中國傳統(tǒng)的雕像是實用性和審美藝術(shù)的完美結(jié)合，在對其進行審美藝術(shù)分析的時候，不能忽視其整體的特征與其作用，我國傳統(tǒng)雕塑的審美藝術(shù)主要表現(xiàn)在雕塑材質(zhì)取自自然、表達含蓄注重意象美以及雕刻手法的多樣靈活使的其具有獨特的審美藝術(shù)。

一、取材于自然，蘊含自然美

長期以來，中華民族處于自給自足的自然經(jīng)濟支配之下，與自然界始終保持著和諧的關系，人民依附自然、順應自然、尊重自然，創(chuàng)造出一系列取材于自然的中國文化。因此，我國傳統(tǒng)的雕像也體現(xiàn)出人與自然和諧相處的特點，無論雕像材料的選擇還是雕像內(nèi)容的創(chuàng)造，都離不開人民生存的自然環(huán)境因素。與西方以石雕為主的雕像藝術(shù)不同，我國的雕像則是以土、木、石、金屬、竹等自然材料為主，在以農(nóng)耕經(jīng)濟為主的基礎之上，我國人民對土的特點了如指掌，因此，土不斷地被人民加工、淘洗、雕塑成型，與水混合，成為秦磚漢瓦的主要材料，同時也制成了許多精美的陶器，成就了輝煌燦爛的陶瓷時代。木制的雕塑在古代的雕塑中也最為常見，古代的房屋多為木質(zhì)結(jié)構(gòu)，在中國的傳統(tǒng)觀念里木是“五行”元素之一，具有獨特的精神意義，木制雕塑受到人們的歡迎，經(jīng)久不衰。石材相比較土木較難雕鑿，漢代以后大規(guī)模的進行雕鑿，雕鑿出許多的佛像，但后來逐漸被小型的石雕代替。金屬的雕造藝術(shù)以青銅為代表，雕造出許多像《馬踏飛燕》這樣傳神的作品。同時，傳統(tǒng)雕像的內(nèi)容大多是對自然物象的再現(xiàn)，體現(xiàn)出清新自然的自然美，表現(xiàn)最為突出的就是對動物的雕造，從早期的陶器時代開始，到青銅時代以及后代各代帝王的建筑雕塑和居民的房屋建筑都有栩栩如生的動物雕塑，將人與自然緊密地聯(lián)系在一起，這些活靈活現(xiàn)的動物形象為這些器物房屋添上了諸多的靈氣，使其更具有自然美，如雄獅、猛虎、烈馬、飛龍、忠狗、以及各種奇異的靈獸等，這些雕塑是自然與人類的完美結(jié)合。

二、注重寫意空間，具有含蓄美

中國美學向來注重“意象”的創(chuàng)設，這一審美理論影響了詩歌的創(chuàng)作，同時也影響著雕像的雕鑿，中國的雕像更加注重對想象空間以及象征藝術(shù)的處理，讓觀看者可以產(chǎn)生無限的聯(lián)想與想象。如，《馬踏匈奴》就是一件注重寫意空間的大型石雕，用一整塊巨石雕刻成人和馬，馬的胸部特別的寬大，肋骨的位置也不正常，馬頭也特別的大，但是四肢卻是非常細小，馬的其他的部位也只是近似于真實的馬。但是，當我們站到這個巨大的雕塑前時，卻不禁被其雄渾的氣勢所震撼著，巨大的馬頭似乎訴說著勝利者的威嚴，正好與馬下縮成一團的匈奴人形成鮮明的對比，整個雕像看起來活靈活現(xiàn)，將一代英雄霍去病的英勇表現(xiàn)的恰到好處。再如盛唐時期的舞俑，這些人物雕塑或者有寬大的蝴蝶型翅膀的衣袖，或者有輕薄絢麗如霓虹一般的裙裾，她們衣袖有的翻飛有的舒展，裙裾也是各不相同，有的旋轉(zhuǎn)有的搖曳，在這些形態(tài)各異的舞俑所著的衣袖間就仿佛看到了許多的舞者在眼前翩翩起舞。給人以無限的想象空間，極具含蓄美，使得雕像如詩如畫。

