漢語言文學(xué)畢業(yè)論文

漢語言文學(xué)畢業(yè)論文

目錄

一、現(xiàn)代漢語部分

二、寫作部分

三、文學(xué)理論部分

內(nèi)容摘要：文章對我國美術(shù)學(xué)科中國畫專業(yè)人才培養(yǎng)的現(xiàn)狀進行分析，從學(xué)生寫生與創(chuàng)作能力、理論研究能力、審美認(rèn)知和綜合素質(zhì)培養(yǎng)四個方面著手，探索中國畫專業(yè)人才培養(yǎng)的模式和途徑，以培養(yǎng)適合現(xiàn)代社會發(fā)展需求的德智體美勞全面發(fā)展的應(yīng)用型人才。

關(guān)鍵詞：美術(shù)學(xué)科；中國畫專業(yè)；人才培養(yǎng)；綜合能力

多年來，我國的美術(shù)教育無論是專業(yè)美術(shù)院校，還是綜合性大學(xué)，針對美術(shù)學(xué)科的人才培養(yǎng)，各院校教育學(xué)者仁者見仁、智者見智。目前，中國畫專業(yè)的人才培養(yǎng)基本上形成兩種模式：一種是延續(xù)師徒傳授的傳統(tǒng)方法；另一種是受西方現(xiàn)代教育體系和理念的影響，注重基礎(chǔ)造型和色彩能力的培養(yǎng)方法。近年來，由于社會發(fā)展對美術(shù)學(xué)科人才需求的變化，一些教育學(xué)者和教師在中國畫專業(yè)教育教學(xué)的實踐中，對該學(xué)科領(lǐng)域進行了積極的探索，并逐步形成各具特色的人才培養(yǎng)模式。

一、專業(yè)技能與創(chuàng)作能力培養(yǎng)

（一）專業(yè)技能培養(yǎng)

