難的理論探索的路上會(huì)有甚么漂亮的姿態(tài)。誰(shuí)知道呢，也許我避免了壽陵余子學(xué)步于邯鄲的窘態(tài)，逃過莊周先生“失其故行矣，直匍匐而歸耳”的嘲笑，卻陷入了古希臘神話中西緒福斯在冥府服苦役，徒勞無功地推巨石上山，總是從山頂滾回原處的尷尬。八十年代初期，我在開始《中國(guó)現(xiàn)代小說史》三卷的研究和撰述的時(shí)候，就曾經(jīng)向一位前輩學(xué)者表達(dá)了將來寫一部“中國(guó)小說學(xué)”的愿望。十年歲月于苦讀中過去了，我把生命消蝕在數(shù)以千計(jì)的現(xiàn)代文學(xué)，主要是小說的閱讀和思考之中，當(dāng)這個(gè)項(xiàng)目完成之時(shí)，我果然向所在的研究院申請(qǐng)了小說學(xué)的重點(diǎn)項(xiàng)目。但是我總覺得心中無數(shù)，要談中國(guó)的小說學(xué)如果只是把西方的小說觀念加上一些中國(guó)現(xiàn)代小說的實(shí)例感受，就編排章節(jié)，湊合成書，到底于心不安。這就需要由現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)入古典文學(xué)的領(lǐng)域，探索中國(guó)小說的發(fā)生和發(fā)展的過程，探索中國(guó)小說的本來面目、本然意義以及它的深層結(jié)構(gòu)、形式特征。于是我又啟動(dòng)了《中國(guó)古典小說史論》的項(xiàng)目，大量地閱讀從先秦到清代的小說，以及神話、歷史和戲曲一類文獻(xiàn)，至今大概也讀有數(shù)百種了。然而從占至今紛紜復(fù)雜的敘事形態(tài)和形式，簡(jiǎn)直把我的頭腦攪成一鍋粥，感性體驗(yàn)不可謂不多。卻到底難以理出一條差強(qiáng)人意的思路。我需要讓自己的頭腦沉靜下來，需要使自己的理論思維得到更廣闊的啟發(fā)和參照，于是1992年我開始了英國(guó)牛津訪學(xué)的旅程。

英國(guó)是近代文明的發(fā)源地，牛津的學(xué)院空氣也是博雅淵深的，脫離一些煩惱的雜務(wù)，在此地思考著東方與西方，整理著自己的體驗(yàn)和思路，也許是再合適不過了。感謝牛津的劉陶陶博士和英國(guó)科學(xué)院給我這么一個(gè)機(jī)會(huì)。大英博物館的東方文化館是我仰慕已久的地方，但這一次無暇顧及，因?yàn)槲倚枰獜娜齻€(gè)角度拓展學(xué)術(shù)視野和思路。一是在牛津、劍橋、倫敦大學(xué)亞非學(xué)院和愛丁堡大學(xué)進(jìn)行旅行講學(xué)，講述中國(guó)神話的闡釋體系，講述中國(guó)文學(xué)與歷史，講述二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與英國(guó)文學(xué)的關(guān)系，通過這些講學(xué)和課堂討論，從若干宏觀的角度清理了對(duì)中國(guó)文學(xué)，尤其是它的敘事體系的把握.并且摸索與西方學(xué)術(shù)界進(jìn)行對(duì)話的方式。二是在牛津和劍橋的幾家圖書館，披閱了一些西方敘事學(xué)的著作，從法國(guó)的羅蘭·巴爾特、杰拉，爾·日奈特、茲維坦·托多羅夫，到美國(guó)的維恩·布思、華萊士·馬丁，還讀了些英法人論述喬伊斯、勞倫斯和普魯斯特的文字，甚至包括一本英國(guó)人研究《易經(jīng)》的著作。這些閱讀無疑對(duì)我的中國(guó)敘事學(xué)的思考，提供了另

一種眼光，另一片視野，相互參照、質(zhì)疑、駁難、汲取，激活了我的思緒，豐富了我的思維層面。三是作為一種補(bǔ)充，我也讀了王國(guó)維關(guān)于甲骨文、陳寅格關(guān)于唐史以及聞一多關(guān)于神話的一些著作，看一看前輩學(xué)術(shù)大師面對(duì)浩瀚典籍和西方思潮沖擊時(shí)的學(xué)術(shù)選擇，尤其是他們的治學(xué)境界。心有三弦兮，這三種從不同角度牽引出來的思維線索，使我長(zhǎng)久沉浸在中國(guó)古今敘事文學(xué)典籍海洋中的腦袋，似乎在其合力的作用下浮出了水面。