三、多種手法并用，極具靈活美

雕塑藝術(shù)是藝術(shù)領域中的重要組成部分，在世界各國的文化形式中都具有重要意義。我國雕塑藝術(shù)經(jīng)過多年的發(fā)展，傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)風格與現(xiàn)代雕塑藝術(shù)風格互相結(jié)合，使得雕塑的藝術(shù)性和審美性得到很大提升。在雕塑藝術(shù)表現(xiàn)中，疏簡風格是一種藝術(shù)形式，能夠提高雕塑造型審美價值，滿足人們對于雕塑的現(xiàn)代化審美需要。因此，文章將對疏簡風格在雕塑造型藝術(shù)中的表現(xiàn)進行深入研究與分析，并提出一些合理的意見和措施，旨在進一步促進雕塑造型藝術(shù)文化內(nèi)涵發(fā)展，以提高疏簡風格藝術(shù)表現(xiàn)力。雕塑作為人類藝術(shù)文化中的重要組成部分，中國雕塑文化與西方雕塑文化在藝術(shù)表現(xiàn)形式方面有著一定的差異，產(chǎn)生多種不同的雕塑藝術(shù)流派，不同的藝術(shù)流派具有鮮明的藝術(shù)特點。我國當代的雕塑家在學習中國雕塑文化與西方雕塑文化后，產(chǎn)生出具有時代特點的雕塑文化藝術(shù)形式。疏簡風格是現(xiàn)代雕塑文化表現(xiàn)形式中的重要內(nèi)容，是雕塑藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)文化領域中取得的重要突破。疏簡風格并不意味著雕塑作品簡單，而是雕塑作品有著簡單的外表，但其內(nèi)涵十分豐富，并能以疏簡風格提升雕塑造型藝術(shù)內(nèi)涵，從而受到國內(nèi)外多位雕塑藝術(shù)家的青睞，創(chuàng)作出許多具有疏簡風格的優(yōu)秀作品，使我們國家的雕塑在國際上占據(jù)一定的地位。

一、疏簡風格的具體內(nèi)涵分析

疏簡風格是極簡主義內(nèi)部延伸和發(fā)展形成的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，極簡主義一詞與1950年代左右出現(xiàn)的西方藝術(shù)運動有關。許多藝術(shù)家將繪畫、雕塑等藝術(shù)作品采用簡約藝術(shù)表現(xiàn)方式，強調(diào)在藝術(shù)作品中減少顏色的使用、降低色澤度，采用幾何作品中的線條和紋理，避免在作品中出現(xiàn)個性化符號，被認為是現(xiàn)代抽象藝術(shù)中的一種，與藝術(shù)的基本創(chuàng)造原理和意識相對立[1]。在疏簡風格藝術(shù)理念中，認為雕塑是一種客觀存在的事物，雕塑作品本身沒有具體的指代意義或象征意義。藝術(shù)中的極簡主義在二十世紀六十年代和七十年代初期的美國視覺藝術(shù)作品中表現(xiàn)得尤為強烈。該藝術(shù)風格與歷史時期和社會的發(fā)展有著密切的關系，是雕塑藝術(shù)家獨有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在西方雕塑藝術(shù)領域中具有重要影響。疏簡風格能夠?qū)⑺囆g(shù)理想與藝術(shù)現(xiàn)實完美融合成一體，能夠提高雕塑造型的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，通過生動形象的雕塑造型，或是簡單的人物外表與衣著打扮，反映一定的社會現(xiàn)實情況以及經(jīng)濟文化形勢，是藝術(shù)家以抽象的風格表現(xiàn)藝術(shù)的一種形式。