目前，我國各專業(yè)院校的中國畫專業(yè)的基礎(chǔ)課程均設(shè)有素描、色彩、臨摹、寫生等內(nèi)容。這些基礎(chǔ)課程的專業(yè)技能包括用筆用墨、線描、色彩、畫面經(jīng)營及意境表現(xiàn)等。因此，人才的培養(yǎng)需要加強專業(yè)技能訓(xùn)練。培養(yǎng)學(xué)生準(zhǔn)確的造型能力，即對客觀事物進行準(zhǔn)確的刻畫。這不僅要注重對物體的輪廓、結(jié)構(gòu)、透視、層次、明暗等方面的表現(xiàn)，而且還需要在原來造型的基礎(chǔ)上加以提煉、強化或夸張、變形，以突出中國畫創(chuàng)作的特點。速寫不僅可以有效提高學(xué)生的造型能力，也是記錄、收集生活素材的重要手段。中國畫創(chuàng)作講究“目識心記”，這要求對物體的造型、結(jié)構(gòu)和生長規(guī)律能夠理解并爛熟于心，這樣才能下筆如有神。速寫要講究“筆不離手”，要求學(xué)生對物體有辨識、概括的能力，而且還要對物體有充分的認(rèn)識和了解，以及深刻的記憶。所以，畫速寫不但能培養(yǎng)學(xué)生看、想、記、畫的技能，還可以訓(xùn)練學(xué)生手、眼、筆的協(xié)調(diào)配合能力，使學(xué)生在短時間內(nèi)能迅速、準(zhǔn)確地抓住形體的特征。中國畫專業(yè)的造型表現(xiàn)語言與其他畫種有明顯區(qū)別，中國畫以“線”作為造型的表現(xiàn)手段，所以課程教學(xué)中應(yīng)該加強“線”的練習(xí)?！熬€”是一種高度概括、凝練的繪畫表現(xiàn)形式。學(xué)生需要了解中國畫線條的應(yīng)用規(guī)律，并對客觀事物有深入、細(xì)致的觀察和了解，通過線條的表現(xiàn)，對客觀物體進行概括提煉和歸納，這樣才不至于停留在對物體表面的描繪。中國畫專業(yè)教師在指導(dǎo)學(xué)生對物體進行觀察時，要注重培養(yǎng)學(xué)生的觀察和審美能力。傳統(tǒng)西方繪畫講求科學(xué)，強調(diào)客觀、真實地描寫對象。但是我國傳統(tǒng)的中國畫教學(xué)要求在觀察對象時遵循自己的主觀意愿，強調(diào)物體的意象性格和精神特征。在各高校的中國畫專業(yè)教學(xué)中，表現(xiàn)題材分有山水、人物、花鳥三大科目，各個科目都有其特有的精神內(nèi)涵。山水講究意境，人物講究神態(tài)，花鳥畫講究情趣。所以在教學(xué)時，這三科的觀察和表現(xiàn)方法也有所不同。宋代畫家曾云巢在觀察草蟲時記載：“取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭；又恐其神不完也，復(fù)就草地之間觀之，于是得其天。方下筆之際，不知我為草蟲，草蟲之為我耶?！盵1]這段話明確地說明了畫家在觀察物體時的體會。從草蟲放在籠子里不分晝夜的觀察，到對形貌、結(jié)構(gòu)特征了然于胸，又到大自然的草地間觀察它在自然環(huán)境中的生活習(xí)性、動態(tài)變化等，最終達(dá)到“不知我為草蟲，草蟲之為我耶”物我兩化的境界。又有宋伯仁的《梅花喜神譜》在序中提到的觀察方法：“余于花放之時，不厭細(xì)徘徊于竹籬茅屋邊，諦玩梅花之低昂、俯仰、分合、卷舒，圖寫花之狀貌，得二百余品……”[2]正是這種知之甚詳?shù)挠^察積累，方能極為傳神地表現(xiàn)對象。中國山水畫觀察方式是以走馬觀花的方式對山水進行散點透視的觀察，涵蓋了眼中所見山水的全貌，即山水總體印象的總合。山水畫最著名的觀察方式莫過于宋代畫家郭熙在《林泉高致》中提出的“三遠(yuǎn)法”?！吧接腥h(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而忘遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！盵3]郭熙將山水畫中的遠(yuǎn)近透視覺關(guān)系，總結(jié)出山水的空間與構(gòu)圖表達(dá)，形成了山水畫自由、獨特的觀察方法。中國畫人物的觀察方法，最著名的觀點莫過于東晉時期顧愷之的“傳神論”。他提出的觀點概括了中國人物畫的觀察和藝術(shù)表現(xiàn)方法。他強調(diào)以形寫神，通過對人物的觀察和畫家自己“遷想妙得”來把握人物內(nèi)在的精神面貌，表達(dá)人的性格氣質(zhì)和精神狀態(tài)，即“傳神寫照，正在阿堵（指眼睛）中”[4]。中國畫筆墨，從狹義上看，是用筆和用墨的合稱，包含筆法、墨法、章法等基礎(chǔ)技法。中國畫家認(rèn)為，筆墨運用水平的高低決定了作品的質(zhì)量。從廣義上看，筆墨運用的特點，則體現(xiàn)出畫家獨有的藝術(shù)語言和精神面貌，也代表了畫家的藝術(shù)風(fēng)格。然而，筆墨功夫則需要不斷地練習(xí)、積累，才能有所提高。中國畫教學(xué)中，如何有效地提高學(xué)生的筆墨功夫，關(guān)鍵在于對筆墨正確的訓(xùn)練和學(xué)習(xí)。在進行筆墨教學(xué)的過程中，教師正確的引導(dǎo)方法是非常重要的。一是對經(jīng)典作品的解讀和臨摹。要求學(xué)生在臨摹作品之前，除了分析畫家運用的筆墨技法之外，還要對作品產(chǎn)生的社會背景、畫家的藝術(shù)思想和歷代評論家對作品的相關(guān)評論等有所了解。二是對經(jīng)典作品的意臨。了解作品的筆墨技法后，在臨摹作品的筆法、墨法、章法、風(fēng)格、意境等過程中，通過自己的理解及感悟，擺脫形似上的束縛，把別人的長處融入到自己的作品當(dāng)中。三是筆墨關(guān)系運用訓(xùn)練。筆墨關(guān)系即需要畫家熟練掌握筆墨的運用規(guī)律，并通過掌握毛筆的筆力、筆性、筆勢、筆意，以及墨意、墨韻等之間的節(jié)奏關(guān)系。因此，學(xué)生可以通過對經(jīng)典作品的學(xué)習(xí)和臨摹，掌握筆墨運用規(guī)律。

何謂“《世說》學(xué)”？作為一個有效性尚未得到確認(rèn)的學(xué)術(shù)概念，其內(nèi)涵和外延究竟應(yīng)該如何界定？——這是本文首先面對、并且必須加以解決的一個理論問題。以下試從稱名、分類、形態(tài)及系統(tǒng)、歷史分期、現(xiàn)狀及未來等幾方面簡要論之。