我是帶著中國(guó)數(shù)以千計(jì)的古今敘事典籍的閱讀感受，去領(lǐng)略西方的敘事理論體系的。在這場(chǎng)東西方的對(duì)話之中，我感受到歡欣，也感受到迷惘。西方自六十年代以來，受結(jié)構(gòu)主義，尤其是索緒爾變歷時(shí)性為共時(shí)性的現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的影響，以及受俄國(guó)形式主義，尤其是普羅普的民間故事形態(tài)分析的啟迪，開始了敘事文本的內(nèi)在的、抽象的研究，建立了術(shù)語(yǔ)錯(cuò)綜、見解互殊的敘事學(xué)體系。以至有人宣稱，近二十年西方文藝學(xué)的值得引人注目的進(jìn)展，均與敘事學(xué)有關(guān)。他們打破了神話、民間故事、史詩(shī)、羅曼司、小說、新聞?dòng)浭?、電影等具體的文體界限，把敘事作為人類的一種精神現(xiàn)象，卻又摒除制約著具體敘事行為的社會(huì)、歷史、心理因素，把敘事作品的文本視為獨(dú)立自足的封閉體系，探究著它的敘事者、所敘故事和敘事行為方式，力圖抽象出能夠籠罩各種敘事文體的模式。這種強(qiáng)調(diào)文本內(nèi)在分析，以及溝通文體界限的研究角度，都是頗具創(chuàng)造性的。它對(duì)敘事層次、視角、時(shí)間諸方面的研究，確實(shí)有不少令人佩服的建樹。但以完全摒除社會(huì)、歷史和心理因素為代價(jià)去研究一種人類精神現(xiàn)象，又使這種學(xué)說陷入了無源之水、無本之木的尷尬處境，難以經(jīng)受來自社會(huì)歷史和文化哲學(xué)的置疑。西方某些理論思維追求競(jìng)爭(zhēng)效果和片面深刻性，具有展示新的研究視野的沖擊力，卻缺乏使對(duì)立物在辯證思維中統(tǒng)一起來的學(xué)術(shù)性格，在這一學(xué)說的探討中也表現(xiàn)得相當(dāng)淋漓盡致了。

學(xué)術(shù)思維要獲得創(chuàng)造性的建樹，不是把現(xiàn)成的理論模式搬來注解一番就可完事，它往往需要以獨(dú)特的知識(shí)儲(chǔ)備和文化視野，對(duì)某種理論體系于似乎不可懷疑中產(chǎn)生懷疑。當(dāng)看到一些西方著名學(xué)府的名教授對(duì)中國(guó)人引為驕傲的曹雪芹、魯迅一流巨人，竟然不甚了然的時(shí)候，我覺得自己多少有資格對(duì)西方敘事學(xué)的“世界性”產(chǎn)生懷疑。在西方學(xué)者較少涉足的領(lǐng)域，中國(guó)學(xué)者有必要作出發(fā)現(xiàn)，這應(yīng)該是人類發(fā)展的共同主題。我不敢說自己具有這樣的能力，但是中西文化明顯存在的反差，使我時(shí)時(shí)以中國(guó)自古及今的敘事經(jīng)驗(yàn)，對(duì)西方敘事學(xué)進(jìn)行比較性的閱讀。發(fā)現(xiàn)東西方相通之處，自然會(huì)心一笑；發(fā)現(xiàn)東西方異質(zhì)之處，豈不也是智慧的愉快?比如西方某些敘事學(xué)學(xué)者是從現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的角度進(jìn)入自己的專業(yè)領(lǐng)域的，他們?cè)谶M(jìn)行敘事作品分析的時(shí)候常常套用語(yǔ)言學(xué)術(shù)語(yǔ)，諸如敘事語(yǔ)法、時(shí)態(tài)、語(yǔ)態(tài)、語(yǔ)式之類。但是所有這些，對(duì)于中國(guó)人都是“洋腔洋調(diào)”，完全是建立在西方語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上的.中國(guó)語(yǔ)言的時(shí)態(tài)是非原生性的，它使用的是某種意義上的“永遠(yuǎn)現(xiàn)在時(shí)”，孔夫子如何說，以及今人如何說，這個(gè)“說”字沒有什么區(qū)別，區(qū)別是在附加詞上。即便讀《紅樓夢(mèng)》吧，這種沒有時(shí)態(tài)間隔的語(yǔ)言形式，使讀者不必時(shí)時(shí)想到賈寶玉、林黛玉是古人，而在一種臨場(chǎng)的境界中和書中人物哀樂與共。進(jìn)而言之，中國(guó)語(yǔ)言表達(dá)時(shí)間采取“年－月－日、”的順序，有別于西方大語(yǔ)種所采取的“日－月－年”的順序，這一點(diǎn)習(xí)以為常，西方敘事學(xué)學(xué)者也沒有使用比較的方法揭示其中的奧秘。實(shí)際上時(shí)間表達(dá)順序反映著兩種不同的時(shí)間觀，一者是整體性的，一者是分析性的，而且它們以集體潛意識(shí)的形態(tài)深刻地影響了東西方敘事作品結(jié)構(gòu)方式。