二、疏簡風格在雕塑藝術(shù)造型中應用的意義分析

疏簡風格在我國古代的藝術(shù)文化領域體現(xiàn)十分廣泛，是成就我國古代書法、繪畫以及雕塑藝術(shù)的重要形式，有利于促進我國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的繁榮發(fā)展。疏簡風格應用在雕塑造型中，能夠提高雕塑作品審美價值、藝術(shù)價值以及藝術(shù)作品的生命力，是現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)美學的深層次碰撞，具有以下幾點重要意義：第一，疏簡風格能夠?qū)⒚缹W藝術(shù)轉(zhuǎn)換為具有立體特點的雕塑藝術(shù)作品，同時能夠突出雕塑藝術(shù)內(nèi)涵，使其具有更高的表現(xiàn)力和沖擊力，能夠在很大程度上豐富雕塑文化的深刻內(nèi)涵，為其他雕塑藝術(shù)表現(xiàn)形式提供參考，對于雕塑造型藝術(shù)文化發(fā)展具有重要的啟示作用。雖然疏簡風格在雕塑造型方面追求極致的簡約化，但是通過造型能夠反映出雕塑家的藝術(shù)思想和文化風格，采用相應的材料，能夠在很大程度上提高雕塑作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，使雕塑作品的藝術(shù)內(nèi)涵得到豐富，與人們的審美能力、審美需求發(fā)展相匹配，是現(xiàn)代雕塑在造型方面取得的重要創(chuàng)新。第二，疏簡風格在我國古代藝術(shù)文化領域中被廣泛應用，我國古代許多優(yōu)秀的藝術(shù)家都曾采用疏簡風格完成繪畫、雕塑等作品，能夠體現(xiàn)出我國優(yōu)秀文化博大精深的特點，通過對疏簡風格在現(xiàn)代雕塑中的應用，結(jié)合中華傳統(tǒng)優(yōu)秀藝術(shù)文化，能夠促進中華優(yōu)秀藝術(shù)文化傳承與發(fā)展，賦予現(xiàn)代雕塑作品傳統(tǒng)藝術(shù)文化意義，將疏簡風格所含有的精神不斷地傳承，不僅能夠拓寬雕塑造型藝術(shù)表現(xiàn)形式，同時有利于我國優(yōu)秀藝術(shù)文化弘揚與傳承[2]。第三，疏簡風格是時代發(fā)展中所形成的雕塑藝術(shù)理念，與當今時代的基本發(fā)展情況、人們的審美特征等相吻合，極簡主義在現(xiàn)代藝術(shù)文化領域中的應用不斷廣泛，人們對于極簡主義的接受程度、認可程度和喜愛程度都在不斷提高，所以為了促進雕塑藝術(shù)文化發(fā)展，需要將其與疏簡風格實現(xiàn)深度融合，通過雕塑造型反映出疏簡風格所具有的藝術(shù)價值和審美價值，從而能夠全面推動雕塑藝術(shù)發(fā)展，使其在現(xiàn)代藝術(shù)文化領域中的生命力不斷增強，對于人類藝術(shù)文化發(fā)展具有重要意義。第四，疏簡風格在我國古代各種藝術(shù)創(chuàng)作中都是比較顯著的特征，藝術(shù)發(fā)展過程是一個不斷改進和發(fā)展的過程，但在我國藝術(shù)發(fā)展中，疏簡風格不僅沒被淘汰，反而流傳至今，由此可見疏簡風格在我國藝術(shù)中的重要地位。疏簡風格的傳承，體現(xiàn)我國在傳承傳統(tǒng)文化時，堅持取其精華，去其糟粕的原則，不斷推動我國藝術(shù)繁榮發(fā)展。

三、疏簡風格在雕塑造型中的具體應用分析

雕塑藝術(shù)是藝術(shù)領域中的重要組成部分，在世界各國的文化形式中都具有重要意義。我國雕塑藝術(shù)經(jīng)過多年的發(fā)展，傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)風格與現(xiàn)代雕塑藝術(shù)風格互相結(jié)合，使得雕塑的藝術(shù)性和審美性得到很大提升。在雕塑藝術(shù)表現(xiàn)中，疏簡風格是一種藝術(shù)形式，能夠提高雕塑造型審美價值，滿足人們對于雕塑的現(xiàn)代化審美需要。因此，文章將對疏簡風格在雕塑造型藝術(shù)中的表現(xiàn)進行深入研究與分析，并提出一些合理的意見和措施，旨在進一步促進雕塑造型藝術(shù)文化內(nèi)涵發(fā)展，以提高疏簡風格藝術(shù)表現(xiàn)力。雕塑作為人類藝術(shù)文化中的重要組成部分，中國雕塑文化與西方雕塑文化在藝術(shù)表現(xiàn)形式方面有著一定的差異，產(chǎn)生多種不同的雕塑藝術(shù)流派，不同的藝術(shù)流派具有鮮明的藝術(shù)特點。我國當代的雕塑家在學習中國雕塑文化與西方雕塑文化后，產(chǎn)生出具有時代特點的雕塑文化藝術(shù)形式。疏簡風格是現(xiàn)代雕塑文化表現(xiàn)形式中的重要內(nèi)容，是雕塑藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)文化領域中取得的重要突破。疏簡風格并不意味著雕塑作品簡單，而是雕塑作品有著簡單的外表，但其內(nèi)涵十分豐富，并能以疏簡風格提升雕塑造型藝術(shù)內(nèi)涵，從而受到國內(nèi)外多位雕塑藝術(shù)家的青睞，創(chuàng)作出許多具有疏簡風格的優(yōu)秀作品，使我們國家的雕塑在國際上占據(jù)一定的地位。