一、《世說》學(xué)之稱名

“《世說》學(xué)”，顧名思義，乃是以《世說新語》（以下稱《世說》）為中心的所有學(xué)術(shù)研究的總稱。一種學(xué)術(shù)研究一旦以“學(xué)”名之，必須滿足以下條件：首先，研究對象自身必須具有豐富的文化蘊含和廣闊的闡釋空間；其次，研究對象在其所以產(chǎn)生的文化語境中有著舉足輕重的地位，并對后世的文化生態(tài)產(chǎn)生過深遠(yuǎn)影響；第三，對此一對象的研究已經(jīng)或開始具備相當(dāng)?shù)囊?guī)模，在時間和空間、深度和廣度上擁有相當(dāng)?shù)幕A(chǔ)，能夠形成自身較為獨立的學(xué)術(shù)譜系。只有在滿足這些條件的基礎(chǔ)上，一種專門的學(xué)術(shù)研究，無論它是學(xué)科的、流派的、學(xué)說的，還是地域的、時代的，乃至文本的、專人的，才真正具備成為一種“學(xué)”的可能性和合法性。在這一前提下，我們認(rèn)為，《世說》學(xué)作為一種文本學(xué)，應(yīng)該是可以成立的。

《世說》其書，不過六、七萬言，是1130條“叢殘小語”的分類匯編；而《世說》之學(xué)，則是一門涵蓋甚廣、包羅頗豐、溝通文史哲等諸多學(xué)科的專門學(xué)問，它不僅包括對《世說》其書所反映以及所產(chǎn)生之時代的政治、思想、社會、人文等諸多方面的研究，同時也包括對其在各個時代的流傳、接受和研究狀況的考察。由于《世說》在我國文化史上的特殊地位和影響，《世說》學(xué)完全具有和《詩經(jīng)》學(xué)、《楚辭》學(xué)、《文選》學(xué)、《龍》學(xué)等圍繞特定文本而建構(gòu)的古代傳統(tǒng)學(xué)問相當(dāng)?shù)难芯靠臻g和學(xué)術(shù)價值?！妒勒f》所特有的文體形式及其所體現(xiàn)的美學(xué)趣味，它所表現(xiàn)的那些極富“時代精神”的人類舉止及其所包含的人學(xué)意義，更是蘊涵著某種“一經(jīng)產(chǎn)生便告終結(jié)”的劃時代特征和為其它文化所闕如的鮮明民族特色?！妒勒f》學(xué)不僅是傳統(tǒng)漢學(xué)的一個重要組成部分，也是世界學(xué)術(shù)視域內(nèi)現(xiàn)代“中國學(xué)”的一道獨特景觀。鑒于《世說》學(xué)在其產(chǎn)生、發(fā)展、演變、豐富的近一千六百年的時間里，早已形成了自身源遠(yuǎn)流長的研究歷史和枝繁葉茂的學(xué)術(shù)譜系，對其作一番整體的觀照和系統(tǒng)的梳理，就顯得不無必要了。

事實上，“《世說》學(xué)”之說古已有之。從現(xiàn)有的材料看，最早提出“世說學(xué)”這一概念的是明朝人王世懋。據(jù)明代顧懋宏萬歷辛丑（1601）年所撰《世說補精華序》稱：“近時何元朗氏（即何良俊）著《語林》，亦仿其（指《世說》）意；而弇州王長公（即王世貞）伯仲，特加刪定，以續(xù)《新語》，次公敬美（即王世懋）尤嗜此書，至謂之‘世說學(xué)''''?！盵1]不僅如此，王氏兄弟還親為批點，以廣其“學(xué)”?！妒勒f》之學(xué)發(fā)展到明代，已經(jīng)具有相當(dāng)?shù)囊?guī)模：注釋、批點、續(xù)仿、校釋、考證、刊刻、征引等應(yīng)有盡有。應(yīng)該說，王世懋對“世說學(xué)”的指認(rèn)，代表了古代的《世說》研究者試圖涵蓋其學(xué)的一種自覺努力，這種“自覺”也許更多的出于愛好和趣味，但也不排除其學(xué)術(shù)上的考慮。不過，嚴(yán)格說來，王氏所謂“《世說》學(xué)”，與我們今天所試圖梳理論證的具有現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義的“《世說》學(xué)”，畢竟還是兩回事。20世紀(jì)以來，《世說》研究形成了一個不小的熱點；由于新觀念和新方法的引進，《世說》研究無論從數(shù)量還是質(zhì)量上都比古代有了長足的進步，不僅出現(xiàn)了數(shù)百篇專題論文、三十余部相關(guān)專著和數(shù)十種版本，而且形成了一種日益明顯的研究格局，和一支相當(dāng)規(guī)模的研究隊伍，使《世說》之學(xué)日益煥發(fā)出生機和活力，其成就有目共睹。在海外，“《世說》學(xué)”業(yè)已成為一個無需論證其有效性的學(xué)術(shù)名稱，在不大的學(xué)術(shù)圈子里形成共識并加以使用。例如，1997年10月臺灣東海大學(xué)舉辦了第三屆魏晉南北朝文學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會，與會論文后結(jié)集出版，文后附有專家講評；江建俊教授對韓國江源大學(xué)金長煥教授的《〈世說新語〉在韓國的流傳與研究》一文的講評中，就曾兩次提到“世說學(xué)”。[2]而武漢大學(xué)吳志達(dá)教授在為吳代芳教授的新著《世說新探》所撰的書評里，也明確指出：“歷來研究《世說新語》者不乏其人,《世說》學(xué)已經(jīng)形成一個專門的學(xué)術(shù)領(lǐng)域?！盵3]惟其如此，我們才更感到，“《世說》學(xué)”作為一個學(xué)術(shù)概念，實有梳理、廓清之必要。