本文作者：郭紅作者單位：邯鄲學(xué)院

敘述故事的傳奇性

兒童對(duì)無知的事物是最具有好奇心的，這種好奇心使得兒童喜歡被超乎尋常的故事所吸引。許多兒童作家善于捕捉兒童的獵奇心理，以具有傳奇色彩的故事情節(jié)抓住兒童。雁翼取材于現(xiàn)代題材的兒童文學(xué)作品多是英雄傳奇。他利用少年英雄奇特的經(jīng)歷和傳奇身世打造出一篇篇奇妙的作品。雁翼將敘事視角聚焦在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)那段真實(shí)的歷史，寫出了戰(zhàn)火紛飛的年代小戰(zhàn)士的精神風(fēng)貌。雁翼用通俗流暢的語(yǔ)言對(duì)這些尚未成年的英雄給予了謳歌與贊頌。雁翼筆下的少年英雄豐滿、鮮活、可愛，傾注了作家對(duì)他們的無限崇敬之情。他曾說過：“我的許多小戰(zhàn)友們，在戰(zhàn)場(chǎng)上犧牲了，可是我還活著。我的活和他們的死，是緊緊連在一起的。也許，這是他們英勇的死，才有我的活……因此藝術(shù)地記錄他們的戰(zhàn)績(jī)，藝術(shù)地再現(xiàn)他們的形象，便成了我的創(chuàng)作生活中不可分割的部分了?！盵1]131正因?yàn)槭亲约旱慕?jīng)歷或是身邊小戰(zhàn)士的生動(dòng)實(shí)例，使雁翼獲得了生動(dòng)的創(chuàng)作素材，為他刻畫鮮活的人物形象奠定了基礎(chǔ)。

《潔白的雪野》是雁翼非常偏愛的一部小說，是一部具有傳奇色彩的作品。雁翼曾說：“這個(gè)故事有點(diǎn)奇，奇就奇在我們的耳朵。我們的耳朵多少年來聽?wèi)T了父親如何引導(dǎo)兒子走上革命道路，而這個(gè)故事正相反?！盵5]1小說所描述的故事發(fā)生在河北省東部根據(jù)地，描寫一個(gè)小八路如何引導(dǎo)自己的父親走上抗日道路的故事。因受誣陷而淪為漢奸的國(guó)民黨某團(tuán)長(zhǎng)柳長(zhǎng)河抓住了名叫柳小根的12歲的小八路，在審問時(shí)才知道竟然是自己失散多年的兒子。柳長(zhǎng)河在和被囚禁的兒子接觸過程中被兒子的機(jī)智勇敢和堅(jiān)定信念所折服而暗中幫助他。當(dāng)柳小根知道柳長(zhǎng)河是自己尋找多年的父親并暗中幫助八路軍時(shí)感到萬(wàn)分欣喜并受到極大的鼓舞。后來，柳小根為了掩護(hù)父親而獻(xiàn)出了寶貴的生命。柳小根犧牲后，柳長(zhǎng)河來到了八路軍駐地，加入了共產(chǎn)黨，在宣誓大會(huì)上，他說：我入黨的領(lǐng)路人是我的兒子，是我的兒子用鮮血為我畫出了一條光明的路。小說情節(jié)構(gòu)思巧妙，一波三折，引人入勝。

《小兵傳奇》是根據(jù)雁翼敘事長(zhǎng)詩(shī)《紫燕傳》改寫而成的一部生動(dòng)的少年傳奇故事。小說描寫了小戰(zhàn)士趙紫燕勇敢、機(jī)智、聰明、無畏地和鬼子斗智斗勇的故事。趙紫燕是在父親身邊任性成長(zhǎng)起來的，他無拘無束，喜歡冒險(xiǎn)，好胡思亂想?！八０橹鴿O鷹潛入湖底，把狡猾的鯉魚尋找”。他從小在黃河邊的東平湖上生活，“熟悉無邊的東平湖，像熟悉手掌的紋路，即使是閉著眼睛劃船，也不會(huì)走錯(cuò)一步”，人們把他稱為東平湖的“活地圖”。趙紫燕有著一手絕活即會(huì)模仿各種鳥叫。這一奇特的才能使他在和鬼子的斗爭(zhēng)中發(fā)揮了超乎尋常的作用。在與小鬼子一次次的交鋒中，他臨危不懼，并能以他特有的口技作為武器，參加特殊的戰(zhàn)斗。趙紫燕鮮活的個(gè)性魅力讓人既敬佩又憐愛。他淳樸、可愛、天真、淘氣、嫉惡如仇。他富有傳奇色彩的抗戰(zhàn)經(jīng)歷增強(qiáng)了小說的懸念和吸引力。雁翼以飽滿的革命激情對(duì)這些可愛的小戰(zhàn)士進(jìn)行了描繪，逼真地塑造了人小膽大的抗日小英雄形象。