一、疏簡風格的具體內(nèi)涵分析

疏簡風格是極簡主義內(nèi)部延伸和發(fā)展形成的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，極簡主義一詞與19年代左右出現(xiàn)的西方藝術(shù)運動有關。許多藝術(shù)家將繪畫、雕塑等藝術(shù)作品采用簡約藝術(shù)表現(xiàn)方式，強調(diào)在藝術(shù)作品中減少顏色的使用、降低色澤度，采用幾何作品中的線條和紋理，避免在作品中出現(xiàn)個性化符號，被認為是現(xiàn)代抽象藝術(shù)中的一種，與藝術(shù)的基本創(chuàng)造原理和意識相對立[1]。在疏簡風格藝術(shù)理念中，認為雕塑是一種客觀存在的事物，雕塑作品本身沒有具體的指代意義或象征意義。藝術(shù)中的極簡主義在二十世紀六十年代和七十年代初期的美國視覺藝術(shù)作品中表現(xiàn)得尤為強烈。該藝術(shù)風格與歷史時期和社會的發(fā)展有著密切的關系，是雕塑藝術(shù)家獨有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在西方雕塑藝術(shù)領域中具有重要影響。疏簡風格能夠?qū)⑺囆g(shù)理想與藝術(shù)現(xiàn)實完美融合成一體，能夠提高雕塑造型的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，通過生動形象的雕塑造型，或是簡單的人物外表與衣著打扮，反映一定的社會現(xiàn)實情況以及經(jīng)濟文化形勢，是藝術(shù)家以抽象的風格表現(xiàn)藝術(shù)的一種形式。疏簡風格在雕塑藝術(shù)造型中應用的意義分析疏簡風格在我國古代的藝術(shù)文化領域體現(xiàn)十分廣泛，是成就我國古代書法、繪畫以及雕塑藝術(shù)的重要形式，有利于促進我國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的繁榮發(fā)展。疏簡風格應用在雕塑造型中，能夠提高雕塑作品審美價值、藝術(shù)價值以及藝術(shù)作品的生命力，是現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)美學的深層次碰撞，具有以下幾點重要意義：第一，疏簡風格能夠?qū)⒚缹W藝術(shù)轉(zhuǎn)換為具有立體特點的雕塑藝術(shù)作品，同時能夠突出雕塑藝術(shù)內(nèi)涵，使其具有更高的表現(xiàn)力和沖擊力，能夠在很大程度上豐富雕塑文化的深刻內(nèi)涵，為其他雕塑藝術(shù)表現(xiàn)形式提供參考，對于雕塑造型藝術(shù)文化發(fā)展具有重要的啟示作用。雖然疏簡風格在雕塑造型方面追求極致的簡約化，但是通過造型能夠反映出雕塑家的藝術(shù)思想和文化風格，采用相應的材料，能夠在很大程度上提高雕塑作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，使雕塑作品的藝術(shù)內(nèi)涵得到豐富，與人們的審美能力、審美需求發(fā)展相匹配，是現(xiàn)代雕塑在造型方面取得的重要創(chuàng)新。第二，疏簡風格在我國古代藝術(shù)文化領域中被廣泛應用，我國古代許多優(yōu)秀的藝術(shù)家都曾采用疏簡風格完成繪畫、雕塑等作品，能夠體現(xiàn)出我國優(yōu)秀文化博大精深的特點，通過對疏簡風格在現(xiàn)代雕塑中的應用，結(jié)合中華傳統(tǒng)優(yōu)秀藝術(shù)文化，能夠促進中華優(yōu)秀藝術(shù)文化傳承與發(fā)展，賦予現(xiàn)代雕塑作品傳統(tǒng)藝術(shù)文化意義，將疏簡風格所含有的精神不斷地傳承，不僅能夠拓寬雕塑造型藝術(shù)表現(xiàn)形式，同時有利于我國優(yōu)秀藝術(shù)文化弘揚與傳承[2]。第三，疏簡風格是時展中所形成的雕塑藝術(shù)理念，與當今時代的基本發(fā)展情況、人們的審美特征等相吻合，極簡主義在現(xiàn)代藝術(shù)文化領域中的應用不斷廣泛，人們對于極簡主義的接受程度、認可程度和喜愛程度都在不斷提高，所以為了促進雕塑藝術(shù)文化發(fā)展，需要將其與疏簡風格實現(xiàn)深度融合，通過雕塑造型反映出疏簡風格所具有的藝術(shù)價值和審美價值，從而能夠全面推動雕塑藝術(shù)發(fā)展，使其在現(xiàn)代藝術(shù)文化領域中的生命力不斷增強，對于人類藝術(shù)文化發(fā)展具有重要意義。第四，疏簡風格在我國古代各種藝術(shù)創(chuàng)作中都是比較顯著的特征，藝術(shù)發(fā)展過程是一個不斷改進和發(fā)展的過程，但在我國藝術(shù)發(fā)展中，疏簡風格不僅沒被淘汰，反而流傳至今，由此可見疏簡風格在我國藝術(shù)中的重要地位。疏簡風格的傳承，體現(xiàn)我國在傳承傳統(tǒng)文化時，堅持取其精華，去其糟粕的原則，不斷推動我國藝術(shù)繁榮發(fā)展。