二、《世說》學(xué)之分類

新中國成立后，美學(xué)界、文藝?yán)碚摻缇汀靶蜗笏季S”問題展開過兩次大規(guī)模的論爭。第一次是50年代中期至60年代中期，歷時十年左右；第二次是七十年代末期至八十年代中期，持續(xù)了七、八年時間。兩次論爭的時代背景、知識背景不同，但理論使命相似，即探討“形象思維”是不是獨立于并相對于抽象思維（邏輯思維）的另一種思維形式？“形象思維”是不是藝術(shù)創(chuàng)造的特殊規(guī)律？前一個問題帶有濃厚的哲學(xué)尤其是認(rèn)識論色彩，后一個問題則試圖探討美學(xué)尤其是藝術(shù)創(chuàng)造心理學(xué)的真諦。

一個來自異域的美學(xué)觀念（第一次論爭：1955—1966）

中國第一次關(guān)于“形象思維”問題的論爭，發(fā)生在本世紀(jì)50年代中、后期。這是一個特殊的歷史時段，冷戰(zhàn)的國際格局，規(guī)約了中國對外部世界的基本態(tài)度，也嚴(yán)峻地影響并規(guī)約了當(dāng)時中國的學(xué)術(shù)界、思想界，促使他們在學(xué)理價值取向方面趨于單一，思想資料來源過于偏枯?，F(xiàn)在回顧中國當(dāng)時那場關(guān)于“形象思維”問題的論爭，就會發(fā)現(xiàn)它實際上只是前蘇聯(lián)關(guān)于同一問題論爭的移植和接續(xù)。

“形象思維”作為詩或藝術(shù)定義，出現(xiàn)于1838-1840年間的俄羅斯思想界。前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摻缫话阏J(rèn)為：俄羅斯批評家別林斯基發(fā)表于《莫斯科觀察家》1838年7月號上的（《<馮維辛全集>和扎果斯金的<猶里·米洛斯拉夫斯基>》一文里，首次提出“詩是寓于形象的思維”這個定義。實際上，他在前一個月發(fā)表于同一刊物的書評《伊凡·瓦年科講述的<俄羅斯童話>》里已經(jīng)提到這個定義了。兩年后，別林斯基在《藝術(shù)的觀念》（1840年）中對這個定義展開論述，將“詩”改為“藝術(shù)”，即“藝術(shù)是寓于形象的思維”。別林斯基還曾加注說明，在俄文中是他第一個使用這個定義。[1]

別林斯基藝術(shù)定義的思想之源，可以追蹤到黑格爾關(guān)于藝術(shù)是理念的感性顯現(xiàn)的美學(xué)思想。黑格爾認(rèn)為：“就藝術(shù)美來說的理念，并不是專就理念本身來說的理念，而是化為符合現(xiàn)實的具體形象，而且與現(xiàn)實結(jié)合成為直接的妥貼的統(tǒng)一體的那種理念?！盵2]因此，黑格爾關(guān)于美的基本定義就是一句話：“美是理念的感性顯現(xiàn)?！毖芯縿e林斯基的學(xué)者認(rèn)為：1836年末到1840年這段時期，是別林斯基的精神探索期。這期間他崇拜黑格爾。[3]所以別林斯基1838到1840年間把“形象思維”作為詩乃至藝術(shù)定義，可以理解為德國哲學(xué)家黑格爾美學(xué)思想的俄文版本。