敘述視角的新穎性

一、中國(guó)古代文學(xué)實(shí)踐教學(xué)模式芻議

中國(guó)古代文學(xué)的教學(xué)模式應(yīng)從以下幾個(gè)方面進(jìn)行建構(gòu)。其一，學(xué)時(shí)設(shè)置上，實(shí)踐學(xué)時(shí)和講授學(xué)時(shí)要進(jìn)行有機(jī)整合，既要有一定的區(qū)分度，也要強(qiáng)調(diào)二者的可溶性。就前者而言，實(shí)踐教學(xué)與課堂上的講授教學(xué)有本質(zhì)的區(qū)別。作為一門古老的傳統(tǒng)學(xué)科，中國(guó)古代文學(xué)涉及到眾多的作家、作品，其沒有講授學(xué)時(shí)是不可能的。實(shí)踐學(xué)時(shí)只能是講授學(xué)時(shí)的有益而必要的補(bǔ)充。同時(shí)，我們應(yīng)該注意到，實(shí)踐教學(xué)與講授教學(xué)二者在本質(zhì)上并不矛盾，實(shí)踐的過程也需要教師必要的指導(dǎo)，講授的過程，也是實(shí)踐的另一種模式。二者的融合，能夠加強(qiáng)彼此所強(qiáng)化的領(lǐng)域，對(duì)學(xué)生的理論與實(shí)際操作能力，都有很大的提高。其二，要探索有意義并且具有可操作性的實(shí)踐教學(xué)方法。目前，工作在第一線的中國(guó)古代文學(xué)教師，對(duì)實(shí)踐教學(xué)的方法進(jìn)行了有意義的探索，并有了較成熟的案例，諸如古體詩(shī)詞的寫作、古籍文獻(xiàn)的整理、經(jīng)典敘事文學(xué)的排演、古詩(shī)文的誦讀與傳唱等。任何成熟的教學(xué)模式，都需要有相應(yīng)可行的教學(xué)方法作為支撐?？梢哉f，中國(guó)古代文學(xué)的實(shí)踐教學(xué)方法是統(tǒng)攝整個(gè)教學(xué)改革的靈魂。從教學(xué)實(shí)踐中得來，應(yīng)用到實(shí)踐教學(xué)終曲，是中國(guó)古代文學(xué)實(shí)踐教學(xué)方法得以成熟的唯一選擇。其三，重視中國(guó)古代文學(xué)實(shí)踐教學(xué)中宏觀因素與微觀因素之間關(guān)系的協(xié)調(diào)。理論上的宏觀建構(gòu)，或許不能保證微觀與宏觀的完全一致性。作為一種切實(shí)可行的教學(xué)模式，如果微觀教學(xué)現(xiàn)實(shí)與建立的宏觀模塊不能完全一致的話，會(huì)導(dǎo)致一系列因素的隨之變化。沒有基本固化因素的存在，教學(xué)模式也就無從談起。所以，協(xié)調(diào)教學(xué)過程中宏觀與微觀的諸多因素，也是中國(guó)古代文學(xué)實(shí)踐教學(xué)所要注意的問題之一。

二、個(gè)性化考查與中國(guó)古代文學(xué)的實(shí)踐教學(xué)

中國(guó)古代文學(xué)實(shí)踐教學(xué)模式的建構(gòu)是一個(gè)系統(tǒng)的工程，課堂上的閉卷考試或者開卷考查已經(jīng)不能滿足教學(xué)的基本要求。在中國(guó)古代文學(xué)教學(xué)改革的大背景下，對(duì)課程考查的改革，理應(yīng)得到一定的重視。所謂的個(gè)性化考查，指在課堂的常規(guī)教學(xué)和實(shí)踐之后，根據(jù)具體作家、作品或文學(xué)史現(xiàn)象，創(chuàng)造性地針對(duì)某一可操作性題目，進(jìn)行考查問題的建構(gòu)，問題要具有新鮮性和趣味性，其答案一定是開放性的，從學(xué)生的作答中，可以看出，其對(duì)專業(yè)的理解，以及對(duì)專業(yè)延伸部分的操作能力。中國(guó)古代文學(xué)的個(gè)性化考查的模式建構(gòu)必須遵從以下原則。首先，無論是多么開放性或富有趣味性的問題，必須以文學(xué)原典或文學(xué)史基本史實(shí)為依據(jù)。其次，個(gè)性化考查的題目設(shè)置要合理，以便給學(xué)生留出盡可能大的思考空間，并且這種思考盡量涉及到多學(xué)科的知識(shí)與技能。最后，個(gè)性化考查切忌隨意性。教師要認(rèn)真思考，要像備課一樣準(zhǔn)備考查內(nèi)容。個(gè)性化考查的實(shí)施，對(duì)教師的要求不是降低了，而是提高了。教師的思考維度要跳出文學(xué)史固有的局限，要嘗試以當(dāng)下的眼光，以大文學(xué)視角，重新審視并梳理原本的文學(xué)史基本事實(shí)，要讓作家作品活起來，讓學(xué)生體會(huì)到流淌在文學(xué)歷史中的血脈。只有教師具備了多維思考的能力，學(xué)生才有可能在學(xué)習(xí)過程中有所提高，有所創(chuàng)新。當(dāng)然，無論我們?nèi)绾螐?qiáng)調(diào)中國(guó)古代文學(xué)教學(xué)的實(shí)踐性，考查的獨(dú)特性，我們都不能忽視對(duì)基本知識(shí)、基本技能的傳授。對(duì)文學(xué)原典的通讀和背誦，是我們進(jìn)行個(gè)性化考查的前提?！巴ㄗx、背誦重要的古籍和詩(shī)文名篇，似乎很笨，其實(shí)最巧。巧就巧在用力較省而收效較大：既提高閱讀能力和理解能力，又扎扎實(shí)實(shí)地?cái)U(kuò)大了知識(shí)領(lǐng)域，而寫作能力、記憶能力和藝術(shù)感受能力，也得到了培養(yǎng)。這真是一舉數(shù)得!”個(gè)性化考查能夠激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，使學(xué)生帶著問題找尋答案，這本身就是一個(gè)學(xué)習(xí)的過程，但并不枯燥，且趣味橫生。在此基礎(chǔ)上，個(gè)性化考查才能夠提升學(xué)生的實(shí)踐技能，真正做到學(xué)以致用。學(xué)生不僅在學(xué)習(xí)知識(shí)，而且能夠運(yùn)用現(xiàn)有知識(shí)，解決與學(xué)科有關(guān)的一些實(shí)際問題，在解決過程中，知識(shí)與能力得到了相溶和轉(zhuǎn)化。