二、疏簡風格在雕塑造型中的具體應用分析

疏簡風格在現(xiàn)代雕塑造型中具有重要的應用價值，使得雕塑在造型方面具有簡約化的風格。河北省美術(shù)家協(xié)會會員周子強先生，創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的、具有疏簡風格的雕塑作品，下圖為周子強藝術(shù)家的疏簡風格雕塑作品《老人與鳥》。在該疏簡風格的雕塑作品中，作者對于傳統(tǒng)文化有著極深的感悟和理解，因此可以用最簡潔的方式表現(xiàn)出自己內(nèi)心中最真摯的情感。該作品中老人穿著民國時期的旗袍長衫，一手托著一只鳥籠，鳥籠沒有空隙，表現(xiàn)出鳥兒被牢牢封鎖在鳥籠之中。結(jié)合民國時期的時代背景可知，生活在此時的人民想要和平、寧靜又自由的生活。作品《老人與鳥》中沒有過多繁瑣的部分，僅僅采用疏簡風格將老人的形象表現(xiàn)出來，借助籠中之鳥展現(xiàn)出老人對于平靜生活的向往之情。由此可見，疏簡風格在現(xiàn)代雕塑作品中具有良好的應用效果，能夠全面提升雕塑作品的藝術(shù)文化表現(xiàn)力，給欣賞之人帶來一定的視覺享受，同時賦予雕塑作品時代精神和時代價值，使雕塑作品充滿了豐富內(nèi)涵。雕塑藝術(shù)創(chuàng)作在吸收前輩藝術(shù)家智慧結(jié)晶的同時，為了豐富雕塑作品的文化感染力，還需要在作品中融入傳統(tǒng)文化的元素。周子強藝術(shù)家的另一作品《靜好時光》中，作者本著“疏簡”原則，并結(jié)合了北齊造像的影響，對主人公的衣著和肌膚進行處理，使其更加簡練、純粹。與《老人與鳥》相似，該作品中的人物同樣是生活在民國時期穿著旗袍長衫的人物，而疏簡平淡的面孔中顯示出其頑強的生命力。結(jié)合時代背景，我們從雕塑外觀可以深刻感知到人物的內(nèi)外精神和心理活動，進而豐富了雕塑作品中的思想與內(nèi)涵。

三、西方雕塑領域?qū)τ谑韬嗭L格的應用

中國現(xiàn)代雕塑是屬于變革時代的藝術(shù)，它作為一門獨立的科類登上了藝術(shù)的寶殿，其實質(zhì)就是在造型藝術(shù)領域中與中國社會現(xiàn)代化相匹配的一種精神文化運動，是視覺上具有現(xiàn)代審美特性的一種創(chuàng)造性活動。中國雕塑特別是在20世紀初受到西方文化的沖擊后，雕塑門類更是層出不變，甚至出現(xiàn)了非雕塑之雕塑，而雕塑的名稱也被拓寬成“立體藝術(shù)”及“空間藝術(shù)”等，這些跡象說明，現(xiàn)代雕塑是“變革的雕塑”。如青島東海路群體雕塑中的《童眼看世界》，作為變革社會中的雕塑，體現(xiàn)出時代的特征和動態(tài)，以符號的形式，簡練地表達了現(xiàn)代人內(nèi)在的語言要素。在表現(xiàn)時代特征的前提下追求更深層次的藝術(shù)形態(tài)，這是現(xiàn)代雕塑的一大特征。