“形象思維”觀念誕生后整整一個世紀(jì)的時間里，沒有引起非議。但是，本世紀(jì)50年代末60年代初，前蘇聯(lián)文藝界在創(chuàng)作上出現(xiàn)了粉飾現(xiàn)實的傾向，相應(yīng)的在理論上提出了“無沖突論”的觀點。這種創(chuàng)作上和理論上的錯誤傾向和觀點，促使當(dāng)時的蘇聯(lián)美學(xué)家和文藝?yán)碚摷宜伎迹壕烤故裁词俏膶W(xué)藝術(shù)的特性正是在思考和闡釋文學(xué)藝術(shù)的根本性質(zhì)問題，尋找藝術(shù)區(qū)別于其他意識形式的主要特征，使藝術(shù)沿著藝術(shù)自身規(guī)律健康發(fā)展的時候，前蘇聯(lián)文化界圍繞別林斯基關(guān)于“形象思維”的觀點，展開了一場深入持久的理論論爭。

摘要：中國譯論與美學(xué)的關(guān)系是密切而持久的，并擁有源遠(yuǎn)流長的哲學(xué)淵源。本文討論中國翻譯美學(xué)的淵源和內(nèi)涵，及其流派與方法論；討論中國傳統(tǒng)譯論的終結(jié)，結(jié)合西方翻譯理論，進一步探索中國翻譯美學(xué)思想的走向與趨勢。文章指出，翻譯美學(xué)思想基于理性的動態(tài)的交往——翻譯語言轉(zhuǎn)換過程，關(guān)注這一過程中關(guān)涉的各要素，以折射出翻譯美學(xué)的語用價值、文化價值、社會價值等多維價值，透視中國翻譯理論與譯學(xué)建構(gòu)與發(fā)展，為現(xiàn)代譯學(xué)的建設(shè)提供有益的理論基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)譯論翻譯美學(xué)接受美學(xué)發(fā)展

Abstract:Chinesetranslationstudiesarecloselyrelatedtoaestheticswithalonghistoryofphilosophy.Thispaperdiscussesthesourceandnatureoftranslationaestheticsanditsschoolandmethodology,andChinesetraditionaltranslationstudiesareconsideredasanendwithXuYuanchong’s“ThreeBest”.Combinedwithwesterntranslationtheories,thetrendsoftranslationaestheticsinChinaareexplored,whichispointedoutthattranslationaesthetics,basedondynamicandreasonablecommunicationinlanguagetransformation,focusesonalltheconstituentsinvolvedintheprocessoftranslationtoreproducethepragmatic,cultural,socialvaluesofsourcelanguage,whichisbelievedtobeofgreathelptothereconstructionoftranslatology.

Keywords:Chinesetraditionaltranslation;aesthetics;receptionaesthetics;reductionanddevelopment

1.引言

美學(xué)思想源遠(yuǎn)流長，已有幾千年的歷史了，但作為一門獨立的學(xué)科卻才只有兩百多年。1750年德國的啟蒙思想家、哲學(xué)家和美學(xué)家鮑姆嘉登（AlexanderGottliebBaumgarten）以美學(xué)（Aesthetics）為名，出版了他的美學(xué)著作，并用這個術(shù)語把美學(xué)規(guī)定為研究人的感性的科學(xué)。本書被看作是美學(xué)成為正式學(xué)科的標(biāo)志。在中國，盡管美學(xué)思想歷史也很久遠(yuǎn)，千百年來門類派別也很多，但卻一直沒有美學(xué)這樣的學(xué)科，美學(xué)這門學(xué)科，還是從西方美學(xué)傳入中國的。典型的中國傳統(tǒng)譯論是以中國傳統(tǒng)哲學(xué)、人學(xué)、文學(xué)、美學(xué)、文章學(xué)、文藝學(xué)、語言學(xué)為其理論基礎(chǔ)和基本方法而形成的翻譯理論，其發(fā)展可歸結(jié)為：佛經(jīng)序翻譯理論、正名論翻譯理論、哲學(xué)化理論、文藝學(xué)理論（王宏印，2003：220-221）。中國譯論從理論命題到方法論都與哲學(xué)–美學(xué)緊密相連（劉宓慶，2005：59）。支謙在《法句經(jīng)序》中提出了翻譯“美言不信，信言不美”的譯論，而且“美”與“信”、“文”與“質(zhì)”的統(tǒng)一協(xié)調(diào)始終貫穿于中國美學(xué)譯論的主流。此外中國傳統(tǒng)譯論還呈現(xiàn)出其他美學(xué)命題，而中國傳統(tǒng)譯論發(fā)展到目前，可以說已經(jīng)進入晚期（王宏印，2003：227）。