作者：高政銳鄧福舜趙麗單位：大慶師范學(xué)院文學(xué)院

摘要:在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)歷史時(shí)期里，圖像敘事一般不是直接對(duì)生活中的事件的模仿，而是對(duì)語(yǔ)詞敘事已經(jīng)敘述過的故事的再一次模仿。就模仿與媒介的關(guān)系而言，既存在“本位”現(xiàn)象，也存在“出位”現(xiàn)象，前者強(qiáng)調(diào)的是模仿時(shí)遵循媒介自身的特性，后者強(qiáng)調(diào)的則是模仿時(shí)在遵循自身特性的同時(shí)也跨出自身而追求另一種媒介的美學(xué)效果；跨媒介敘事之“跨”，其實(shí)也就是跨越、超出自身作品及其構(gòu)成媒介的本性或強(qiáng)項(xiàng)，去創(chuàng)造出本非自身所長(zhǎng)而是他種文藝作品或他種媒介特質(zhì)的敘事形式。模仿當(dāng)然有一定規(guī)律可循，這就是法國(guó)社會(huì)學(xué)家塔爾德所謂的“模仿律”：（1）從內(nèi)心到外表的模仿；（2）從高位到低位的模仿。無論是從內(nèi)心到外表的模仿，還是從高位到低位的模仿，語(yǔ)詞都堪稱一種具有更大優(yōu)勢(shì)的媒介，在抒情表意或敘事說理等活動(dòng)中容易作為“范本”而成為圖像等其他媒介模仿的對(duì)象；塔爾德所揭示的這一模仿律，正是圖像作為一種空間性敘事媒介試圖通過模仿語(yǔ)詞敘事而力求達(dá)到相應(yīng)的時(shí)間性效果的深層原因。

關(guān)鍵詞:模仿律；跨媒介敘事；圖像敘事；語(yǔ)詞敘事

在中外藝術(shù)史上，我們都不難發(fā)現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象：在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)歷史時(shí)期里，那些敘事性圖像所敘述的故事很少是直接模仿生活的，而大多都是對(duì)民間口傳的或文本記載的著名故事的再一次敘述，也就是說，圖像敘事一般不是直接對(duì)生活中的事件的模仿，而是對(duì)語(yǔ)詞敘事已經(jīng)敘述過的故事的再一次模仿。按照古老的模仿理論，如果說敘事性話語(yǔ)或敘事性文本是對(duì)現(xiàn)實(shí)或虛擬生活的模仿的話，那么敘事性圖像則是對(duì)話語(yǔ)或文本的模仿，即對(duì)“模仿”的再一次模仿———模仿中的模仿；按照敘事學(xué)理論，如果說敘事性圖像模仿的話語(yǔ)或文本是對(duì)現(xiàn)實(shí)或想像中發(fā)生的事件的敘述的話，那么敘事性圖像本身則是對(duì)已在話語(yǔ)或文本中敘述過的“故事”的再一次敘述———敘述中的敘述。在《圖像敘事與文字?jǐn)⑹隆适庐嬛械膱D像與文本》一文中，筆者曾經(jīng)從符號(hào)學(xué)的角度對(duì)敘事性圖像的這種“模仿中的模仿”與“敘述中的敘述”的現(xiàn)象本身作過描述和分析[1]。但當(dāng)時(shí)由于篇幅所限，該文對(duì)于這種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因僅約略提及而未及深入論述①，本文擬從“模仿”和“媒介”的角度，對(duì)圖像敘事模仿語(yǔ)詞敘事的深層原因作出揭示。