不管中國傳統(tǒng)雕塑與現(xiàn)代雕塑在形式上看有多大區(qū)別，但我依然認為它們之間的關系是既對立又統(tǒng)一的。其原因體現(xiàn)為：第一，從時間和形式上來說，它們有對立的一面。第二，從歷史與發(fā)展的形式上來說，它們之間有統(tǒng)一的一面。因為如果按歷史延續(xù)的程序來說，很難分清傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的明確界線，它們之間有一條延續(xù)不斷的紐帶牽連著。而我們之所以要劃分出傳統(tǒng)與現(xiàn)代這兩個概念，無非是為了幫助我們分析藝術(shù)模式的分化及再生中的“質(zhì)素”成分，以及它們的模式在延續(xù)不斷運動中的重合狀態(tài)。故而，中國雕塑的現(xiàn)代化是由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換的過程，它們之間是沒有明確的區(qū)分點的。

柯文（paulA.cohen）承認中國社會是一個“自身不斷變化的實體，是有自己的運動能力和強有力的內(nèi)在方向感?！倍绹鳧·卡特(Dagnycarter)也認為中國美術(shù)的發(fā)展是自身延續(xù)發(fā)展的運動。傳統(tǒng)對現(xiàn)代來說就是一個剪不斷的紐帶，它無時無刻不存在于我們的身邊，我們從小學到大學，打開的書本里就有歷史。我們?nèi)ヂ糜危袍E名勝也是祖先給我們留下來的傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)！我們的血液里流著傳統(tǒng)，舉手投足之間顯示的還是傳統(tǒng)，我們受傳統(tǒng)的影響根深蒂固，我們的審美價值、我們的道德觀念等等無不根植于傳統(tǒng)、來源于傳統(tǒng)，不管我們?nèi)绾巫咴跁r代的前列，我們依然拋不開我們的傳統(tǒng)。這些跡象說明中國現(xiàn)代雕塑是對傳統(tǒng)雕塑總體上的繼承和發(fā)展變革的結(jié)果，是受時代沖擊及外來文化影響下對傳統(tǒng)延續(xù)的一個現(xiàn)代化歷史過程中的時代產(chǎn)物。

雖然，現(xiàn)代雕塑在變革中與傳統(tǒng)有形式上的對立，但正如羅丹在《法國大教堂》中描寫哥特式的風格所受到的遭遇的情況一樣。幾百年來，人們憎恨哥特式風格，其中最有影響的人物是大文豪伏爾泰及熱愛自然的盧梭。但哥特式風格就如羅丹所言：“它還是對后世藝術(shù)發(fā)生潛移默化的深刻影響，這股水流幾難察覺……但依然存在……”是的，中國新文化運動無論是如何強硬地向傳統(tǒng)決裂，但傳統(tǒng)依然影響著新文化運動。傳統(tǒng)對我們來說是無法擺脫的。故而，現(xiàn)代雕塑中有傳統(tǒng)雕塑的源泉，如《童眼看世界》以符號的形式出現(xiàn)，與傳統(tǒng)雕塑有著很大的差別。藝術(shù)起源學中有關藝術(shù)起源于符號的一種說法，古昂曾經(jīng)說過：“只有從年代學的角度入學，才能揭示舊石器時代的藝術(shù)始于抽象，后來漸趨寫實，寫實性在藝術(shù)中日益顯示出來?！笨梢哉f符號形象對于人類來說并不陌生。但我們對這件雕塑作品感到陌生的原因，就源于藝術(shù)在發(fā)展過程中有一種連續(xù)性“中斷”的能力。這也是現(xiàn)代雕塑為獲取它的新生命以創(chuàng)造出“原始性”的狀態(tài)，它似乎是傳統(tǒng)雕塑卻以和傳統(tǒng)雕塑相對立的形式出現(xiàn)在我們的面前。這是現(xiàn)代雕塑為了尋找新生命的藝術(shù)所表現(xiàn)出來的一種態(tài)度，并不能說明它與傳統(tǒng)雕塑是對立的，我們依然能在其中尋找到傳統(tǒng)雕塑的痕跡。