一、模仿與媒介

因?yàn)槿魏螖⑹伦髌范急仨氂靡环N或多種媒介①（見下頁(yè)）去敘述一個(gè)或多個(gè)外在于該媒介的事件，所以敘事作品無非是一種通過媒介去模仿外在事件的藝術(shù)，而外在事件在被媒介表征之后就成為情節(jié)化的“故事”了。因此，敘事作品其實(shí)就是一種模仿藝術(shù)，在敘述或模仿的過程中，模仿物就是被媒介表征的“故事”，而被模仿物則是外在于該媒介的“事件”。顯然，在敘述或模仿的過程中，媒介扮演了一個(gè)非常重要的角色：不借助表達(dá)的媒介，任何敘述或模仿活動(dòng)都無法正常進(jìn)行；而且，哪怕是面對(duì)同樣的“事件”，只要是被不同的媒介所表征，最后形成的將是不同類型的敘事作品。在文藝?yán)碚撌飞鲜紫认到y(tǒng)而深入地論述模仿與媒介問題的著作是亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》第1章中這樣寫道：“史詩(shī)的編制，悲劇、喜劇、狄斯朗勃斯（酒神頌）的編寫以及絕大多數(shù)供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的來說都是摹仿②。它們的差別有三點(diǎn)，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的對(duì)象，使用不同的而不是相同的方式?！盵2]在這段話中，亞里士多德主要提出了兩個(gè)問題：第一，各種類型的“詩(shī)”（文藝）的本質(zhì)都是模仿；第二，區(qū)別“詩(shī)”（文藝）之類型的三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，即模仿中所用的媒介不同、所取的對(duì)象不同、所采的方式不同。其中第二個(gè)問題尤為重要，因?yàn)樗P(guān)涉模仿藝術(shù)的分類，而在決定分類標(biāo)準(zhǔn)的三個(gè)要素中，模仿的媒介是至關(guān)重要的。事實(shí)上，模仿媒介是亞里士多德《詩(shī)學(xué)》首先具體論及的問題，也是其三大文藝分類標(biāo)準(zhǔn)中的第一個(gè)。

在總括性地提出模仿藝術(shù)及其三點(diǎn)差別（也就是文藝分類的三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)）之后，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》第1章中接下來這樣寫道：正如有人（有的憑技藝，有的憑實(shí)踐）用色彩和形態(tài)摹仿，展現(xiàn)許多事物的形象，而另一些人則借助聲音來達(dá)到同樣的目的一樣，上文提及的藝術(shù)都憑借節(jié)奏、話語(yǔ)（語(yǔ)言）和音調(diào)進(jìn)行摹仿———或用其中的一種，或用一種以上的混合。阿洛斯樂、豎琴樂以及其他具有類似潛力的器樂（如蘇里克斯樂）僅用音調(diào)和節(jié)奏，而舞蹈的摹仿只用節(jié)奏，不用音調(diào)（舞蹈者通過糅合在舞姿中的節(jié)奏表現(xiàn)表現(xiàn)人的性格、情感和行動(dòng)）。有一種僅以語(yǔ)言摹仿，所用的是無音樂伴奏的話語(yǔ)或格律文（或混用詩(shī)格，或單用一種詩(shī)格），此種藝術(shù)至今沒有名稱。……還有一些藝術(shù)，如狄斯朗勃斯（酒神頌）和諾摩斯（日神頌）的編寫以及悲劇和喜劇，兼用上述各種媒介，即節(jié)奏、唱段和格律文，差別在于前二者同時(shí)使用這些媒介，后二者則把它們用于不同的部分。[2]在上述文字中，亞里士多德以模仿媒介為標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)文藝作品進(jìn)行了分類。首先是“用色彩和形態(tài)摹仿”的藝術(shù)和“借助聲音來達(dá)到同樣的目的”的藝術(shù)，它們的目的都是為了“展現(xiàn)許多事物的形象”。其實(shí)，這兩類藝術(shù)也就是我們后來常說的空間藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)，當(dāng)然，對(duì)于前者，亞里士多德沒有展開詳細(xì)的論述，他重點(diǎn)探討的是后者，也就是重點(diǎn)考察借助聲音來模仿的藝術(shù)（時(shí)間藝術(shù)）。接下來，亞里士多德根據(jù)節(jié)奏、話語(yǔ)（語(yǔ)言）和音調(diào)等三個(gè)要素的使用情況———“或用其中的一種，或用一種以上的混合”，對(duì)借助聲音來模仿的藝術(shù)（時(shí)間藝術(shù)）進(jìn)行了進(jìn)一步的分類：第一類是器樂，包括阿洛斯樂、豎琴樂以及其他像蘇里克斯樂這樣具有類似潛力的器樂，此類藝術(shù)僅用音調(diào)和節(jié)奏來摹仿；第二類是舞蹈，只用節(jié)奏、不用音調(diào)來模仿；第三類是僅以語(yǔ)言進(jìn)行模仿的藝術(shù)，所用的是無音樂伴奏的話語(yǔ)或格律文———這種藝術(shù)在當(dāng)時(shí)還不是太重要，所以連名稱也還沒有；第四類是混合藝術(shù)，兼用節(jié)奏、唱段（音調(diào)）和格律文（語(yǔ)言）等多種媒介，包括狄斯朗勃斯（酒神頌）和諾摩斯（日神頌）以及悲劇和喜劇，它們的差別在于前二者同時(shí)使用這些媒介，后二者則把它們用于不同的部分。必須承認(rèn)，亞里士多德是首位認(rèn)識(shí)到模仿藝術(shù)與模仿媒介之間存在緊密關(guān)聯(lián)的理論家，并以模仿媒介為標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)“詩(shī)”（時(shí)間藝術(shù)）的基本類型作出了清晰的界定和系統(tǒng)的描述。