但是，從時間的概念上來說，現(xiàn)代雕塑與傳統(tǒng)雕塑卻是對立的。因為時間是具有割斷性的。可見，現(xiàn)代雕塑與傳統(tǒng)雕塑之間的關系是相互對立又是相互聯(lián)系的矛盾統(tǒng)一體。我們處于變革的時代，現(xiàn)代意識形態(tài)領域正處于一個新舊交替的支點上。現(xiàn)代人為了尋找支靠點，把目光轉(zhuǎn)向了傳統(tǒng)文化，希望從傳統(tǒng)文化中找到精神的依托。于是，便有了文化回歸的現(xiàn)象。人們渴望汲取歷史的滄桑感，來為自己的所作所為找到一個正當?shù)睦碛珊驮?。但是，我認為沒有必要去刻意追求傳統(tǒng)，在藝術(shù)的創(chuàng)造中不存在強調(diào)延續(xù)性一詞，我們應該認真對待現(xiàn)代雕塑與傳統(tǒng)雕塑之間的關系。雖然歷史的延續(xù)是必定的，但藝術(shù)本身所擁有的創(chuàng)造能力卻是不可以扼殺的。只有具備超強的創(chuàng)造能力，走在時代的前列，才能使藝術(shù)成為一種永恒的記憶和精神原型而存在。

貝多芬走在了時代的前列，才使他的《命運交響曲》永垂不朽；孫中山先生一直隨著時代的進步而進步，受到人們的敬仰。藝術(shù)也一樣，只有永遠走在時代的前列才能稱之為藝術(shù)。誰也拋不開傳統(tǒng)，我們也擺脫不了自己的傳統(tǒng)，那我們就拖著傳統(tǒng)這根紐帶永遠走在時代的前列，堅定信念，不需要回過頭來向傳統(tǒng)學舌，我們只需要汲取傳統(tǒng)的精髓，來為我們創(chuàng)造前衛(wèi)藝術(shù)作源泉。

一、陶瓷雕塑藝術(shù)設計現(xiàn)狀

從以上可以看出，現(xiàn)代陶瓷雕塑創(chuàng)作，不外乎解決傳承與發(fā)展、傳統(tǒng)與現(xiàn)代，抽象與具象的關系問題。而解決這個問題的關鍵，就是處理好陶瓷雕塑藝術(shù)設計問題。提起景德鎮(zhèn)的藝術(shù)設計，大多會認為是陶瓷產(chǎn)品的設計包裝，抑或是日用陶瓷產(chǎn)品的普通設計，而鮮有人把它與陶瓷雕塑掛鉤。陶瓷雕塑藝術(shù)設計是陶瓷雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的重要途徑，雕塑是以造型藝術(shù)展現(xiàn)藝術(shù)美，同時兼容色彩學、材料學、建筑學、美術(shù)學諸多學科要求，陶瓷雕塑還兼具了陶瓷學與陶瓷文化學科等。它的材質(zhì)從軟到硬，由冷到熱，從平面到立體，從形體到意像，它實現(xiàn)了陶瓷從泥到火的涅磐。陶瓷雕塑設計通過形體造型的構(gòu)思、變化，通過雕塑題材的涉及與使用升華，將美術(shù)中繪畫拓展延伸、將建筑中力學平衡，實現(xiàn)了人類造物的夢想。陶瓷雕塑藝術(shù)設計具有極大的構(gòu)思空間，它可立據(jù)傳統(tǒng)雕塑模式，借鑒石雕、牙雕、木雕等技法精華，同時摒棄其不足，陶瓷雕塑可以在其燒制時修改完善，同時它豐富的可塑性，為藝術(shù)家提供了極大的創(chuàng)作思維空間、制作施展空間，在藝術(shù)技巧上、個人品味上，也為雕塑家布設了重重障礙，提出了諸多的挑戰(zhàn)。

當今景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑無外乎兩種模式，一種是走中國傳統(tǒng)的路子，另一種是走西方的雕塑路子。傳統(tǒng)陶瓷雕塑在景德鎮(zhèn)具有深厚的根基，在國內(nèi)外有著深遠的影響，景德鎮(zhèn)許多優(yōu)秀的瓷雕藝術(shù)家繼承發(fā)揚景德鎮(zhèn)優(yōu)秀的傳統(tǒng)雕塑文化，將傳統(tǒng)瓷雕賦予新的藝術(shù)生命力做出了杰出的貢獻；另一批藝術(shù)家則大量借鑒吸收國際上新的雕塑創(chuàng)作手法，有些甚至拋棄傳統(tǒng)雕塑造型模式，以新的類似中國畫表意手法，創(chuàng)作出一批抽象、前衛(wèi)的瓷雕藝術(shù)作品，這些藝術(shù)家有中年的，但更多的是年輕藝術(shù)家，他們觀念更新，思想更激進。后一批藝術(shù)家作品更強調(diào)新穎或直白說逆古、叛逆，這些雕塑作品強調(diào)裝飾性與造型的抽象以追求其表意性。現(xiàn)在風起云涌的現(xiàn)代陶藝如陶藝墻，其實根本還是陶瓷雕塑浮雕、堆雕、雕刻等技法的表現(xiàn)，但這種司空見慣的雕塑手法被冠以時尚的詞匯“現(xiàn)代陶藝”，景德鎮(zhèn)現(xiàn)在已有許多著名的陶瓷雕塑家，在繼續(xù)探討瓷雕藝術(shù)創(chuàng)作的同時也在不斷地研究陶瓷繪畫，并且還有一些著名的陶瓷繪畫家又是陶瓷著名雕塑家的現(xiàn)象。景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑藝術(shù)設計與審美新要求，又造就了一批將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的陶瓷雕塑家，景德鎮(zhèn)由于以上雕塑家的與時俱進，使得瓷都景德鎮(zhèn)雕塑藝術(shù)異彩紛呈?，F(xiàn)代陶藝的呼喚，很多原來從事陶瓷產(chǎn)品設計的陶藝家也通過作品走向陶瓷雕塑，現(xiàn)在很多城市陶藝雕塑造型，其實有不少不擅雕塑的陶瓷設計人員參與進來。這充分說明陶瓷雕塑在走向大眾的同時更是走向不少藝術(shù)家的內(nèi)心。

二、景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的文化特色

景德鎮(zhèn)的現(xiàn)代陶藝人，正在把瓷與五千年中國文化結(jié)合成現(xiàn)代陶瓷文化，如筆者瓷繪的四大名著之一《紅樓夢》，作品以242幅全過程講述《紅樓夢》的故事情節(jié)，人物多達3800多人次。歷經(jīng)5年之久，采用明末清初宮廷重彩渲染，每件所繪物體，反復加色，6次燒制成品。為烘托出陶瓷特色和質(zhì)感，運用了古彩、粉彩、新彩、墨彩描金等多種用彩技術(shù)相互結(jié)合，穿插使用。其程序是：1.破土、壓坯、吹釉、高溫燒瓷坯；2.定稿、構(gòu)線、第二次燒制；3.粉彩打底、渲染底色、補線、三次燒制；4.全面渲染、粉彩點苔、四次燒制；5.整理補色，第五次燒制；6.墨彩描金、補色、六次燒制；7.瑪瑙筆刮金。其程序禁然，工藝復雜，燒制中風險性不言而喻，其中表現(xiàn)內(nèi)容涉及服飾學、建筑學、園林學、民俗學、禮儀學等多種美學問題。構(gòu)圖繼承傳統(tǒng)，采用散點透視，打破時間定律，將不同時間、不同場合的故事情節(jié)，巧妙地組合在同一幅畫面上。創(chuàng)作者精確地把數(shù)以千計，不同身份、性別、年齡、形體、性格、容貌的人物在瓷板上刻畫得惟妙惟肖，把不同場合人物的各異表情、姿態(tài)體現(xiàn)得生動、細微、貼切；將寧榮二府中的亭閣樓榭、山水拱橋、古樹名剎、奇花異草繪制得生動而逼真，蔥郁而鮮活，完整地再現(xiàn)了《紅樓夢》的主要故事情節(jié)，使我國博大精深的文化內(nèi)涵為世界嘆服，豐富地展現(xiàn)了中國封建社會的歷史人文長卷，使《紅樓夢》這一不朽的中國古典名著得以在瓷板畫這一全新的藝術(shù)形式傳世，為景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展另開渠道。

三、景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)百花齊放