一、從體物入微的感知審美到文化體系的多重參照

中文系的物質(zhì)文化研究除了文本闡釋與感知/感性的掘發(fā)，對(duì)于文獻(xiàn)與圖書的文化史、禮俗研究，不僅可以測(cè)繪文化象征、結(jié)構(gòu)的參照體系，更進(jìn)一步深化傳統(tǒng)漢學(xué)的研究進(jìn)路。如中文系楊明璋教授關(guān)注敦煌文獻(xiàn)與日用類書對(duì)于婚嫁儀式的文學(xué)書寫，從敘事角度論析“物”在變文中的美學(xué)作用，其考掘的敦煌文獻(xiàn)之特殊精神內(nèi)涵，與以往西方漢學(xué)視域下的敦煌學(xué)研究已有不同，透過宗教、儀式、禮俗之面向，整合了“物”在文化中的象征與隱喻，使敦煌文獻(xiàn)與日用類書的物質(zhì)研究呈現(xiàn)新的研究風(fēng)貌。又如林桂如教授關(guān)注晚明書籍出版文化，試圖探究晚明出版市場(chǎng)書籍流通現(xiàn)象，林教授的文獻(xiàn)考掘有日本漢學(xué)界的學(xué)風(fēng)，對(duì)于晚明書業(yè)與獄訟出版文化的研究，展現(xiàn)細(xì)膩的學(xué)思與辯證。中國(guó)早期敘事文本中的物質(zhì)文化研究，以考證或索隱的方法探究當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)面向?yàn)橹鳎容^沒有探究其語(yǔ)境、資本交換與文化體系中的關(guān)系。上述政治大學(xué)中文學(xué)門的物質(zhì)文化研究，在文本語(yǔ)境、抒情美典、讀物的商品經(jīng)濟(jì)脈絡(luò)、文化系統(tǒng)的象征、物質(zhì)的精神載體之意義等方面，企圖更深度描繪文化體系的輪廓。

二、結(jié)合文史多元材料之新文化史研究

與國(guó)際漢學(xué)同步，采文、史結(jié)合的研究取向，其一大特點(diǎn)是運(yùn)用材料的多元化，如:歷史系的劉祥光教授研究宋史與近世社會(huì)文化、教育史的關(guān)系，運(yùn)用了宋代《夷堅(jiān)志》、時(shí)文稿、宋代卜算書籍等多種文史材料，勾勒宋代常民心理的風(fēng)水文化與士子的科舉文化;陳秀芬教授從文化史角度探究中國(guó)醫(yī)籍與常民醫(yī)療文化之間的聯(lián)系，并且擴(kuò)展至女性身體的情欲論述、瘋癲與疾病在身體的癥候研究，對(duì)于民間保健手冊(cè)的刊刻、發(fā)行如何形塑常民的養(yǎng)生、修身觀念亦多所關(guān)注;金仕起教授則研究中國(guó)古代醫(yī)療史，包括方術(shù)、醫(yī)案書寫等面向，嘗試以“疾病”的個(gè)案研究方式，追索古代中國(guó)在醫(yī)療觀念上的發(fā)展面貌。由于運(yùn)用材料之多元化，使得研究面向大大開展，從科舉文化、風(fēng)水文化、常民醫(yī)療文化、疾病醫(yī)療以及養(yǎng)身保健文化，更帶動(dòng)結(jié)合多種文化的社會(huì)建構(gòu)思考。進(jìn)一步來看，物質(zhì)文化研究有時(shí)整合了多種文化風(fēng)貌于其中，如:呂紹理教授關(guān)注臺(tái)灣日常生活與現(xiàn)代社會(huì)形塑的關(guān)聯(lián)性，包括理發(fā)行業(yè)的形成、休閑娛樂生活的影響、探究了身體與社會(huì)關(guān)系的連結(jié)。呂教授從殖民文化的視角，探究近代臺(tái)灣的化學(xué)工業(yè)與日常生活的變遷，并觀察“發(fā)文化”如何從“賤業(yè)”成為“時(shí)尚”。這些研究，可以說是從庶民的日常生活，到休閑娛樂文化、身體技術(shù)、工業(yè)化、現(xiàn)代化、殖民文化等面向的錯(cuò)綜復(fù)雜的連結(jié)。相較于上述物質(zhì)文化建構(gòu)論與脈絡(luò)論的邏輯，歷史系朱靜華教授的研究，比較了美國(guó)博物館與兩岸故宮博物院的展示，關(guān)注“畫作展示”與“文化再現(xiàn)”的問題。朱教授對(duì)兩岸故宮博物院藝術(shù)展覽的典律形成之“文化再現(xiàn)”的研究，或可促使我們反思文化差異、“物性”的討論方式、傳統(tǒng)對(duì)“物”認(rèn)知理論的分類范疇以及“藝術(shù)品”價(jià)值化的議題。

三、全球化、流動(dòng)性的跨界、跨時(shí)空之物質(zhì)文化研究

方興未艾的“全球化”，不論是在資本、人才、商品、科技，或是語(yǔ)言、文化、知識(shí)、藝術(shù)、飲食，甚至移民、留學(xué)、婚姻都處于流動(dòng)狀態(tài)。流動(dòng)將物質(zhì)與非物質(zhì)以各種不同的形貌，經(jīng)由各種方式，進(jìn)行多方向的運(yùn)動(dòng)。為因應(yīng)這個(gè)當(dāng)代現(xiàn)象，政治大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院近年對(duì)于物質(zhì)文化的研究，整合了不同專業(yè)領(lǐng)域及語(yǔ)言的差異，深入探討諸如旅行、無國(guó)界藝術(shù)、異/跨國(guó)飲食文化、后殖民/僑民文學(xué)、移民與跨族群婚姻、各國(guó)節(jié)慶的跨文化性、文化翻譯等問題。①以上種種國(guó)際學(xué)術(shù)潮流，滲入漢學(xué)，又超脫漢學(xué)，我們也加入這一潮流。從巴塔耶(GeorgeBataille1897－1962)開始，物質(zhì)文化研究從古老社會(huì)遺跡和他者的文明轉(zhuǎn)向了當(dāng)代生活，從借助于他者的研究，轉(zhuǎn)變?yōu)橹苯訉?duì)自己所在社會(huì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的研究。當(dāng)這種研究視角進(jìn)入我們跨文化的物質(zhì)研究，現(xiàn)代人如何構(gòu)筑一個(gè)以養(yǎng)護(hù)與裝飾之“物”環(huán)就而成的生活美學(xué)體系，遂開展了當(dāng)代城市生活、商品消費(fèi)、女性保養(yǎng)等面向的探索。如:歐洲語(yǔ)文學(xué)系古孟玄教授以中西文女性保養(yǎng)品說明書之文本類型與特性為探討焦點(diǎn);英國(guó)語(yǔ)文學(xué)系陳音頤教授以倫敦城市小說為例，關(guān)注小說書寫中的百貨公司、女性展示、消費(fèi)景觀等議題;英語(yǔ)系胡錦媛教授談?wù)撆_(tái)灣當(dāng)代作家焦桐《完全壯陽(yáng)食譜》的食色經(jīng)濟(jì)學(xué)，這些研究取徑，在消費(fèi)與養(yǎng)護(hù)、裝飾等生活美學(xué)體系中，突顯了當(dāng)代物質(zhì)文化研究的閑適/俗世生活與人生的價(jià)值追求。此外，在全球化下的“自我”與“他者”的比較反思中，翻譯的可能性與禮物文化也是跨文化研究最突出的焦點(diǎn)，外語(yǔ)學(xué)院以“禮物文化”設(shè)題舉行多次學(xué)術(shù)研討會(huì)，關(guān)注文化翻譯、社會(huì)文化諸多面向。如:外語(yǔ)學(xué)院院長(zhǎng)于乃明教授討論日本政界的送禮文化;張君松教授發(fā)表泰國(guó)送禮文化與禁忌;翻譯中心主任張上冠教授發(fā)表《投桃報(bào)李:翻譯作為(不)可能的禮物》;英語(yǔ)系伍軒宏教授探討《當(dāng)?shù)孪＿_(dá)“翻譯”“禮物”》;歐洲語(yǔ)文學(xué)系阮若缺教授由法國(guó)飲食文化與餐飲禮儀的討論，探究飲食品味與社會(huì)階層的問題?！岸Y物”從物質(zhì)性概念大大擴(kuò)充了討論范疇，“禮物文化”不論是就社會(huì)交際、政治外交、文化殖民等層面而言，都具有非常豐富的討論層次。